Tiyatroda "Diegetik Kişi"ler Üzerine Bir İnceleme: Ölü Babaların Gölgesinde Beş Piyes (original) (raw)
Related papers
Karşı-Teatral Bir Düş: İnsansız Tiyatro
Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi, 2023
TR // Bu çalışma, insan-sonrası [post-human] düşüncenin bir yansıması olarak, insan-oyuncunun tiyatro sahnesinden kaldırıldığı çağdaş deneysel teatral girişimlerin köklerini soruşturmayı amaçlar. İnsan-oyuncunun tiyatro sahnesinden geri çekilmesi fikri, tiyatronun ontik bileşenlerinden oyuncu ve seyirci çiftinin deformasyonuna sebep olduğundan, makalede karşı-teatral bir tutum olarak ele alınmıştır. Makalenin “Kökler” başlıklı birinci bölümünde, insansız tiyatro tahayyülünü farklı biçimlerde mesele edinen Heinrich Wilhelm von Kleist, Charles Lamb, Maurice Maeterlinck, Gordon Craig ve Vsevolod Meyerhold gibi öncü isimlerin görüşlerine yer verilmiştir. Makalenin “Bugün” başlıklı ikinci bölümündeyse, bu tahayyülün vardığı noktada, sahnede insan-oyuncunun yerini alan canlı ve cansız varlıkların yer aldığı gösterimlere —sırasıyla: Heiner Goebbels, Stifters Dinge [Stifter’in Şeyleri]; Romeo Castellucci, The Rite of Spring [Bahar Ayini]; Rimini Protokoll, Uncanny Valley [Tekinsiz Vadi]; Rimini Protokoll, Temple du Présent’a [Şimdinin Tapınağı]— değinilmiştir. EN // This study explores the roots of contemporary experimental theatrical productions in which the human-actor is removed from the stage as a reflection of post-human thought. The idea of withdrawing the human-actor from the theatre stage is seen in the article as an anti-theatrical position because it leads to a deformation of the ontic components of theatre, the actor, and the audience pair. The first part of the article, entitled “Roots,” presents the perspectives of influential figures including Heinrich Wilhelm von Kleist, Charles Lamb, Maurice Maeterlinck, Gordon Craig, and Vsevolod Meyerhold, who each approached the concept of human-free theatre in different ways. In the second part of the article, titled “Today,” we explore the current state of this vision and the performances involving animate and inanimate entities replacing the human-actor on the stage, respectively: Heiner Goebbels’ Stifters Dinge, Romeo Castellucci’s The Rite of Spring, Rimini Protokoll’s Uncanny Valley, and Rimini Protokoll’s Temple du Présent.
Necip Fazıl Kısakürek'in Tiyatro Karakterlerinde Kişilik Değişimi
Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi Van Yüzüncü Yıl University The Journal of Social Sciences Institute, 2021
Necip Fazıl Kısakürek’in ikisi yarım kalmış on yedi tiyatro eseri bulunmaktadır. Bu eserler içinde; Bir Adam Yaratmak, Para, Nam-ı Diğer Parmaksız Salih, Reis Bey, Yunus Emre ve İbrahim Ethem, Püf Noktası adlı oyunların merkezî kişilerinde kişilik değişimi/dönüşümü görülür. Yazarın diğer tiyatrolarının merkezî kişilerinde kişilik değişimine rastlanmaz. Bu sebeple çalışmamız, belirtilen altı eserin kişilik değişimi odağında incelenmesi ile sınırlı tutulmuştur. Öncelikle oyun kişilerinin kişilik değişimleri kuramsal düzlemde ele alınmaya çalışılmış, bu amaçla kişilik kavramı ve kişilik değişimi ile ilgili teorik yaklaşımlara değinilmiştir. Kişilik ve kişilik değişimi kavramlarının özellikle psikoloji ve din alanlarıyla ilişkili olması nedeniyle her iki alanda yapılan bazı çalışmalara konumuzla ilişkisi bağlamında yer verilmiştir. Kurmaca metinlerde dış gerçekliğin yansıtılma biçimi, çoğu zaman yazarın niyetiyle doğrudan bağlantılıdır. Necip Fazıl Kısakürek, edebiyatın gayesi ve özelde tiyatroya yönelimi ile ilgili fikirleri bağlamında; dünya görüşü ve ideolojik bakış açısını ülküsel bir tutum olarak eserlerine yansıttığını bizzat ifade eder. Dolayısıyla oyunlarındaki merkezî şahıs kadrosunun kişilik değişimlerinin incelenmesi, yazarın ülküsel tutumuyla yazma ediminin bağdaşıp bağdaşmadığını ortaya koyması bakımından önem taşır. Bu çalışmada; belirtilen altı tiyatro eserindeki merkezî kişilerin yaşadıkları değişim ve dönüşümün tespit edilmesine ve söz konusu değişimi/dönüşümü yansıtan motiflerin betimlenerek çözümlenmesine çalışılmıştır.
