La partitura di Rota e i rinvii alle sue precedenti partiture cinematografiche (original) (raw)
2023, I 70 anni de I vitelloni
Sembra un dato ormai assodato quello secondo cui la partitura di Nino Rota per I vitelloni rappresenti un importante supporto interpretativo ai meccanismi simbolici e narrativi di questo film. Nulla, o quasi, è stato detto, invece, sulle connessioni che legano le musiche di questa seconda collaborazione con Federico Fellini al già nutrito patrimonio di temi e soluzioni drammaturgico-musicali adottate in precedenza dal compositore, nel corso della sua già significativa carriera cinematografica. Manca, ad esempio, un’indagine comparativa con l’allestimento musicale di Roma città libera (1947, regia di Marcello Pagliero), per il quale Rota scrive la canzone Vola nella notte, tema determinante nella pellicola del riminese. Manca altresì un confronto con alcune inconsuete soluzioni timbriche presenti nelle musiche per i Vitelloni; come l’utilizzo del suono straniante della sega musicale, già utilizzata in passato dal compositore per il film di Franciolini Amanti senza amore (1948). Sempre in relazione alle partiture cinematografiche della fine degli anni Quaranta, non mancano, infine, elementi di continuità nella tecnica leitmotivica. Sarà proprio questa ricognizione sugli elementi di continuità tra la pregressa filmografia rotiana e l’allestimento musicale per I vitelloni ad indicare possibili ulteriori chiavi di lettura per questo film.
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After an isolated experience with cinema in the early 1930s, Nino Rota had his second film debut in 1942 with Giorno di Nozze. It is thus from the early 1940s that the composer establishes a continuous and indissoluble relationship with the Seventh Art, and it is in the tragic context of this decade that he becomes the ‘habitual’ composer of Lux Film, the most important Italian film production company in that troubled decade. With this contribution I intend first of all to demonstrate the determinant influence of Lux film on Nino Rota’as compositional activity, at least in the first phase of his film career. Thus, in the research, the production strategies of this production company in the specific field of music (a field of research almost completely unexplored in Italy) were defined; some ideas about music for film, circulating within the major, very close to the composer’s approach in this field, were analyzed; a film score by Vincenzo Tommasini, composed for a Lux film (Un colpo di pistola, directed by Renato Castellani) and much appreciated within the production company, was identified, as one to have influenced Rota in the compositional manner in which he defined his musical writing during these years of work with the Seventh Art. Although he proved to be perfectly capable at ‘working on commission’, noting those skills typical of the specialist willing to adapt to tyrannical production schedules and to use music-writing techniques congenial to the language of film, in these often less than memorable films of the 1940s, Rota also displays an extraordinary resilience to stubbornly pursue his own artistic path. It is in this period, moreover, that the imaginative archive, made up of themes, motifs and musical cues that would resonate in Rota’s music until the end of his career, was formed and enriched. Thus, if on the one hand, not even the continuous confrontation with the most wide-ranging musical styles and genres succeeds in decaying his musical discourse into an impersonal eclecticism, on the other hand, the film also represents an ideal field of action to test themes, melodic cues and techniques of variation, in that circular path that involves all Rota’s music, filmic and non-filmic.
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In Leni Riefenstahl’s Triumph of Will (1935), the ritual element is revealed not only through the documentaristic representation of the Parteitag, but also through the cinematic representation which enhances the existing rituals and liturgies of the congress while creating new ones through shots selection and montage. As an example, the end of the first narrative segment (3rd sequence), shows the symbolic passage from pre-Nazi to Nazi Germany, anticipating the coming of the millennial Reich. The combination of shots and music creates a liturgic context and a rite of passage, emphasising the hallowing potential of cinema.
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"LA CITTÀ COME OGGETTO TEORICO ALLE ORIGINI DELLE TEORIE DEL CINEMA" in "La Città" VI Seminario Interdisciplinare dei Dottorandi, Dottori di ricerca e Ricercatori 5-7 GIUGNO 2014 a cura di Ylenia Carola Alessia De Palma Marta Donolo Filippo Kulberg Taub Barbara Minczewa Michele Pigliucci, UniversItalia, Roma, 2015
Sui drammi per musica di Alessandro Scarlatti dopo il 1702
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Il volume concerne i drammi per musica di Alessandro Scarlatti dal "Flavio Cuniberto", allestito a Pratolino nel 1702, alla "Griselda", apparsa a Roma nel 1721. Vengono prese in considerazione le 'prime' intonazioni la cui responsabilità sia attribuibile per intero al musicista palermitano, più le tarde rielaborazioni d’autore per Roma di due dei lavori scritti originalmente per Pratolino: "Turno Aricino" (1720) e "Arminio" (1722). La materia è suddivisa in due parti: la prima contiene sia un esame dei soggetti, dei nuclei drammatici e degli eventuali accomodi (in caso di libretti di lungo corso), sia un quadro delle caratteristiche stilistiche e formali della musica in ottica generale e sistematica; la seconda parte descrive più in dettaglio, e in prospettiva cronologica, le intonazioni di cui sussistano fonti, in specie riguardo ai rapporti e alle alternative possibili fra musica, parole e gesto negli snodi melo-drammatici di maggior rilievo.
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