Espacios recreados: Roma a través del cine italiano (original) (raw)
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Pasolini (1958), Viaggio per Roma e dintorni: suburbios, cine y cartografía
ZARCH, 2020
Pier Paolo Pasolini convirtió el hábitat del subproletariado romano de los años 50 y 60 en un argumento central de su obra. Su variada y amplia producción –no solo sus películas y guiones o sus novelas y poemas, sino también sus entrevistas y artículos– merece ser considerada parte de una historia de Roma interdisciplinar, abierta y articulada (como la propia dinámica pasoliniana). De acuerdo con ello, el presente trabajo aborda un análisis del Viaggio per Roma e dintorni (1958), un artículo que Pasolini escribió para la revista Vie Nuove, repetidamente relegado a segundo plano a pesar de ser uno de los escritos más claros y descriptivos del autor acerca de esa otra Roma marginal que conocía de primera mano. El trabajo concluye con una serie de composiciones cartográficas en las que texto, cine y forma urbana se imbrican para visualizar aquella ciudad “desconocida para el turista, ignorada por el biempensante, inexistente en los planos”. Pier Paolo Pasolini turned the habitat of the Roman lumpenproletariat of the 50s and 60s into a central argument of his work. His varied and extensive production –not only his films and scripts, or his novels and poems, but also his interviews and articles– deserves to be considered part of an interdisciplinary, open, and articulated history of Rome (like the Pasolinian dynamics itself). Accordingly, this paper tackles an analysis of Viaggio per Roma e dintorni (1958), an article that Pasolini wrote for the magazine Vie Nuove, repeatedly overshadowed despite being one of the clearest and most descriptive writings of the author about the marginal Rome that he knew firsthand. This paper concludes with a series of cartographic compositions in which text, cinema, and urban form are intertwined to visualize that city “unknown to the tourist, ignored by the right-thinking, non-existent on maps”.
El Sol de México, 2019
(El Sol de México, Domingo 10 de febrero 2019) Como todas las grandes obras estéticas, "Roma" de Alfonso Cuarón se puede ver y sentir de innumerables maneras. Quiero centrarme en una. Roma es una de las críticas más mordaces y hermosas del cine a través del cine, la forma más pura de meta-crítica. Lo que Cuarón pone en juego es nada menos que una evaluación profunda de la capacidad del cine, como forma poética pura, para representar un mundo y al mismo tiempo su poder de transformarlo, como Wilde ordenó, "ocultando al artista". El cineasta mexicano ha puesto una poderosa luz sobre el cine como una forma de denuncia y protesta política, y como una forma estética que podría revertir las sólidas relaciones de esta cosa extraña que llamamos "realidad". Cuarón derriba las cuatro paredes del cine a través de la pura objetividad. ¿Hay objetividad en el arte? Solo si los medios a disposición del artista no perturban el mundo que ellos mismos crean. Si tal cosa es posible, el cineasta mexicano se ha acercado, como pocos, a través de una cámara que se convierte en un ojo desnudo, un ojo sin párpados que penetra a un pasado para producir el presente a cada corte. La cinematografía de Roma es un ojo espiritual que escinde las membranas del tiempo, no juzga, no interviene, sino que revela, desde una distancia calculada, los fantasmas que nos habitan. ¿Toma partido el director? Pues el que sabe que no hay jerarquía en la confección de la mirada y el sentido. Esta técnica que involucra un estilo que podríamos identificar como fenomenológico, convierte a Roma en un homenaje y al mismo tiempo un juicio crucial de los valores estéticos y políticos del cine. El director lleva al extremo los trabajos de algunos de los más relevantes cineastas de la historia. Cineastas que también se han distinguido por su compromiso político al mismo tiempo que son estetas hasta la médula. Cuarón utiliza el cine como una acusación al cine. Utiliza el cine como un vehículo para que el cine muestre sus límites ínsitos como forma de arte cuando enfrenta los abismos de la vida en su forma más cruda. Cuarón (hasta donde puedo ver yo) pregunta y responde qué pasaría si trajésemos escenas (y estilos) icónicos de Bergman, Hitchcock o Fellini a una historia impregnada de tintes raciales y coloniales. Por ejemplo, la escena de Cleo en medio de dolores de parto atrapada en un monumental atasco de tráfico en la Ciudad de México el día del "Halconazo" creo, proviene de la secuencia del sueño de 8 ½ de Fellini. Sin embargo, los contrastes hablan volúmenes, expresan mundos adyacentes que son diametralmente opuestos. La escena de Fellini expresa la "alienación" del hombre blanco urbano moderno. A pesar de su belleza, es solo eso, una alienación que no se desdobla en un mundo fracturado por relaciones muy complicadas de dominación de género, raza, etc. Es simplemente la carga posmoderna del intelectual cuyos demonios palpitan en sus venas culturales. Este tipo de alienación del hombre moderno es solo la punta de un iceberg, o más bien, otro privilegio del hombre blanco, que crea a los monstruos de poder los cuales él denuncia con privilegio estético al flexionar unos músculos lacios que jamás practicaron levantar ningún peso en común. Así, dicha denuncia es una cuenca ciega, es egoísta, cuando no narcisista. ¿Qué sucede cuando Cuarón pone a una mujer indígena en la misma situación en la que Fellini pone el carácter de Mastroianni? El mundo es arrojado al abismo del dolor, penetra instantáneamente y destruye las máquinas de alienación que
José Manuel Ramos, un romántico del cinematógrafo, 2023
Este conjunto de aproximaciones a los influjos del primer cine en la creación literaria (indirectamente abre puertas para pensar también la otra dirección, el influjo literario en el cine), nos recuerda que hay muchas miradas retrospectivas que pueden ser fructíferas y que la memoria, que es frágil y se olvida pronto, revivida y refrescada, puede iluminar las primeras aventuras cinematográficas como una experiencia que merece ser vivida y en íntima relación compleja y productiva. Los investigadores cinéfilos que participan en esta antología darían las herramientas semánticas para el análisis filmico y literario y la posibilidad de un juicio estético y político, no solo aplicado al pasado (al periodo que cubre esta antología, 1895-1947) sino también al presente y sobre todo al futuro. No están solos. Hay ya un contingente de críticos cinematográficos y académicos que están generando un espacio de creciente intercambio y cooperación entre las instituciones y los investigadores, tal como señala lúcida y críticamente Paulo Antonio Paranaguá en su afán comparativista para no caer en las trampas del nacionalismo: «Disponemos hoy de tecnologías que pueden estimular la investigación y dar visibilidad al cine mudo de América Latina». La sensación contemporánea de la pérdida del valor del arte en cuanto a creación que se contrapone a las fuerzas destructivas de la imaginación y del mundo material ha ganado mucho terreno con el exorbitante desarrollo de la industria cultural del streaming y el algoritmo. Y un libro como este es un paso, aunque pequeño y humilde, genuino y sólido, hacia un futuro que nos une. Al menos que une cine y literatura, tal vez como un reflejo de lo que es capaz el espíritu creativo en un tiempo de severas y recurrentes crisis políticas, económicas y ecológicas: herramientas y perspectivas que se pueden usar para apropiarse de los logros de las películas y utilizarlas en contextos y situaciones de hoy y del futuro, especialmente en el terreno fértil e influyente de la imaginación literaria.