Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 2., Michiel van Kempen - DBNL (original) (raw)

3. Liederen, dansen en spelen

3.1 Inleiding

Bij bosnegers noch creolen kan een genre-indeling helemaal recht doen aan de verschillende vormen van orale cultuur. Een onderscheid tussen profaan en sacraal negeert dat beide aspecten zich vaak in één en dezelfde tekst verenigen. Een onderscheid zelfs naar muziek, dans en verbale kunst fragmenteert het multimediale gebeuren van de prei, de spelen. Terminologische verwarring dreigt bovendien doordat dezelfde termen gebruikt worden voor zowel een dans, het lied dat daarbij hoort als een geheel dansfestijn. Hier zullen eerst de bekendste vier dansen die stammen uit de periode van de slavernij worden voorgesteld, met de aantekening dat bij elk van die dansen ook bijzondere liedteksten behoren. Al deze dansen komen zowel in een sacrale als in een profane context voor. Daarom wordt na de vier dansen eerst het sacrale dansritueel beschreven, de_wintiprei_, daarna de profane spelen: banya, susa, lobisingi en laku.

Van oudsher waren de bekendste dansen van de negerbevolking banya, susa, laku en kanga, die ook wanneer ze als sociale, wereldlijke dansen werden uitgevoerd, pas konden worden gedanst wanneer de Gronmama (de godin van de aarde) om toestemming was gevraagd: de_prisi doti_. Dat het om oude dansen gaat, blijkt wel uit het feit dat ze door Dirk Valkenburg werden afgebeeld op een schilderij uit 1707-1709.Ga naar voetnoot533 Alhoewel ze West-Bantu namen dragen, vertoonden zij een mengeling van dansvormen uit alle cultuurgebieden waar de negers vandaan kwamen, aldus Wooding.Ga naar voetnoot534 Van Stipriaan wijst er echter op dat nog tot aan het begin van de 19de eeuw de etnische verdeeldheid een belangrijke rol speelde bij de dans.Ga naar voetnoot535 De liederen waren functioneel verbonden met de negergemeenschappen: activiteiten werden bezongen, protest geuit, sociale controle uitgeoefend. Het kon daarbij evengoed gaan om liederen waarin slaven hun meester aanklagen - waarbij hij zelf soms aanwezig was zonder er iets van te verstaan - als om de raadgeving aan een man of vrouw de geliefde niet te verlaten. Ieder lied draagt dan ook een element van de gezamenlijke geschiedenis.Ga naar voetnoot536

_Banya_-liederen kennen behalve de gebruikelijke kenmerken eigen aan elke liedvorm als herhaling, parallellisme, variatie en (soms) eindrijm, een karakteristiek kenmerk: hun semantische gelaagdheid. Er zijn de twee lagen die elke metafoor bezit: die van het beeld en van het verbeelde, maar dan is er altijd nog de laag van de historische context waarbinnen een tekst ontstond, soms daarin zelfs twee lagen: die van de empirische werkelijkheid van een gemeenschap, plus die van een specifiek individueel geval. Een lied over een boom met wortels kan nog herleid worden tot een boodschap over een man die zich niet kan losweken van óf zijn kettingen, óf zijn roots. Maar de verwijzing naar wat de schepper van het lied heeft meegemaakt, is niet meer te reconstrueren. Zijn de eerste twee lagen van de metafoor nog redelijk te interpreteren, over de empirische laag of lagen tasten wij bijna altijd geheel in het duister. Zo functioneren deze liederen als gecodeerde boodschappen voor goede verstaanders (die er nu niet meer zijn), als vorm van machteloos protest en uiting van smart:

Springiwatra nyan ala mi lutu kaba.

So mi no kan meki bigi moro na grontapu.

Hoeveel zal ik vandaag nog kunnen opscheppen

Want ik ben een parwaboom geworden.

De springvloed heeft al mijn wortels al opgegeten.

Dus ik kan niet meer opscheppen.Ga naar voetnoot537

De term banya werd voor het eerst vermeld door M.D. Teenstra in 1835.Ga naar voetnoot538 H.C. Focke vermeldt dat de liedteksten hoogst zelden geïmproviseerd worden. De woorden vallen de trokiman ‘in ledige oogenblikken, vaak ook onder haar werk, tegelijk met de melodie in’ en worden eerst eindeloos gerepeteerd, aleer het nieuwe danslied wordt opgevoerd. De _banya_-dans werd vooral door vrouwen, maar ook wel door vrouwen én mannen gedanst. De dansers stellen zich ieder aan een zijde op, naderen elkaar paarsgewijs tot op een kleine afstand, gaan uit elkaar en vervolgens opnieuw naar elkaar toe. Soms voegt zich bij het danspaar een derde danser om het paar aan te moedigen. De liederen worden telkens aangegeven door een trokiman, een voorzangeres, waarna de strofe door het koor van vrouwen (pikiman) wordt nagezongen. Dit wordt een groot aantal keren herhaald tot het de beurt is van de mannen. Het zingen wordt begeleid door verschillende trommen, kwakwabangi (een houten plank waarop met stokjes wordt geslagen)Ga naar voetnoot539, de saka (een met pitjes gevulde kalebas) en de yoroyoro (een

snoer van rinkelende zaadjes).Ga naar voetnoot540

Susa werd voor het eerst vermeld door Stedman in 1796.Ga naar voetnoot541 Het gaat om een dans die met handgeklap en gezang wordt begeleid en uitsluitend door mannen wordt uitgevoerd. Twee mannen, soms ook meer paren tegelijkertijd, voeren een soort strijd op waarbij het de bedoeling is dat de ene danser de andere exact volgt. Eén danser brengt zijn voeten in telkens andere posities en de andere danser moet hem daarin zien te volgen, totdat de tegenspeler een fout maakt en verliest. Daarop betreedt een andere tegenspeler de dansvloer totdat uiteindelijk de meest behendige danser als eindoverwinnaar overblijft.Ga naar voetnoot542 Aan het einde van de 18de eeuw schijnt het er soms zo gewelddadig aan toegegaan te zijn, dat, naar Stedmans getuigenis, verschillende dansers er de dood bij vonden.

De teksten van de susa zijn kort en worden eindeloos herhaald. Focke geeft een voorbeeld dat weinig uitleg behoeft:

O Soesa, majombe! nakki dà boi, joe go, trawan de.

Klop dien jongen af en ga heen; er zijn er meer.Ga naar voetnoot543

Laku is een dans die veel op de banya lijkt, zij het dat ze met de hielen wordt gedanst (en daarom ook bakafutu-banya, letterlijk: hielen-banya, wordt genoemd). Omdat het een dans voor de doden was, direct geassocieerd met de ‘heidense’ winti, werd ze door de koloniale overheid verboden.Ga naar voetnoot544

De kanga tenslotte is een dans voor zowel jongens als meisjes waarbij de nadruk wordt gelegd op gymnastische oefeningen voor de lenigheid van het lichaam. Als religieuze dans in de wintiprei werd de kanga ook gedanst door volwassenen.Ga naar voetnoot545 In de slaventijd stond een groep kinderen onder leiding van een oudere vrouw, de krioromama, die de kleintjes verschillende liedjes leerde met de daarbij behorende bewegingen. Bekendste van deze kanga is ongetwijfeld:

- Agen masra Jantje e kiri suma pikin.

Vuursteen, brand me niet,

- Weer vermoordt heer Jan iemands kind.Ga naar voetnoot546

Het liedje wordt gezongen bij een behendigheidsspel, waarbij een door wrijven heet gemaakte steen snel moet worden doorgegeven. De tekst refereert aan de koloniale tijd toen weggelopen slaven die gepakt waren, met een hete steen werden gebrandmerkt.

De meeste geschiedschrijvers konden voor de negerdansen weinig waardering opbrengen. J.J. Hartsinck noemt de muziek onaangenaam en ‘het Geluid niet streelende’ en waarschuwt tegen de onzedigheid van de dansen:

Deeze Dansen, gelyk men ziet, zyn zeer wulps en dertel; maar de andere beweegingen, die men niet, zonder in de zaak kundig te zyn, bespeurt, zyn het nog ongelyk meerder.Ga naar voetnoot547

Hij geeft zijn auditieve observatie overigens wel in commissie, want hij had ze zelf nooit gehoord. G.P.C. van Breugel in 1842 daarentegen wel, maar zijn waardering is weinig groter:

het was alsof ik hoorde dorschen en te gelijk een rommelpot met erwten in een ledig vat rammelen [...] dat men wel een baal katoen van nooden heeft om de ooren te stoppen, om alzoo dat Artem Musicum te verdoven.Ga naar voetnoot548

Philip Fermin laat echter een ander geluid horen:

In de naeuwkeurigheid van deze oneindige beweegingen bestaat bij hen de kunst van danssen. Om hen daar in na te kunnen volgen, diende men ook zoo gezwind en slap van leden te zijn als dit volk is.Ga naar voetnoot549

De kunstenaar Gerrit Schouten (1779-1839) heeft een aantal negerdansen afgebeeld in negen van zijn diorama's.Ga naar voetnoot550

3.2 Sacrale spelen

De oudste vorm van prei is ongetwijfeld de wintiprei, een groots ritueel van zang, dans en muziek voor goden en geesten waarin sociale, profane en sacrale aspecten van de creoolse cultuur samenkomen, en waarin de goden hun aanwezigheid tonen door bezit te nemen van in trance geraakte personen.