Özet: Elfriede Jelinek'in Die Klavierspielerin ve Şebnem İşigüzel'in Kirpiklerimin Gölgesi Eserlerinde Anneler, Kızları ve Yokedilen Bedenler Bu makalede Şebnem İşigüzel ve Elfriede Jelinek'in kitaplarından yola çıkılarak annelerin anne-kız arasındaki ilişkinin niteliklerini nasıl ve ne yönde etkiledikleri karşılaştırmalı olarak ortaya konmaya çalışılmıştır. Her iki tarafın da dişil bir kimliğe sahip olmasına rağmen, annelerin baskın otoriteleri ile bu ilişkiye şiddeti dahil etmeleri sonucu bunun kendi kızları, dolayısı ile kadın bedeni ve iç dünyası üzerindeki yansımaları ve algılanışları kitaplardan alınan alıntılarla örneklendirilmiştir. Bu örneklendirme her iki kitabın romanların ana teması, figürlerin özellikleri, belirli imgeler ile yazarın üslup özellikleri gibi başlıklar rehberliğinde gerçekleştirilmiştir. Abstract: Mothers, Daughters and Destroyed Bodies in the novels of Elfriede Jelinek's Die Klavierspielerin and Şebnem İşigüzel's Kirpiklerimin Gölgesi This paper aims to put forward how and in which ways mothers affect the quality of mother daughter relationship in a comparative way by examining the books of Şebnem İşigüzel and Elfriede Jelinek. Quotations from this books are used to illustrate despite both sides' being female, how mothers' dominant authority and their involving violence into their relationships with their daughters reflect upon their own daughters, their bodies and their internal worlds and how it is perceived by other women. The illustrations depend on the main ideas of the two novels, features of different characters, certain images, and the authors' style of writing.
In-Yer-Face Tiyatrosunda Şiddet Üzerine Bir Örnek: Yastık Adam
Selcuk Universitesi Sosyal Bilimler Enstitusu Dergisi, 2014
In-Yer-Face Tiyatrosunda Şiddet Üzerine Bir Örnek: Yastık Adam Dilek ZERENLER * ÖZET Tiyatro insanın var olduğu andan itibaren bireyin kendiyle, çevresiyle, toplumla olan mücadelesini kimi zaman da çelişkilerini sahneden yine insana anlatmıştır. Yüzyıllar boyunca insanın var olma biçimi şekil veya anlam değiştirse de sanat özelde de tiyatro bu değişimi de seyirciyle paylaşma yoluna gitmiştir. Yirmi birinci yüzyıl İngilteresi'nde de in-yer-face adı verilen yeni bir tiyatro anlayışı ortaya çıkar. Bu akım içerisinde değerlendirilen oyun yazarları özellikle normal-anormal, iyi-kötü, şeytan-masum, insanîhayvanî gibi tanımlamalara meydan okuyarak herkes tarafından kabul edilen ve bu yüzden de sorgulanmayan birçok tanıma, kavrama adeta savaş açarlar. Ayrıca oyun yazarları insanın karanlık tarafını çarpıcı bir görsellikle, kaba bir dille veya şok taktiklerle seyirciye sunarak daha çok akılda kalmayı tercih ederler. Bu oyun yazarları seyirciye fiziksel ve psikolojik şiddeti doğrudan vererek onların sahnede gösterilen acıdan, aşağılanmadan etkilenmesini amaçlarlar. Tiyatroda şiddet aslında Antik Yunan Tiyatrosu'ndan itibaren vardır. Ancak şiddetin sahnede aldığı şekil her dönemde farklı olmuştur. Antik Yunan seyircisi şiddeti sahnede görmek yerine anlatıcının veya bir habercinin sözlerinden çıkarımlar yaparken Antik Roma seyircisi döneminin özelliklerinden de kaynaklanarak şiddeti birebir sahnede görmeyi arzulamıştır. Şiddet aslında insanın doğasında var olan ancak medenileşmeyle birlikte birçok maskenin altına gizlenen bir olgudur. Toplumdan beslenen tiyatro da bu anlayışla Antik Roma'dan sonraki süreçte şiddeti birçok başka araçla sahnede yansıtmayı denemiştir. Ancak çok fazla uygulaması olmayan ve kendinden sonra gelenler tarafından da yanlış anlaşılan Yoksul Tiyatro'nun öncüsü Agusto Boal insan denen varlığın çıplak bir şekilde yorumlanması gerektiğini söylemesinden sonra in-yer-face tiyatrosu şiddeti çok açık bir şekilde sahnede kullanmaktan ve seyircilerin bundan rahatsız olmasından çekinmemiştir. Zaten in-yer-face tiyatrosunun ortaya çıkmasının nedeni de insanların kimi zaman akla kimi zaman teknolojiye güvenerek sürdürdükleri hayatlarının aslında kocaman bir yalan olduğunu, mutlu gibi görünmenin asla mutlu olmak anlamına gelmediğini, toplumu oluşturan her bireyin bu ikiyüzlülükte payı olduğunu göstermektir. Günümüz İngiliz asıllı İrladalı oyun yazarı Martin McDonagh yirminci yüzyılın önemli oyun yazarı olarak bilinmektedir. Leenane Üçlemesi ile Türkiye'de bilinen oyun yazarı Yastık Adam adlı oyununda