Romanesque Sculpture Research Papers - Academia.edu (original) (raw)

Con Una escuela de escultura románica en Aragón tiendo a cerrar un ciclo, dando respuesta a las diversas líneas de investigación que dejé abiertas hace ahora 20 años, con la publicación de mi primer libro sobre arte románico, La escultura románica del maestro de San Juan de la Peña, resumen de mi tesis doctoral, en la misma editorial que ha tenido a bien publicar el presente volumen, la Institución Fernando el Católico.
Por entonces ya estaba convencido de la existencia de la escuela soriano-silense y defendí la realidad histórica de uno de los maestros vinculados con su arte, lo que suponía remar a contracorriente de las tendencias que entonces triunfaban en la historiografía, cuando, en un intento de renovar los presupuestos tradicionales de la investigación sobre el arte románico, se generalizaron las dudas sobre la realidad histórica de muchos de sus maestros escultores, que parecían haber existido únicamente en la imaginación de algunos investigadores pioneros. En este contexto, los aportes tanto de mi tesis como los de un segundo libro que publiqué poco después, que aportaba datos incontestables para la cronología de algunas obras, fueron rápidamente rebatidos o completamente ignorados en el mundo académico, aun a sabiendas de su existencia.
Las nuevas consignas obligaron a atribuir la práctica totalidad de la escultura románica a la labor de grupos de artistas asociados, a modas y a corrientes estilísticas, a talleres independientes, pero conectados entre sí, o a espacios estilísticos homogéneos, en los que convergieron diversos escultores. Lo que revelaba un vergonzante desconocimiento de los sistemas de trabajo de los canteros medievales, que sabemos se mantuvieron invariables durante siglos a causa de su carácter eminentemente práctico, que redundaba en la presteza y efectividad con que estos equipos podían responder a sus encargos. Un sistema de trabajo en el que el maestro director de taller, que solía ser un artista polifacético, escultor y arquitecto, creador de un estilo personal, ostentaba todo el protagonismo y la responsabilidad, actuando al frente de uno o varios grupos de colaboradores.
Posiblemente ningún mecenas del siglo XII hubiera arriesgado su dinero encargando la construcción y decoración de un templo a un grupo de artistas asociados, o a un taller, que no tuviera un maestro director al frente. Pues sabemos que durante la Baja Edad Media y el Renacimiento, cuando hay mayor cantidad de datos documentales sobre las obras de arte, los talleres de canteros solían carecer de entidad, nombre o personalidad propia, existiendo en función de su servicio a un maestro. Ya que el taller nunca contrataba las obras a realizar, su composición estaba sometida a fluctuaciones, y jamás actuaba como creador de estilo. La prueba irrefutable es que, frente a los innumerables maestros góticos y renacentistas de nombre conocido, no parece haber constancia de un solo taller que, con nombre propio e independiente, se documente como autor de obra alguna.
Los defensores de las teorías de los talleres han tenido tiempo de sobra para desarrollar sus presupuestos y responder a las muchas incógnitas que sigue planteando la autoría de numerosas obras de escultura románica monumental. Pero esta respuesta no solo no se ha producido: tales teorías han ejercido, además, un efecto paralizante para el conocimiento y valoración de algunos excepcionales conjuntos de obras. Para salir del callejón sin salida en el que se ha encerrado una parte de la investigación, deberemos reconocer primero que es perfectamente posible en la actualidad identificar a una buena parte de los autores, los mecenas y la cronología del arte románico, y que disponemos de todas las herramientas necesarias para ello. Los objetos de análisis fundamentales son, evidentemente, la gran cantidad de obras de arte todavía conservadas en el mismo suelo que pisamos, y una también ingente cantidad de patrimonio documental.
Para comprender los testimonios materiales, el método que utilizo es sencillo, pues se basa en la pura atención a la obra de arte. La práctica de la meditación de vacío, de raigambre oriental, al igual que su equivalente cristiano, la oración contemplativa, otorgan una extraordinaria importancia a la plena atención. Pues una observación mantenida y sin distracciones de la realidad presente e inmediata, se considera capaz por sí misma, con el enfoque adecuado, de atravesar capas de ignorancia y revelar los misterios de la vida. La observación del arte románico que propongo está relacionada con esta atención plena. En realidad, se trata del análisis estilístico de toda la vida, aunque con una cualidad diferente: una observación que busca pero que también se deja invadir por el objeto observado, con el requisito único de no estar guiada por las prisas, los deseos o la ambición. Es también el “mirar viendo” que guía las investigaciones de García Omedes, capaz de obrar prodigios: desvelar nuevos e insospechados datos en aquello que ya se creía conocido, reconocer un detalle revelador que nadie había visto antes, aun estando visible para todos en cien estudios previos.