Verschillende auteurs uit de koloniale tijd hebben er gewag van gemaakt, dat de religieuze rituelen van de negers niet door blanken kunnen worden bijgewoond. Gouverneur Jan Nepveu schreef in het midden van de 18de eeuw:

alle deeze Ceremonien van Afgodendienst en Tovereyen houden zy voor de blanken zo geheym als het hun mogelyk is, en niet dan door geheyme navorschingen kan men daar van iets te weten krygen.Ga naar voetnoot551

Reiziger en tekenaar P.J. Benoit maakte er daarentegen in 1839 melding van hoe hij in het holle van de nacht een wintiplechtigheid bijwoonde in het Pikorno-bos, vlakbij de stad. Hij vermeldt een dans die op zaterdag om middernacht onder een kankantri (de grote en als heilig beschouwde kapokboom) wordt uitgevoerd. Hij vermeldt dat deze religieuze dans bekend staat onder verschillende namen: mama, wenti, watermama, mapokora en ajaini. Benoit schrijft dat

er een voorganger is die als een Afrikaans stamhoofd is gekleed. In de ene hand houdt hij een gebogen mes, in de andere een twijg, de sangrafoe. De plechtigheid gaat gepaard met offerandes, handgeklap, kreten en hartstochtelijke lichaamsbewegingen. Hij noemt het gedrag ‘wreder dan dat van beesten. Op die momenten wordt dan ook de haat tegen de blanken of andere inwoners hernieuwd en opgestookt. Welgestelde planters die bevreesd zijn voor de gevolgen van deze haat laten uit voorzorg regelmatig verfrissingen aanvoeren en zij tonen vaak grote eerbied voor de boom.’Ga naar voetnoot552 Geen van de auteurs uit de 18de en 19de eeuw heeft tot de kern van de creoolse muziek, zang en dans weten door te dringen: de sacrale functie van de ‘talking drums’Ga naar voetnoot553 en de religieuze lading van de teksten ontging hen ten enen male.

Anderhalve eeuw na Benoit en buiten de koloniale context hebben studies duidelijk gemaakt hoezeer de wintiprei een hecht geconstrueerd ritueel is, verankerd in de creoolse kosmologie, maatschappij en traditie die tot Afrika herleidbaar zijn. Er zijn verschillende vormen van prei, elk nauw luisterend naar een specifieke volgorde van dansen/liederen die op zich weer elk hun eigen slaginstrumentarium hebben.Ga naar voetnoot554 Een uitgebreide beschrijving van een wintiprei op een erf in Paramaribo gaven Melville en Frances Herskovits, terwijl C.J. Wooding het ritueel in al zijn aspecten beschreef voor het district Para en daartoe ook goden interviewde (!).Ga naar voetnoot555 De beschrijving van Wooding wordt hier in enkele hoofdlijnen weergegeven. Het gaat om een brokodei (lett.: (aan)breken van de dag), dat wil zeggen een ritueel dat 's avonds om acht uur aanvangt en duurt tot zes uur 's ochtends. Wooding beschrijft een ritueel dat wordt opgevoerd voor verschillende goden, maar het is ook mogelijk dat er een prei wordt gehouden uitsluitend voor één god.

Het muziekinstrumentarium bij een wintiprei bestaat uit een groot aantal slaginstrumenten, die spreken in toontalen en daardoor bovennatuurlijke wezens kunnen aanroepen en uitnodigen om aan het dansfestijn te komen deelnemen.Ga naar voetnoot556 Doden en levenden feesten dus als één sociale gemeenschap. Elke wintiprei wordt onderverdeeld in een prei voor de_yorka_ (de vooroudergeesten) en een prei voor de wenu of winti (de goden). Ter opening van de voorouderverering (de yorkaprei) worden sokopsalmen gezongen. De tekst van deze a capella gezongen liederen gaat vermoedelijk terug op een Afrikaanse taal en wordt door de zangers niet of nauwelijks verstaan. Ze zijn een voorbeeld van religieus syncretisme want zowel moslim-, winti- als christelijke invloeden hebben de uiteindelijke vorm ervan bepaald.Ga naar voetnoot557 Volgens Louis Blaaspijp worden ze alleen gezongen voor de niet-gedoopte voorouders, de profen. Uit de teksten die hij en Stephen noteerden, blijkt dat deze altijd zeer kort van lengte zijn, en ook in het Sranan kunnen worden gezongen.Ga naar voetnoot558 In ieder geval kon niemand een vertaling geven van de

navolgende twee_sokopsalmen_, die Blaaspijp noteerde:

Ovrena, Ovrena, Maria boetmi, Ovrena

Abiamba, tobiamba, abiamba bentoema.Ga naar voetnoot559

Wanneer de yorka verschijnen, spreken zij Sranan met een nasale klank, of wanneer zij al lang zijn overleden de algemene taal voor bovennatuurlijke wezens, hun oorspronkelijke Afrikaanse taal en gebrekkig Sranan. De _yorka_-liederen kunnen weer worden opgedeeld volgens het bekende kwartet: _banya-, susa-, laku_- en _kanga_-liederen, zij het dat de laatste meer en meer in de vergetelheid raken.Ga naar voetnoot560 _Yorka_-liederen zijn moeilijk te begrijpen, omdat ze verhalen over lang geleden, en ook omdat ze vaak in _odo_-vorm zijn gesteld, dat wil zeggen in de vorm van beeldrijke spreekwoorden. Een voorbeeld:

Te y' e wan nyan' a famiriman,

Tye langa lo, tye i baka m'e b'o.

Lange rij, ach lange rij,

Ach, je rug moet stevig zijn.

Lange rij, ach lange rij,

Ach, je rug moet stevig zijn,

Wanneer je wilt eten met familieleden

Ach lange rij, ach je rug moet stevig zijn.Ga naar voetnoot561

Dit lied lijkt eenvoudig van woordkeuze, structuur en zeggingskracht. Het is bestemd voor de profen, de oudste, niet-gedoopte voorouders van een bere (alle familieleden die afstammen van dezelfde stammoeder); met ‘langa lo’ doelt men hier op de hele keten van generaties vanaf de oudste voorouders. In het geval van een purificatieritueel voor deze profen, staan alle leden van een bere naar leeftijd in een rij, zij vormen een ‘langa lo’. In de tweede regel wordt tegen de stamgeest gezegd dat hij een sterke rug heeft, een metafoor om aan te geven dat hij de generatieketen draagt. Hij is de beschermer van de nakomelingen. De laatste twee regels herinneren deze oudste vooroudergeest eraan dat als hij aanspraak wil maken op een offermaaltijd van de nakomelingen, hij ook de plicht heeft zijn nakomelingen te beschermen.

De structuur van het versje blijkt opvallend evenwichtig: in de herhaling van de eerste twee regels, binnen de eerste regel die is opgebouwd uit twee componenten verbonden door ‘tje’, in de ritmisch twee gelijke accenten van alle regels, in het binnenrijm van zowel de voorlaatste als de laatste regel. Zo blijkt een op het eerste oog simpel versje een schijn-eendimensionaliteit te zijn. De bedrieglijke eenvoud van variaties op hetzelfde thema verbergt een historisch-religieus diepe inhoud in een uitgebalanceerde structuur.

