Pathé Marconi à Chatou. De la musique à l’effacement des traces - Annexe IX - L’usine Pathé Marconi de Chatou est menacée de destruction (original) (raw)
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Metal. Une culture de la transgression sonore. Entretien avec Marc Touché
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2007
Marc Touché est sociologue au laboratoire Friedmann où il travaille pour le MuCEM 1 (ex. MNATP 2). Il y est responsable de la collection « musiques amplifiées » (département de la musique). Il est aussi investi dans le musée des musiques populaires de Montluçon. Avant d'entamer courant 1994, des missions de collecte muséographique dans une optique patrimoniale, il avait effectué de nombreux travaux de terrain, dont une enquête fondatrice sur les conditions de répétition des groupes à la fin des années 1980. Cette dernière l'avait amené à proposer la notion de « musiques amplifiées » pour qualifier un ensemble de pratiques peu considérées et peu étudiées à l'époque (Touché, 1994). Par son travail, on savait que Marc Touché avait croisé les cultures metal lors de ses enquêtes mais aussi en tant que musicien au début des années 1970, c'est pourquoi nous avons estimé intéressant de lui laisser la parole dans le cadre du dossier de V©lume ! consacré au metal. Dans le temps qu'il nous a accordé, Marc Touché nous a principalement parlé, avec jubilation, de sa rencontre avec les sons amplifiés, en tant qu'auditeur entretien avec Marc Touché réalisé par Fabien Hein et Gérôme Guibert (Montreuil, le 27 juin 2006) trib une Metal. Une culture de la transgression sonore 1. Musée des Civilisations Europe Méditerranée. 2. Musée national des Arts et Traditions populaires.
Mathieu D’Astous : Ou l’Exploration des méandres humains et musicaux
Liaison, 2007
Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/ Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'
Un champ de ruines : l’artiste de l’ex-bloc communiste face à la disparition
Ana Bela de Araujo et Catherine Blain (dir.), « L’architecture et la disparition », numéro spécial Cahiers Thématiques, no° 16, janvier 2017 (105-116), 2017
Si dans la conjoncture de l'après-guerre la question de la disparition architecturale se pose de plusieurs manières et dans plusieurs registres, derrière ce que Churchill allait appeler en 1946 le rideau de fer -frontière imaginaire mais ô combien efficace -, elle déploie une complexité particulière. C'est sur ce terrain cahoteux de l'ancien bloc communiste que le présent article se propose d'explorer les effets de la disparition. Il ne s'intéressera pas directement aux débats du champ même de l'architecture, d'autant plus que ceux-ci étaient le plus souvent peu audibles, sinon étouffés 1 ; en revanche, il le fera en regardant la réaction des artistes. Ainsi, dans une première partie, le texte tracera brièvement les quelques lignes de force de cette scène artistique s'intéressant à l'image architecturale des pays de l'ex-bloc de l'Est, pour se focaliser ensuite sur deux exemples roumains, l'écrivain Mircea Cărtărescu et l'artiste visuel Ion Grigorescu. Autrement dit, ces deux études de cas permettront d'expliciter -et aussi de vérifier -des questionnements présents dans les oeuvres effleurant la disparition architecturale.
La firme Pathé, alors qu'elle domine sur les marchés européen et américain, se présente à certains égards contme un "laboratoire" cinématographique où sont développées plusieurs figures de montage, lesquelles n'apparaîtront massivement dans la production américaine qu'à partir de 1910. L'hypothèse selon laquelle la société française n'avait aucun lien institutionnel fort avec quelque série culturelle2 qtte ce soit et n'avait ni canon ni programme esthétique à respecter explique bien I'imtption de ces pratiques de montage d'un ordre nouveau3, mais laisse néanmoins en plan le détail de leur développement. La présente réflexion s'intéressera dès lors moins à I'apparition de I'une de ces figures,le montage alterné, qu'à son développement durant cette période de transition. À cet égard, plusieurs vues Pathé produites entre 1906 et 1908 nous poussent à croire que le montage alterné, aux premiers temps de la cinématographie, est une figure d'assemblage à la faveur de laquelle une variété de programmes narratifs ont pu se manifestef. Ces vues, qui jusqu'à maintenant ont reçu peu d'attention de la part des historiens, ne présentent d'emblée aucune affinité avec le sauvetage de dernière minute, véritable locus classiclzs griffithien. En effet, contrairement à ce qu'on peut lire dans certaines histoires plus traditionnelles, le sauvetage de dernière minute ne serait pas I'apanage de I'alternance cinématographique, généralement entendue comme un enchaînement de plans faisant se succéder des événements simultanés. Ainsi, il s'avère opportun de définir de façon plus précise les différents programmes narratifs dans lesquels on retrouve ces premières manifestations de montage alterné. Il s'agira, d'une manière plus concrète, de se pencher sur les prograrnmes narratifs développés, entre 1906 et 1908, dans le "laboratoire" Pathé afin d'en étudier les configurations spatio-temporelles et les rapports qu'entretiennent entre eux les différents actants5. Certains de ces programmes se présentent déjà sans équivoque dans les vues animées. C'est ainsi que I'on repère plus facilement la "poursuite" et le "sauvetage de dernière minute", car le "genre" même de la vue nous les révèle. Reflet de la fascination de l'époque pour les nouvelles technologies, I'utilisation du téléphone ou du télégraphe est également un motif récurrent dans les vues animées du début du siècle. Le recours à de tels dispositifs va permettre l'élaboration d'un programme narratif que nous appellerons "communication à distance" et qui présente une configuration spatio-temporelle particulièrement intéressante. En revanche, le caractère singulier de certaines séquences de montage alterné fait en sorte qu'il est parfois difficile d'en déterminer le programme narratif. Beaucoup moins genrifiés, ces progranrmes narratifs sont par conséquent plus difficilement identifiables. De manière générale, ceux-ci présentent en alternance deux ou plusieurs événements relativement disjoints qui, à l'occasion, s'influencent indirectement les uns les autres. À défaut de baptiser et de caractériser chacun de ces programmes narratifs, nous les réunirons sous un prografirme narratif plus général
2022
Adrien Quièvre, « Luis Velasco-Pufleau, Laëtitia Atlani-Duault (dir.), Lieux de mémoire sonore. Des sons pour survivre, des sons pour tuer », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 04 janvier 2022