toplumda tabu olarak kabul edilen aile içi şiddet gibi hassas bir konuya değinerek bunu masalsı bir atmosfer içinde seyirciye/okuyucuya sunmuştur. Toplumda görmezlikten gelinen birçok konunun özellikle çıplak bir şekilde seyirciye sunulduğu In-Yer-Face akımı içesinde de kabul edilen bu oyun masum varlıklar olarak kabul edilen çocuğun üzerinde şiddetin uygulanmasını merkeze alır. Oyunun kurbanının çocuk olması hissedilen öfke ve nefret duygularının daha yoğun yaşanmasına neden olur. Bu çalışmada McDonagh'ın Yastık Adam adlı oyununda şiddet unsurunun aileden başlayarak toplumda yer edinmesi sorgulanırken aynı zamanda bireyin temel hak ve özgürlükleri, devlet terörü, birey-devlet ilişkisi, kimlik oluşturmada ailenin ve devletin rolü, yazarın toplumsal sorumluluğu gibi konular da şiddet kavramı etrafında değerlendirilmiştir. McDonagh bu temanın yanı sıra oyunun ana kahramanı Katurian'ın öykülerini de seycirciye/okuyucuya sunarak şiddet kavramını masalsı bir atmosferde ele almayı tercih etmiştir. Böylece McDonagh, Katurian'ı çelişkide bırakmayı da başarır. Çünkü Katurian bir yanda yazdığı öykülerin sonsuza kadar yaşamasını isterken bir yandan da kendisinin ve kardeşinin hayatını kurtarmaya çalışır. McDonagh bu oyunuyla seyirciye çocuk, şiddet, yazarlık, ölümsüzlük gibi konuları tekrar düşünmelerin sağlar.
International Journal of Language Academy, 2020
The aim of this study is to organically determine the theatrical conception of the Swiss author and playwright Max Frisch using examples from one of his most famous plays, Herr Biedermann und die Brandstifter [The Arsonists]. Since the piece in question is not so well known in Turkish, a short summary is given first. In the subsequent investigation, it is shown that Frisch basically has a theatrical conception, which, through the application of the element of comedy, leaves the solution to the audience in the end. It is also shown how he abstracts both the place of action and-above allthe protagonist from their distinguishing features and thereby generalizes them anonymously to the whole of humanity. Then the epic theatre and the characteristics of the Aristotelian theatre from which he turned away are described. Based on the concepts of open and closed theatre forms coined by Volker Klotz, the Aristotelian drama, also called classical drama, is viewed as closed due to the unity of plot, time, and place, but the form for which Brecht spoke is viewed as open since the latter ignores the three units. Even if Brecht did not create the open form, he made his contribution by adding the epic element and the alienation effect. In contrast to the organic method used by Frisch, the epic theatre was treated as given in this study because it represents the benchmark. Finally, the projections of the epic theatre, based in particular on the alienation effect, were determined on Frisch's work, and the small difference between the two, which can be reduced to the dichotomy of an alternative solution or the solution of the viewer, was considered Frisch's contribution to epic theatre.
Tekinsiz teatrallik/Sahne-dışı'nın Temsili: Eurydike Olarak Beckett Oyunları
dergiler.ankara.edu.tr
Batı tiyatrosunun tarihi boyunca sahnedışı kimi zaman içselleştirilerek ve sahnenin eklentisi olarak kimi zaman da sorunsallaştırılarak ve sahneyi yapısöküme uğratacak uygulamalarla kullanımda olmuştur. Bu yazı sahnedışını bir yok-alan olarak kabul ederek kuramsal bir çerçeve kurmaya çalışmakta, özellikle Beckett'in oyunlarından yola çıkarak sahnedışının temsilini bilinçdışının ve geçmişin temsili olarak okumaktadır. Bunu yaparken de Bergson'un Hiçliğin Temsili düşüncesinden ve Maurice Blanchot'nun Orpheus ve Eurydike mitosunu yeniden okuyuşundan yararlanmaktadır. Abstract In the vast history of Western drama the off-stage has been used both as an internalized extension of the stage and as a problematized element that deconstructs the stage itself. This article considers the off-stage as a non-space in order to constitute a theoretical frame, and reads the plays of Beckett and their representation of the off-stage as the representation of the unconscious and past. Bergson's idea of " The Representation of Nothing" and Maurice Blanchot's rereading of the Orpheus-Eurydice myth are employed as references.