De variëteit aan religieuze liederen is enorm groot, omdat ze per dorp verschillend zijn. De grootste drummer van de Para vertelde tegen Wooding: ‘Deze liederen zijn exclusief voor deze winti en als men ze elders zou zingen voor een andere Aisa en gronwinti [aardgoden],

komen ze niet op het dansritueel, want ze hebben meestal hun eigen liederen die hen roepen.’Ga naar voetnoot562

Daags nadat de vooroudergeesten gedanst hebben, is het de dag van de prei voor de goden. Daartoe is er geld ingezameld, het dorp schoongemaakt en ritueel gewassen, de geesten die het dorp bewaken zijn gevoed en ziektes als gevolg van sociale disharmonie (fyofyo) zijn ritueel weggewassen. Op de dag van de prei neemt iedereen een kruidenbad. Het dansritueel wordt geopend met een lied voor Aisa, godin van de aarde. Grond- en bosgoden worden aangeroepen, later ook de boomgeest Loko, echtgenoot van Aisa, en de Watramama (watergodin). Voor elke god zijn er verschillende liederen. Hierna zijn de Tapu Kromanti aan de beurt, gevreesde luchtgoden als Tata Yaw, Opete en Awese die alle oorlogsgoden zijn en spreken in het geheime Kromanti.Ga naar voetnoot563 Gezelliger zijn de _Indji_-winti, de indiaanse goden, die iedereen vermaken met grappen, obscene moppen en bedelarijen. Voor de liederen voor deze Indji gebruikt men een mengelmoes van Sranan, Afrikaanse en inheemse woorden, maar veel ervan - mogelijk in enkele gevallen onomatopeeën - zijn ook voor de creolen duister. Zo zijn regel 2 en 4 van dit lied voor de _Indji_-winti vermoedelijk klanknabootsingen van belletjes:

Ik kom van de bodem van de rivier,

Men kan mij niet meer aan,

Djeren, djeren.Ga naar voetnoot564

Apuku en Akantasi zijn winti die etherische en magische ziekten genezen en worden obia genoemd (ook de geneesmiddelen zelf worden zo genoemd). Hun dans kent een stokkend ritme, omdat de drummers stoppen om de dansers te beschermen tegen de wild dansende obia die zich meester van hen heeft gemaakt. Hillary de Bruin noteerde het volgende Apuku-lied, dat werd gezongen door duman (genezeres) Elly Purperhart in 1999:

Gi m' a patu di y' e bor' en

Gi m' a pat' o di y' e bor' en

Gi m' a pat' Apuku di y' e bor naobya

Ef' yu wan'a patu, dan y'mu kon anga m'o

Ef' yu wan'a patu, dan y'mu kon anga m'o

Ef' yu wan'a patu, dan y'mu kon anga m'o

Geef mij de pot waarin jij het kookt

Geef mij de pot waarin jij de obya kookt

Geef mij de pot Apuku, waarin jij de obya bereidt

Als je de pot wil moet je met mij mee

Als je de pot wil moet je met mij mee

Mijn kennis is in het bos

Als je de pot wil moet je met mij meeGa naar voetnoot565

Tussen de eerste en de tweede strofe vindt een vraaggesprekje plaats. In de eerste strofe wordt de Apuku geprezen om zijn kennis van de obia en gevraagd om die kennis over te dragen. Bij het samenstellen van de geneesmiddelen, worden soms amuletten meegekookt in het kruidenwater, bijvoorbeeld een sieraad. In de tweede strofe antwoordt Apuku, dat de vrager mee het bos in moet om daar de obia te zoeken.

De wintiprei wordt besloten met muziek, dans en korte liederen voor de Djebri Kromanti, lagere bosgoden die in de Para ‘sport obida’ worden genoemd, omdat ze altijd demonstreren tot welke geweldige daden zij in staat zijn. Het zijn oorlogsgoden die om ijzeren houwelen vragen wanneer zij bezit van iemand hebben genomen, zij slaan zichzelf ermee zonder dat de dansers daarbij worden verwond.

Bronnen. _Banya_-teksten bij Voorhoeve & Lichtveld 1975: 22-39. Voorts verschillende bij De Drie 1984: 41 e.v. Een banya_-tekst met Nederlandse vertaling in de_Spiegel 54-55. Tien sokopsalmen bij Blaaspijp 1983a: 24, twee bij Stephen 1992: 38, één_soko_psalm bij Voorhoeve & Lichtveld 1975: 58 (nr. 12). Enkele _yorka_-liederen bij Stephen 1992: 38-40. De verschillende teksten die bij wintiprei worden gezongen zijn inmiddels vastgelegd door Herskovits & Herskovits 1936/69: 629-685 (met muzieknotatie), Wooding 1972: 280-363 (met uitvoerige toelichtingen), Voorhoeve & Lichtveld 1975: 56-75 (beknopt toegelicht), Stephen 1987: 109-116 en Stephen 1992: 40-42. Uitsluitend in het Sranan in Blaaspijp 1983a, 1983b en 1988. Sranang koeltoeroe singi foe banja soesa, lakoe kanga (1983) van Louis Blaaspijp geeft een mooie demonstratie van het harmonieus samengaan van winti en christendom: christelijke en wintiliederen staan naast elkaar, en zelfs wordt de prei bejubeld op een christelijke melodie. Stephen 1992: 78-111 neemt christelijke liederen in het Sranan en Nederlands op, evenals Stellema 1998. Een selectie van 157 liederen bij overlijden, begrafenis en rouwverwerking van afro-Surinamers geeft Nanga palm... (1999). Liederen uit de praktijk van de duman geeft De Bruin 1999, waar ook een voorbeeld wordt gegeven van een melodie uit een zangbundel van Johannes de Heer, waarvan een vertaling in het Sranan is gemaakt.

3.3 Profane spelen

3.3.1 Banya en Du

In ieder geval tweemaal per jaar, met nieuwjaar en rond de 1e juli (al vóór de Emancipatie op de grotere plantages een van de twee halfjaarlijkse feestdagen), kregen de slaven de gelegenheid om feest te vieren; soms mochten zij bovendien nog enkele malen per jaar ‘spelen’, als de oogst was binnengehaald of als er een nieuwe administrateur of directeur op de plantage verscheen.Ga naar voetnoot566 Zo althans zag de ‘optimale’ situatie eruit; in de barre werkelijkheid sloegen de slavenmeesters wel eens een feest over en zelfs is het op bepaalde plantages voorgekomen dat er enkele jaren niet ‘gespeeld’ werd. De slaven ontvingen bij hun feesten geschenken als lappen stof, pijpen, tabak en messen, en kregen - als het werk dat toestond - vrijaf om hun feesten te organiseren. Die duurden in de regel drie dagen: twee waarop van 's middags tot de volgende ochtend werd doorgedanst, een derde dag om uit te rusten. Slaven van naburige

plantages stroomden toe als deelnemers of toeschouwers.Ga naar voetnoot567 De leiding lag normaal gesproken in handen van de Sisi, de negerin die het huishouden van de plantagedirecteur bestierde (en ook hierom een bijzondere positie bekleedde, dat zij niet zelden in concubinaat met hem leefde). De plantagedirecteur maakte vaak als eregast een deel van het festijn mee. Deze danspartijen vonden dus niet zoals de religieuze rituelen, in het bos plaats, maar op de plantage zelf. Lammens beschrijft een dansopvoering die hij zag tijdens een uitstapje naar de plantage Bergendaal in 1816, waarbij de slaven zelfs de vrijheid kregen in de galerij van het woonhuis te dansen.Ga naar voetnoot568

J.D. Herlein beschreef de danscultuur van de slaven in 1718:

De Slaven in de Stad Paramaribo gaan Zondags aan de Waterkant, of lopen na de Savana Baaljaren, zijnde een zeker zoort van Danssen, alzo by haar genoemt; maar dit is verboden, om dat ze te veel verstand met malkander hielden, en al zingende haar zaken, die d'eene d'ander toe wilde te weten, ontdekten, zomtijds daar onder ook wel fluitende met de mond.Ga naar voetnoot569

De koloniale overheid hield het baljaren (van het Portugees: bailar, of Spaans: baillar) nauwlettend in de gaten. Op 6 mei 1698 werd het ‘alle roode en swarte slaaven en slaaffinnen’ aangezegd dat zij ‘des sondags of andere heylige dagen niet vermogen te trommelen ofte danssen dan met voorgaande permissie van den Heer Gouverneur.’Ga naar voetnoot570 Hartsinck vermeldt dat de slaven ten tijde van gouverneur Temminck (dus 1722-1727) in Paramaribo nu en dan toestemming kregen om op het plein voor het Gouvernement te dansen ‘om hen des te beter in 't oog en in toom te houden’.Ga naar voetnoot571 Maar allengs werd hun bewegingsvrijheid ingedamd: in 1733 werd het de ingezetenen van Paramaribo verboden ‘vreemde slaeven’ op hun grond te laten dansen, in 1750 werd ook het ‘baljaren’ na een begrafenis verboden en op 17 december 1759 decreteerde gouverneur Crommelin dat het helemaal afgelopen moest zijn met het baljaren binnen de stadsgrenzen van Paramaribo.Ga naar voetnoot572 Gouverneur Jan Nepveu echter begreep dat dat tot een onhoudbare situatie zou leiden en kwam op 15 augustus 1777 met de regeling dat een ‘vrolijkheid off spel’ met toestemming van de planter en de raad-fiscaal gegeven mocht worden, daar een verbod

zeer groote verbittering doorgaants in het gemoet van deselve veroorsaakt door dien men hen in hun slavernij en na den arbeid nimmer eenige ontspanning [gunt] (daar alle menschen van nature daartoe geneegen zijn) en dat het een overmaet van Tirany schijnt die gantschelijk te willen weeren te meer wijl het omstrent [sic] de doode ook een religieuze ceremonie is die zij vast meenen niet te mogen versuymen zonder haar eindelijk alle

ongemak van hun afgestorvenen nabestaande op de hals te haalen.Ga naar voetnoot573