La gran cantidad de documentación gráfica de obras de arte románico que podemos utilizar en la actualidad brinda posibilidades nunca antes conocidas para las comparaciones estilísticas entre obras, sin que este trabajo deba sustituir el contacto directo con los conjuntos monumentales, siempre radiantes de información. Mientras que el complemento más importante al estudio de los testimonios materiales se encuentra en la documentación legada por las cancillerías regias y los cabildos eclesiásticos del siglo XII, que afortunadamente cada día es más accesible. Esta documentación necesita ser investigada también desde parámetros no convencionales, ya que nunca aporta datos directos sobre artistas o contratos de trabajo, y rara vez se refiere expresamente a intervenciones constructivas o decorativas en los templos.
La mayor parte de estos documentos se refieren a aspectos de la vida cotidiana de los hombres y mujeres del siglo XII, a sus transacciones económicas o a sus pleitos judiciales, con abundantes referencias a los acontecimientos históricos que les sirvieron de marco y a sus protagonistas. No obstante, la vida cotidiana de los cabildos eclesiásticos, que regían los monumentos estudiados, ofrece un sinfín de pequeñas y preciosas informaciones que, como fragmentos de un gran puzzle, a veces encajan de manera natural con los datos que sugieren los testimonios materiales. Tanto, que estoy convencido de que, sin hacer referencia expresa a obra de arte alguna, la documentación aragonesa del período nos informa con absoluta precisión de las fases constructivas de no pocos monumentos, por ejemplo, de las iglesias de San Felices de Uncastillo y San Gil de Luna, el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca, la iglesia de Santiago de Agüero o la catedral de San Salvador de Zaragoza.
Los cartularios de las catedrales de Huesca y de Zaragoza proporcionan así mismo, respectivamente, información sobre la trayectoria de dos interesantes personajes históricos: el maestro Guillermo de Boclón y el maestro Giraldo, sin aclarar en ningún momento cual fue su actividad profesional. Tengo la íntima convicción, no obstante, de que ambos eran maestros canteros; de que el primero, originario de Huesca, no fue otro que el llamado maestro de San Juan de la Peña; y de que el segundo era un maestro de la escuela silense que se estableció en Zaragoza durante sus últimos años de vida, para dirigir la construcción y decoración de la cabecera de su catedral; aunque carezca de todas las pruebas que permitirían afirmarlo de manera rotunda.
Ya con ganas de concluir este ciclo, creo que dejo ensambladas unas cuantas piezas del gran rompecabezas de la escuela soriano-silense, dando a conocer los principales focos en que esta gran comunidad artística desarrolló su actividad; estableciendo su evolución cronológica; descubriendo la estructura laboral de los esenciales focos urbanos de Soria y de Tudela; proponiendo las trayectorias profesionales de algunos de sus maestros; o identificando a sus principales mecenas: el rey Alfonso VIII de Castilla, su esposa la reina Leonor Plantagenet, el arzobispo de Toledo Cerebruno, el rey Sancho IV el Sabio de Navarra, el rey Alfonso II de Aragón, el obispo de Zaragoza Pedro Torroja, su hermano Guillermo Torroja, obispo de Barcelona y arzobispo de Tarragona, así como algunos linajes nobiliarios castellanos, navarros y aragoneses, mecenas de arte románico, entre los que destacan los Contreras, los Aza, los Azagra, los Baldovín, los Urrea y los Romeu.
Poder hablar con propiedad de fechas, patronos y artistas me brinda la oportunidad de dar un nuevo paso en la investigación sobre estas mismas obras, dedicado esta vez al aspecto que siempre me ha interesado más: sus contenidos simbólicos, así como sus vínculos con la literatura medieval y con las tradiciones mistéricas, lo que significa conocer los particulares cultos y mentalidades que profesaron los autores materiales e ideológicos de estas obras. Un estudio apasionante, imprescindible complemento del libro que estás leyendo, que no tardará en ver la luz.