Focke spreekt van de banya als de ‘algemeene dans’ van de creolen.Ga naar voetnoot574 Ging men de hele nacht door met dansen, dan werd er van een banyaprei gesproken. Aleks de Drie, belangrijk twintigste-eeuws leider van banyaprei, zegt dat banya een woord is dat uit Afrika komt en dat het een spel is van ‘afstammelinge fu Etopia’, waarmee hij bedoelt: van Afrikaanse origine.Ga naar voetnoot575 Al naar gelang de functie kunnen die prei worden onderscheiden in prodo-banya (waarbij vooral personen of toestanden zoals de wrede slavernij worden gehekeld)Ga naar voetnoot576, de lanti-banya (gespeeld voor een bepaalde plaats), de borgu-banya (die de overtocht van Afrikaanse slaven verbeeldde), de yorka-banya (uitgevoerd om de voorouders te eren), bakafutu-banya (de al eerder vermelde laku, die in feite een vorm van wintiprei was, en weinig voorkwamGa naar voetnoot577). En dan was er nog de partij-banya: uit de banya_-opvoeringen in de stad groeide een georganiseerde en gedramatiseerde wijze van opvoeren, de Du. Met de term_Du wordt het dansfeest zelf - eigenlijk dus de banyaprei - aangeduid, maar meestal ook het gezelschap dat die prei opvoerde; partij is een term die later in zwang kwam.

Er zijn aanwijzingen dat de naam Du niet alleen met banya werd geassocieerd, maar voor elke culturele groep werd gehanteerd.Ga naar voetnoot578 De benaming Du wordt voor het eerst gevonden in het Essai historique sur la colonie de Surinam (1788):

Zelfs heerscht [in Paramaribo] werkelyk eene buitenspoorige weelde en overdaad onder de slaaven; hebbende zy onder elkanderen eene soort van order ontworpen, waar aan zy den naam geeven van Dou; by voorbeeld, Dou d'or, Bigie dou, Dou de diamant; 't geen zo veel wil zeggen als gemaakt van goud, van edelgesteenten enz.Ga naar voetnoot579

Zowel slaven als vrije gekleurden maakten deel uit van deze _Du_-gezelschappen, die geleid werden door Sisi. De Du als georganiseerd verband verplaatste zich later weer van de stad naar de plantages, vooral langs de Beneden-Commewijne en de Beneden-Surinamerivier.Ga naar voetnoot580

De gedramatiseerde banya zoals de Du die opvoerden is een muzikale komedie gebaseerd op een eenvoudig verhaal met vaste karakters. De belangrijkste acteurs zijn Aflaw en Datra. Aflaw (letterlijk: ze valt flauw) is het personage dat zo gechoqueerd wordt door de allusies die in de liederen gemaakt worden, dat ze flauwvalt. Datra is de dokter die haar met veel Hollands misbaar, en soms bijgestaan door een zuster, bijbrengt. De andere personen zijn

vooral zangers: Afrankeri verdedigt de moreel hoogstaande waarden, maar is ook ijdel en pronkzuchtigGa naar voetnoot581; Asringi wordt heen en weer geslingerd tussen goed en kwaad en looft de muziekband; Abenitanta en Momoi geven kritisch commentaar op de handelingen; Temeku verklaart de verborgen toespelingen in de liederen. Allen spelen op blote voeten: als slaven is het hun immers niet toegestaan schoenen te dragen.

In het welvarende Suriname van het laatste kwart van de 18de eeuw, werd de Du opgevoerd in prachtig uitgedoste ‘tenten’ (afdaken). Henri Rikken geeft er in zijn roman Ma Kankantrie (1907) een uitgebreide beschrijving van:

Even voor bij het Militair Hospitaal lag een grote tuin, die dikwijls voor dit doel gebruikt werd. Hier werden enige palen in de grond geslagen, het dak met zeildoek bedekt en aldus het aanzijn geschonken aan een tent van 20 voet breedte bij 40 voet lengte. In de breedte, naar de straat gekeerd, was zij eveneens met zeildoek afgeschoten, terwijl vlaggen aan enige staken, op de vier hoeken geplaatst, lustig in de lucht wapperden.
Bezijden van de tent kwam men in een voorportaaltje van de binnenruimte, door een kleurig doek, bij wijze van portière, afgescheiden. Binnengetreden zag men rechts in de lengte der tent, die geheel met palmtakken afgezet was, enige sofa's benevens enige stoelen en lage bankjes, waarvoor een stuk tapijt op de grond gespreid lag. Links waren enige planken op de blote grond gelegd. Het middengedeelte was netjes aangestampt. Hier stond een klein 2 voet hoog mahoniehouten tafeltje met fraai bewerkte poten en keurig gepolijst.
Dit tafeltje, dat kwa-kwa-bangi heette, doch niet als speeltuig diende, was als het symbool van het Doegezelschap en werd als zodanig in hoge ere gehouden. Het bezat ter rechterzijde een lade die uitgetrokken en met een stukje fijn damast bedekt was. Hierop werden de giften van de danseressen en der overige deelnemers gelegd.
Op de hoeken stonden gueridons met zilveren voetstukken, fraaie bouquetten waartussen allerlei beeldjes van ruiters, schutters en leeuwen. Guirlandes en kransen van groen en bloemen slingerden zich met vlaggendoek langs de zijde der tent. De gebinten waren met anjisa's (hoofddoeken), tapoe-skien-panjie's (lange brede doeken over de schouder gedragen) en groen bekleed. Vier grote spiegels met brede vergulden lijsten hingen in de 4 hoeken, terwijl nog twee andere tegenover elkaar in de lengte der tent geplaatst waren. Acht patent-olielampen met kaarsen-kronen hingen op bepaalde afstand. Tussen de spiegels en een zestal schilderijen vonden zestien candelabers met fijn geslepen glazen reflectoren nog een plaats. Aan het benedeneinde der tent was een groot buffet opgeslagen.Ga naar voetnoot582

Inwoners van de stad hielden er vaak een legioen huisslaven en huisslavinnen op na, zoveel zelfs dat verschillende gouverneurs zich over hun overbodigheid en losbandigheid beklaagd hebben.Ga naar voetnoot583 De slaven zochten vertier in de _Du_-gezelschappen, die, via de Sisi gelieerd aan bepaalde vooraanstaande personen of huizen, krachtige financiële steun kregen en inzet werden van het prestige van vermogende blanke stadsbewoners. Theod. Comvalius zag er

zelfs georganiseerde politieke kringen van blanken in.Ga naar voetnoot584 Kostbaar aangekleed moesten de elegantste negerinnen de pracht en praal van hun eigenaren uitdragen. Terwijl de_Du_ bij uitstek deel uitmaakte van de orale cultuur van de creolen, is het veelzeggend genoeg voor hun doorgevoerde organisatiegraad dat in 1817 een bericht in de Surinaamsche Courant kon verschijnen als het volgende:

De Leden van den onvergelyklyken en uitmuntenden Barnsteen Doe door Dankbaarheid bewoogen, vinden zig verpligt, aan hunne Agtingswaardige Begunstigers en Begunstigsters opentlyke Hulde te bewyzen, voor derzelver persoonlyk Byzyn, waar door zy den Luister van hun laast Feest zoo gullhartig hebben doen vermeerderen.
Uit aller Naam
Modestus. SecretarisGa naar voetnoot585

De koloniale bovenlaag stond ambivalent tegenover het verschijnsel. Rechters en gouverneurs zijn beschermheer geweest van de Du, maar toch werd hun activiteit niet zonder wantrouwen gevolgd. Niet alleen omdat het gouvernement wantrouwig stond tegenover samenscholingen van slaven en samenwerking van slaven en vrijen, maar ook omdat zij geregeld tot ‘dieveryen’ en ongeregeldheden aanleiding schijnen te hebben gegeven. A.F. Lammens verklaarde de dieverij uit het feit dat slaven als leden tot zware bijdragen verplicht waren, die zij bijna niet konden opbrengen.Ga naar voetnoot586 En rumoer was er: de Foto-doe meende dat alle luister van de kolonie op het conto van de stad Paramaribo moest worden geschreven. Zij werd de antagoniste van de Pranasi-doe die betoogde dat de bloei van de kolonie te danken was aan de plantages.Ga naar voetnoot587 Steeds sterker kregen de opvoeringen een karakter van competitie zoals de Rederijkerskamers in Nederland die gekend hebben; de leden kregen uit Holland zinnebeeldige ornamenten die zij moesten dragen, al was dat verboden. Op verzoek van hun Europese beschermheer hekelden de gezelschappen zijn politieke tegenstanders in hun liederen. Maar antagonismen groeiden uit tot bittere rivaliteit en dat resulteerde erin dat de Du herhaaldelijk verboden werden, eerst bij gouvernementele publicatie van 8 december 1794, nogmaals op 19 november 1828 en opnieuw op 21 mei 1833. Vrije lieden die ze toch bijwoonden, konden gestraft worden met een boete van 200 gulden. Slaven ontvingen honderd zweepslagen en een boete die hun eigenaar moest opbrengen.Ga naar voetnoot588

Met schriftelijke toestemming van de koloniale overheid werden de Du toch toegelaten, maar dan onder de naam van baljaar- of zangpartijen (een verwarrende benaming, want die werd ook gebruikt voor de feesten die slaveneigenaren voor hun slaven organiseerden).Ga naar voetnoot589 De dualistische houding van de koloniale overheid tegenover de Du, bleek duidelijk in 1835 toen Prins Hendrik als adelborst Suriname bezocht en er voor hem een Du werd georganiseerd, een Gouden Du, Na Gowtu Du. De dansers zongen de gouverneur toe: ‘Yoe sorrie hin da boen,’ Yoe moessie sorrie hin da ogrie toe!’ [Je laat hem het mooie zien, laat hem ook de lelijke kant

zien]; de gouverneur liet Prins Hendrik natuurlijk niets van die kant zien.Ga naar voetnoot590

Tegen het midden van de 19de eeuw was het normaal gesproken altijd op een zaterdag in de maand januari dat de Du met hun opvoeringen naar buiten traden. De nieuwe dansen die zij dan presenteerden waren vaak toepasselijk op de naam of het motto van het gezelschap. Focke geeft als namen: Foto-doe (Stad-du), Pranasi-doe (Plantage-du), Sipi-doe (Scheepsdu) en Goutoe-doe (Goud-du) en noemt als zinspreuken: ‘Hatti tja' hebi’ (Het hart kan een zware last dragen), ‘Pori-nem no de poeloe geluk’ (Een belasterde naam staat geluk niet in de weg), ‘Ondervinding foe lobi no habi kabà’ (In de liefde is de ondervinding oneindig) en ‘Lobi konkroe’ (De liefde zit vol streken).Ga naar voetnoot591 Lammens noemt de Biggy Doe, de Gouddoe, Vertrouwd op God, de Barnsteen Doe, Kaneeldoe en Monnij principale.Ga naar voetnoot592 Henri Rikken vermeldt in zijn historische roman Ma Kankantrie (1907) de namen Boen nem de gi grani (Een goede naam is eervol), Boen nem na wan sani (Een goede naam is een goede zaak), Misgeene (Afgunst), Falsi lobi (Valse liefde), Vertrouwminsi, soema no de moro (Vertrouwde mensen bestaan er niet meer).Ga naar voetnoot593

De Du bleven ook later voor opschudding zorgen. In 1895 plaatste de Nieuwe Surinaamsche Courant een ingezonden bericht waarin protest werd aangetekend tegen een gewelddadige overval door politiebeambten in uniform op een huis waar mensen zaten te kaarten:

[wij spraken] over een ‘Doe’, een danspartij waaraan verbonden is een ‘Kwakwabangi’, en wel wat ieder naar den rang, wat hij in die dansvereeniging bekleedt, aan contributie betalen moet. Dit doen wij elk jaar en wanneer wij gaan dansen, doen wij dit onder het oog der politie, want behoorlijk betalen wij p.m. ƒ12,- voor de politie.Ga naar voetnoot594

Het beklag bij de Procureur tegen de overval haalde overigens niets uit, want de commissaris van politie werkte het onderzoek tegen.

Een van de laatst bekende opvoeringen vond plaats in 1913 ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van de afschaffing van de slavernij. Zangers en dansers die bekend waren met het spel, werden zeldzaam. Dit betekent niet dat de Du helemaal verdween. ‘Coroniaan’, de correspondent van De Banier van Waarheid en Recht in Coronie, maakte in 1930 gewag van ‘“banja” en “doe” partijen’ bij gelegenheid van 1 juli.Ga naar voetnoot595

Maar met de groei van het historisch besef, herleefde ook de gedachte de_Du_ nieuw leven in te blazen. Trudi Guda merkt op dat ze in januari 1977 een bijzondere_Du_-opvoering bijwoonde, een zogenaamde fesa [lett.: feest], dat wil zeggen een prei waarbij een dier werd geslacht, waarvan het bloed werd gedronken.Ga naar voetnoot596 Op initiatief van Christine Henar werd het spel nieuw leven ingeblazen in 1998, zij het in een meer modern-theatrale vorm. Na Gowtu Du werd opgevoerd op basis van wat François Henri Rikken in zijn roman Ma Kankantrie (1907)

over de Du verteld had.Ga naar voetnoot597 De opvoering werd aangeduid als ‘volksopera’, al was gezien de plot ‘volksoperette’ exacter geweest. Het verhaal draait om de rivaliteit tussen Sisi Van Balen van de Du ‘Pranasi Prenspari’ (De plantage bovenal) en Sisi Bouman van ‘Fotolibi gi ondrofeni’ (Stadsleven maakt wijs). Voor de opvoering werd gebruik gemaakt van wat er nog bekend was aan traditionele teksten, dansen en muziek, zij het aangevuld met nieuwe teksten van Thea Doelwijt, nieuwe choreografie van Marlène Lie A Ling en nieuwe muziekcomposities van Ruben Müringen. En: zij werd gespeeld in theaters.

3.3.2 Lobisingi

In de lobisingi (lett.: liefdesliederen, maar beter te vertalen met: gezangen over de vroegere geliefdeGa naar voetnoot598) bleven bepaalde kenmerken van de Du bewaard, maar ze weken op twee belangrijke punten af: de participanten waren enkel vrouwen, en wanneer ze niet a capella werden gezongen, waren de begeleidende instrumenten Europees.Ga naar voetnoot599 Voor dit genre geldt hetzelfde als voor de banya: er wordt een liedvorm mee aangeduid, evengoed als een vorm van openluchtspel of straattheater. Voor de liedvorm heeft Albert Helman ‘madrigaal’ als equivalent gebruikt.Ga naar voetnoot600 Lobisingi dateren van na de afschaffing van de slavernij (1863). Vrouwen uit de hogere klasse huurden vrouwen uit de volksklasse in om hun rivalen publiekelijk te kijk te zetten. Meestal op zondagmiddag kwamen vrouwen bijeen op bepaalde favoriete plaatsen, zoals de Saramaccastraat. Zij trokken op naar het huis van degene die bestookt moest worden, en voerden daar een spel van liederen en theater op dat uren kon duren.

Volgens de beschrijving die Comvalius heeft gegeven van lobisingi in de jaren '30 van de 20ste eeuw, bestond dit spel uit drie elementen. Het opende met een langasingi (lang lied), een episch-lyrisch lied bestaande uit coupletten van drie regels. Dan volgde een - aan de Du ontleende - theatrale scène waarin Aflaw de hoofdrol speelde. Aflaw staat symbool voor de moreel hoogstaande vrouw. Ze kan niet tegen roddel en achterklap en raakt dan ook overstuur door wat ze in de langasingi heeft gehoord. Ze valt flauw en moet door Datra (de dokter die bril en hoge hoed als vaste attributen meekrijgt) bijgebracht worden. Soms wordt Datra bijgestaan door assistentes of verpleegsters. Een derde vast element van de lobisingi vormen de kot'singi (letterlijk: snijlied), een kort lied waarmee dezelfde zangeres die de langasingi zong en dus zorgde voor het flauwvallen van Aflaw, de dokter oproept. Terwijl de melodie telkens gelijk blijft, verandert de tekst voortdurend.

Lobisingi zijn liefdesodes die gewijd zijn aan de god Kibodo/Cupido. Melville en Frances Herskovits wezen op de West-Afrikaanse herkomst van de lobisingi en karakteriseerden deze

liederen als een gevestigde vorm van sociale kritiek door middel van het belachelijk maken van vrouwen met laakbaar gedrag.Ga naar voetnoot601 Gloria Wekker legt sterker het accent op de_lobisingi_ als een uitingsvorm van liefde, jaloezie en rivaliteit tussen mati, vrouwen die een liefdesrelatie onderhielden. Dat lijkt het geval geweest te zijn bij een huwelijksfeest waarvan de Nieuwe Surinaamsche Courant in 1894 gewag maakte. Het merkwaardige van deze trouwpartij was, aldus de krant, dat er alleen maar acht vrouwen aan deelnamen ‘allen netjes gekleed in wit en “lobiesingie” (liefdesliedjes) zingende. Dat hierin iets achter zitten moet in strijd met de goede zeden, zullen wij nauwelijks behoeven te zeggen.’Ga naar voetnoot602

Lobisingi bevatten geregeld onverhulde scheldkanonnades, maar ook daarin maken zij vaak gebruik van een sterk beeldende metaforiek. Hoe bedekt hun toespelingen ook waren, de omstanders van het spektakel zullen de boodschap zeker niet misverstaan hebben. In lobisingi duiken frequent odo (spreekwoorden) op, soms ontstaan in de liedcompositie, soms al vroeger bestaand en voor de gelegenheid in de teksten opgenomen. Dat de teksten veelal gebruik maken van de herhaling van bepaalde versregels baart bij een liedvorm niet echt opzien. Maar de virtuositeit waarmee in sommige teksten met woorden wordt gejongleerd, laat zien dat liefdesijver en -naijver de tong scherpt en de verbeelding kracht bij zet. Luister met welke beeldspraak deze vrouw de mannen op hun nummer zet:

Mi e go pakti wan gron, ala misi,

fu mi kan prani mi aleisi na ini,

fu mi fowru kan feni bun nyanyan.

yere san tagotyakon-man de haksi mi:

te mi gi den fowru na nyanyan,

dan san mi e libi den fu soso?

Dan yu mu yere san mi e go piki den,

taki: opo go wroko, un lesiman,

dan un sa wei bigi koto leki mi.

Dan nun fowru tu sa feni bun nyanyan.

Ik ga binnenkort een stuk grond in erfpacht, dames, luisteren jullie!,

en zal daarop mijn rijst planten,

zodat mijn kippen goed voer kunnen krijgen.

moeten jullie horen wat brengers-en-halers [profiteurs] tegen me zeggen:

je geeft die kippen dat goede voer

en laat ze voor niemendal rondlopen, wat heeft dat voor zin?

Luister wat ik dan zal antwoorden:

ga werken, jullie luilakken,

dan kunnen jullie het ook breed laten hangen zoals ik.

Dan zullen ook jullie kippen goed voer te eten kunnen krijgen.Ga naar voetnoot603

Werden lobisingi aanvankelijk vaak in opdracht van beter gesitueerden opgevoerd (die zich niet op het slagveld vertoonden, maar uiteraard minutieus op de hoogte werden gehouden), later vochten de vrouwen uit de volksklasse hun onderlinge vetes langs dezelfde weg uit - en het bleef in sommige gevallen niet bij een verbaal steekspel. Wanneer_lobisingi_ in een heteroseksuele context voor het eerst zijn voorgekomen, valt niet meer te achterhalen (naar het

schijnt heeft volksdichteres Christina Loloba sterk aan die variant bijgedragen - en daarmee ook een verbod van het genre uitgeloktGa naar voetnoot604). Dat hun ontstaan in die context direct gerelateerd is aan het creoolse familieverband, lijkt duidelijk. Herhaaldelijk is al beschreven hoe creoolse mannen voor lange perioden wegtrokken naar de binnenlanden om er in de houtkap of de balatawinning de kost te verdienen. Bij afwezigheid van de man nam de vrouw de functie van gezinshoofd over en deze matrifocale gezinsstructuur leidde weer tot allerlei verhoudingen - waaronder ook lesbische - die buiten het nucleaire model van man, vrouw en kinderen vielen.Ga naar voetnoot605 De goldrush aan het begin van de 20ste eeuw met een toegenomen schaarste aan mannen en grotere rivaliteit tussen minnaressen, heeft hoogstwaarschijnlijk vers en kurkdroog kruit voor het genre aangevoerd.

Volgens Gloria Wekker worden lobisingi nog altijd opgevoerd, maar in compactere vorm (enkel de kot'singi) en minder frequent dan vroeger. Daaraan kan worden toegevoegd dat ze ook tot het repertoire behoren van culturele verenigingen die zich toeleggen op het levend houden van de creoolse erfenis, zoals de Paramaribose vereniging Naks. Overigens komen ze ook voor in de Caraïbische literatuur van elders, bijvoorbeeld in de vorm van de scheldtirades in Blacks fauns (1934) van de van Trinidad afkomstige Alfred H. Mendes.

3.3.3 Laku

De laku is verwant aan het _banya_-spel en brengt ook karakters als Afrankeri, Aflaw en Datra ten tonele, maar het aantal spelers is veel groter en de intrige complexer. Laku moet al vóór 1863 ontstaan zijn, waarschijnlijk in het Commewijne-gebied, van waar het spel zich heeft verbreid naar de Beneden-Suriname en de Para. Niettemin zijn er duidelijk elementen van ná de afschaffing van de slavernij in aan te wijzen.Ga naar voetnoot606 Het stuk begint met een opo dron (aanheffen der drums) met liederen gericht tot Mama Aisa (de godin van de aarde), gevolgd door enkele profane liederen over het plantageleven. In de liederen is er een wisselwerking tussen de leidster, de trokiman, die de aanhef (troki) geeft en het koor. Een nog altijd bekend lied bezingt op metaforische wijze het trotse karakter van de neger, een van de getuigenissen dat wel het lichaam maar nooit de geest te ketenen was:

Mi na kakafowru, kron de a mi ede

Mi na kakafowru, mi kron de a mi ede

Kaba wansi nefi 'a mi neki, mi kron de a mi ede.

Ik ben een haan, een kroon staat op mijn hoofd

Ik ben een haan, een kroon staat op mijn hoofd

Al zet men mij het mes op de keel, mijn kroon staat op mijn hoofd.Ga naar voetnoot607

De vrouwen dansen bij deze liederen en enkele krijgen yorka-winti, wat wil zeggen dat een vooroudergeest bezit van hen neemt. Na een pauze volgt een toneelstukje dat draait om een meisje dat in verwachting is geraakt van een plantagedokter. Allerlei toneeltjes spelen zich af en er valt voor het publiek heel wat te lachen om de pikante opmerkingen. Verschillende figuren uit de plantagetijd bevolken de speelplaats: de basya (de plantagevoorman met strooien hoed en zweepGa naar voetnoot608), de bemanning van een boot en chinese en Brits-Indische contractarbeiders. De figuur van de kuli-konsro, de Engelse consul die de belangen van de Brits-Indische arbeiders behartigt, maakt aan het stuk een plots einde door geld te geven en als een suikeroom geld onder de menigte te strooien. Na weer een pauze volgt nog een lang gedeelte met allerlei liederen, veelal over het plantageleven maar zonder veel samenhang, tot het spel omstreeks vijf uur in de morgen eindigt.

Nog omstreeks 1880 werd door de creoolse arbeiders van suikerplantage De Resolutie aan de Beneden-Commewijne een nieuwe vereniging opgericht onder de naam Akademi Bigi Firma die onder leiding stond van Nicolaas Wouter, bijgenaamd Yanga Krasi. Hij zorgde ervoor dat de laku zijn definitieve vorm kreeg, zijn vereniging legde zich vooral toe op het spelen van dit genre. Toen in 1886 de plantage werd opgeheven, trokken de arbeiders naar de stad waar de nakomelingen nog tot ver in de 20ste eeuw de laku bleven spelen. Zo werd door een kleindochter van de stichter van Akademi Bigi Firma in 1938 het gezelschap Pori Nem (Slechte reputatie) opgericht dat tot rond 1975 het zang-dans-toneelspel opvoerde, en waarvan ook Aleks de Drie leider was.Ga naar voetnoot609 Op 25 juni 1993 verzorgde een groep onder leiding van mevrouw Holband te Kwatta nog een _laku_-opvoering.

Bronnen. Aleks de Drie geeft in zijn Sye, arki tori! (1984: 33-67) vele teksten die bij de banyaprei worden gezongen. Henk Tjon geeft enkele teksten in Van de Klashorst 1990. Lobisingi zijn te vinden in alle bovenvermelde studies over het genre. In de Spiegel van de Surinaamse poëzie zijn er twee uit de laatste bron overgenomen, met Nederlandse vertaling (pp. 58-59). _Laku_-teksten geven Van Renselaar 1959 en Voorhoeve & Lichtveld 1975: 35-39. Daaruit drie in de Spiegel 56-57, met Nederlandse vertaling.

3.4 Andere creoolse liederen

De slaven kenden wrokomansingi (werkliederen) die tijdens het werk ontstonden op het ritme van de werkzaamheden, het roeien, het planten, het oogsten, het roeren in de suikerketels. E.J. Bartelink heeft een beschrijving gegeven van de gang van zaken in het midden van de 19de eeuw:

Bij mijn aankomst was men juist bezig met het afwerken van den jongsten koffieoogst. Daarbij ging het vroolijk toe, onder gezang en dans. In een langen houten blok waren er gaten gemaakt. Dat was de mat. In elk gat werd een zekere hoeveelheid koffiebessen

gedaan, en tegenover elkaar twee mannen geplaatst met stokken met verdikte einden, stampers genoemd, die om de beurt de bessen in het gat stampten. Zoo waren vijftig man bezig te stampen. Een gaf de maat aan van het gezang, onder welks begeleiding gestampt werd. Het was zwaar werk, dat stampen, en de mannen werden geregeld vervangen door versche krachten. Het gezang hield de opgewektheid bij het werk in.Ga naar voetnoot610

De meeste van deze liederen hadden de bekende _call-and-response_-zangstructuur: de voorzanger zingt een couplet dat door de anderen herhaald wordt. Deze liederen verborgen niet zelden scherpe kritiek op de slavenmeesters, evengoed als commentaar van de slaven op elkaar.Ga naar voetnoot611 Ook na de slaventijd werden werkliederen gecomponeerd, zoals het door de Herskovitsen genoteerde visserslied.Ga naar voetnoot612

De kawina (ook kawna of kauna) is waarschijnlijk ontstaan aan het begin van de 19de eeuw op plantages in Commewijne en heeft zich na de afschaffing van de slavernij naar Paramaribo verplaatst. Een andere theorie wil dat de kawina pas ná de slavenemancipatie onder de creoolse balatableeders (rubbertappers) en gouddelvers in het binnenland ontstond en groeide uit susa en _laku_-dansliederen.Ga naar voetnoot613 Er bestaat de niet-religieuze prisir'-kawina (plezier-kawina)Ga naar voetnoot614, maar er is ook een vorm met teksten uit de orale traditie (_banya_-, _laku_- en _tuka_-liederen) die op het kawina-ritme worden gezongen: de winti-kawina. Deze vorm moeten Melville en Frances Herskovits in 1928 of 1929 gezien hebben; zij benoemden die als een rituele kawina bij de verschijning van een manatee (zeekoe). Zij beschrijven de kawina als een dans waarbij handen en voeten de maat aangeven, het lichaam ritmisch beweegt met schuddende billen en de dansers de bewegingen van de coïtus nabootsen. Kawina zou in hun tijd worden gedanst door mensen van ‘lagere komaf’ en het zou om ‘slechte dansen’ gaan.Ga naar voetnoot615 Van de Walle meldt dat deze kawina tot aan de Tweede Wereldoorlog op achteraf gelegen erfjes gespeeld werd, opdat de muziek niet de oren van controlerende politieambtenaren zou bereiken.Ga naar voetnoot616 Dit alles heeft overigens niet verhinderd dat kawina ook onder andere bevolkingsgroepen in de loop van de 20ste eeuw populair werd en dat bijvoorbeeld arowakken en karaïben hun eigen kawina ontwikkelden. De teksten bezingen vaak op bloemrijke wijze man-vrouw-relaties, hier op te vatten als een metonymische term voor de geslachtelijke vereniging, maar kunnen ook een maatschappelijke boodschap bevatten.Ga naar voetnoot617 Metaforen worden niet enkel gehanteerd om hun ornamentele functie, maar eerst en vooral om op indirecte wijze te zeggen wat er gezegd moet worden. Zij maken zo deel uit van ‘the art of indirect reference’, de kunst van het op niet-direct confronteren die zo karakteristiek is voor de communicatie in West-Afrika en het Caraïbisch gebied.

Dit laatste is ook het geval met de _kaseko_-liederen die perioden van grote populariteit hebben gekend. Kaseko (van het Frans: casser le corps, lichaamsbreken) ontstond rond 1900 als instrumentale straatmuziek, werd in de jaren '20 en '30 beïnvloed door de New Orleans-jazz, en kwam in de jaren '60 sterk op onder invloed van onder meer de calypso. Big' Jones (Marius Liesdek) - aan wie Michaël Slory zijn lange gedicht ‘Coronie kawina’ opdroegGa naar voetnoot618 -, Lieve Hugo (Hugo ‘Iko’ Uiterloo) en later Iwan Esseboom bezorgden het genre met zijn pakkende teksten de eerste plaats binnen de muziek voor feesten en partijen. Hoewel het om puur wereldse dansmuziek gaat, zijn er ook geregeld _winti_-liederen in verwerkt, zij het in een vulgaire variant. Vanaf het einde van de jaren '80 verkreeg de kaseko in de kawina een serieuze concurrent.Ga naar voetnoot619 _Kaseko_-teksten zitten vol metaforen (die overigens snel inzichtelijk zijn voor een groot publiek) en in hun beste varianten kan hun zekere esthetische kwaliteiten niet ontzegd worden. Welke rol de muziek speelt op een creools feest, schetste Ronald Snijders in het verhaal ‘Bigiyari, een grote verjaardag’ zijn gebundeld in Geef mij maar een Surinamer (1996).

In Foetoe-boi heeft J.G.A. Koenders de kondresingi (volksliedjes) ingedeeld in drie categorieën: 1. liedjes van vóór 1866 (de liedjes uit de slaventijd die zijn moeder al kende toen ze acht jaar was; hij noemt er vijf van waaronder ‘Basia fon, mi taki fon’ [Bastiaan sla, ik zeg sla]); 2. liedjes ontstaan tussen 1866 en 1900 (hij geeft er 26, waaronder ‘Alonki kon dansi’ [Alonki, kom dansen], ‘Miss Helena, miss Helena, trin tran trin’ en ‘16 april mi boto lai’ [Op 16 april is mijn boot geladen]) en 3. liedjes van na 1900 (12 stuks, waaonder ‘Te mi sidon prakseri, mi lobi, watra e lon na mi ai’ [Als ik zit te denken, mijn liefje, lopen de tranen uit mijn ogen]).Ga naar voetnoot620 Als commentaar geeft Koenders daarbij:

Wij Negers zijn rhythme gek en laten daarom niets na wat het rhythme genot verhoogt. Wij zijn geen kinderen van de ‘lauwe Westerstranden’. Daarom zal de Europeaan voor zich nooit het raadsel kunnen oplossen van de onvermoeid hetzelfde herhalende negerroeier of Cawienazanger. Hij kan en zal het nooit kunnen begrijpen, omdat hij nu eenmaal geen Neger is of, om het met Louis Armstrong te zeggen: ‘When you get to ask what it is, you'll never get to know.’ Wat de inhoud dezer liedjes betreft, zijn het meestal verhalen in een notedop uit het maatschappelijk of politiek leven: hekelingen, schimpscheuten, spotternijen, vaak aandoenlijk - naïf of wel ook een duidelijk bewijs van achterlijkheid als gevolg van verwaarloosde sociale opvoeding en gebrek aan economisch inzicht.Ga naar voetnoot621

Veel van de uit de slaventijd overgeërfde liederen zijn, soms in gewijzigde of aangepaste vorm, tot de dag van vandaag op orale wijze levend gebleven, maar wat de oudere generatie daarvan nu nog op jongeren kan overdragen is natuurlijk sterk de vraag. Dankzij het werk van historici en antropologen zijn verschillende teksten gedocumenteerd vastgelegd.Ga naar voetnoot622 Een aantal groepen heeft zich toegelegd op de afro-Surinaamse muziek, zang en dans, zoals Alomijaba,

Naks, Sabi Diri en Abaisa.

Verschillende uit de traditie voortgekomen liederen hebben ook buiten hun oorspronkelijke culturele context een grote populariteit behouden. Dat geldt voor de kawina die wel nog door velen met winti wordt geassocieerd, maar voor veel anderen in Suriname èn Nederland ook puur ontspanningsmuziek is geworden.Ga naar voetnoot623 Christelijke liederen die traditioneel bij begrafenisplechtigheden werden gezongen, komen ook op het zangrepertoire van koren voor. Een vergelijkbare contextverschuiving deed zich voor met veel kinderliedjes die niet zelden van lang geleden dateren. Zo bevat de tekst van ‘Alonki kon dansi’ een oproep, vermoedelijk aan een kind, om te komen dansen voor de gouverneur en de koning. Kinderliedjes als ‘Fayasiton’ [Vuursteen], ‘Perum Perum mi patron’ [Peeroom Peeroom mijn patroon]Ga naar voetnoot624 en ‘San y' e luku mi?’ [Wat kijk je me aan?] hebben de slaventijd overleefd en een steeds wijdere populariteit verkregen door opname in schoolboeken en collecties als Alonki (1976) van de muziekpedagoge Mavis Jaliens-Noordwijk. Ook sommige dodoi-singi of_boboisingi_, wiegeliedjes, hebben een nieuwe bestemming gezocht, ver van hun oorsprong.

Bronnen. Verschillende ‘_wrokoman siengie_’ verschenen in het tijdschrift Foetoe-boi (1946-1956). Tekst en muzieknotatie van een botosingi (bootlied) bij Van Cappelle 1926/78: 225. Volksliedjes van allerlei aard zijn te vinden in het maandblad Foetoe-boi (1946-1956), bij Van Panhuys 1933/34 en Abbenhuis 1935/36 en in Amo e.a. 1941. _Kawina_-teksten geven Herskovits & Herskovits 1936/69: 685-693. Kinderliedjes zijn te vinden bij Focke 1857: 102-106 (spreekt van ‘straatliedjes’), Van Panhuys 1936/37, Herskovits & Herskovits 1936/69: 698 (nr. 252), Comvalius 1948/49 en Voorhoeve & Lichtveld 1975: 64-69 (nrs. 26-30). Beschrijving van de meeste kinderspelletjes en liedteksten in Kinderspel in Suriname (1963: 10-42). Voorts bij Van Cappelle 1916a: 249-252. René Vervuurt publiceerde een Dodoi-singi (1960, CatUBA 7175). Moderne varianten van het genre zijn die van Albert Helman 1994: 32-33, Hein Eersel en Eddy Bruma, beide in de Spiegel 200-201, resp. 210-213. Op de begeleidende cassette bij Weltaks Surinaamse muziek in Nederland en Suriname (1990) zijn diverse Surinaamse liedgenres te beluisteren. Snijders 1991 legde teksten vast en Snijders 1996 noteerde 180 _kaseko_-melodieën.

voetnoot533

Zie het omslagschilderij van Kolfin 1997a en De Drie 1984: 90. Ook in Price & Price 1980: 166, Fontaine 1985: 46, Kolfin 1997b: 8 en Price & Price 1999: 236. Guda beweert dat het hier om banya en susa gaat (Guda in De Drie 1985: 14). Over Valkenburg: Van Eeghen 1946, Van Schendel 1963, Vandenbroeck 1992 en Kolfin 1997a: 23-24 en passim.

voetnoot534

Wooding 1972: 273. Hij spreekt over ‘dorpen’, maar beperkt zich hier klaarblijkelijk niet tot de Para.

voetnoot535

Van Stipriaan 1993b: 162.

voetnoot536

Zoals Wooding 1972: 457-458 opmerkt. Enkele van deze sociale liedteksten op pp. 458-459.

voetnoot537

Sranan tekst in Voorhoeve & Lichtveld 1975: 28. Nederlandse vertaling van Michel Berchem.

voetnoot538

Teenstra 1835, II: 191, Wooding 1972: 272-273. De term banya ook bij Focke 1857: 94-100. Een beschrijving van een dans gaf ook J.J. Hartsinck al in 1770: 908 (overigens, zonder dat hij de term gebruikt) maar hij deed dat overigens niet uit eigen ervaring, en volgens Trudi Guda gaat het bij hem niet om een banya. De oudste betekenis van banya is overigens die van een tokkelinstrument: oudste vindplaats in 1750 (zie Schiltkamp & De Smidt 1973: 587), later ook bij Hartsinck 1770: 907 en Blom 1787: 334. Over de verschillende dansvormen: Comvalius 1948/49 (bespreking ervan door Helman 1949b).

voetnoot539

De kwakwabangi was ook de benaming voor een rijk geornamenteerd buffetachtig meubelstuk waarin de toeschouwers een bijdrage konden storten. Eén ervan bevindt zich in het Museon in Den Haag en is afgebeeld op de achterflap van Doelwijt e.a. 1998.

voetnoot540

J.G. Stedman (1799-1800, III: 274-278 & pl. xxxvii) heeft de instrumenten beschreven en afgebeeld, maar Focke 1857: 94-97 maakt daar kritische kanttekeningen bij. Verg. ook Price & Price 1978-79 en Whitehead 1986. Teenstra 1835, II: 191-194 beschrijft de _banya_-muziek en -muziekinstrumenten. Ook bij Benoit (1980: 36, en plaat 38) komt een beschrijving voor, evenals bij Boekhoudt 1874: 98-99. Historisch-comparatieve beschrijvingen geven Gilbert 1940, Wooding 1979: 260-267 en Van Stipriaan 1993b. Over het samengaan van zwarte en blanke muziek bij de Du schrijft ook IJzermans 1987. Muzikale analyses door M. Kolinski bij Herskovits & Herskovits 1936/69: 510-515 en Gilbert 1940.

voetnoot541

Volgens Van Donselaar 1989: 343. In de Nederlandse uitgave van Stedman 1799-1800, III: 273.

voetnoot542

Een beschrijving ervan geeft Justus in de Berichten uit de Heidenwereld, Zeist, nr. 7, 10-8-1916, pp. 135-136, gecit. in ENW 771. Voorts Sedoc 1977: 8 en uitvoerig De Drie 1984: 67-75. Jacq. Samuels heeft in zijn Schetsen en typen uit Suriname (1946: 44-47) een levendige beschrijving gegeven van de susa zoals die rond 1900 werd gedanst. Kees Neer verwerkte een beschrijving van een _susa_-dans (bij de bosnegers) in zijn roman Viottoe (1949), pp. 8-11.

voetnoot543

Focke 1857: 106. Het woord ‘majombe’ is een onvertaalbare uitroep.

voetnoot544

Wooding 1972: 273.

voetnoot545

Wooding 1972: 270-271. Verg. Comvalius 1948-49.

voetnoot546

Sranan tekst in Voorhoeve & Lichtveld 1975: 66. Vertaling van mij - MvK.

voetnoot547

Hartsinck 1770: 908. Focke (1857: 101) bestreed deze onzedelijkheid voor zijn tijd.

voetnoot548

Van Breugel 1842: 75.

voetnoot549

Fermin 1770, I: 128. ‘Slap’ hier te lezen als: soepel. Verschillende andere bronnen geeft het lemma ‘Dansen’ in de ENW: 260-262.

voetnoot550

Alle beschreven en sommige ervan ook met afbeelding in Medendorp 1999: 63-67 en 146-150.

voetnoot551

Nepveu 1765/66: 245, gecit. bij Van Stipriaan 1993b: 165.

voetnoot552

Benoit 1980: 64. Hij bedoelt vermoedelijk het Pikorni̱-bos.

voetnoot553

Van Stipriaan 1993b: 147-148.

voetnoot554

Verg. b.v. Wooding 1972: 257-269, Stephen 1986: 153 en Cotino 1999: 138-140.

voetnoot555

Herskovits & Herskovits 1936/1969: 86-99; Wooding 1972: 257-292 beschrijft de prei voor de yorka, 293-364 voor de goden (maakt melding van zijn interviews met goden op bijv. p. 157, 183, 277, 327); een beschrijving van een wintiprei ook bij Sedoc 1979: 7-13, Stephen 1998: 87-92 en Schoonheym 1980: 138-140 (die ook de benamingen kawina-presiri en kawina-prei hanteert en een lijst van prei geeft die gedurende drie maanden in 1977 in de Para hebben plaatsgevonden).

voetnoot556

Wooding 1972: 257-267 beschrijft 8 verschillende instrumenten die nog altijd in gebruik zijn (plus 4 in onbruik geraakte). Ze komen globaal overeen met het instrumentarium dat later bij de banya wordt beschreven.

voetnoot557

Vgl. Voorhoeve & Lichtveld 1975: 54; Stephen 1987: 88; O' Bryan 1990: 33.

voetnoot558

Blaaspijp 1983a: 24. Stephen 1992: 38. Voorhoeve & Lichtveld 1974: 4 en O'Bryan 1990: 33 maken van het Sranan geen melding.

voetnoot559

Blaaspijp 1983: 24.

voetnoot560

Wooding 1972: 291.

voetnoot561

Ontleend aan Wooding 1972: 284. Het eerste deel van de interpretatie volgt Wooding.

voetnoot562

Wooding 1972: 269.

voetnoot563

Wooding 1972: 323 zegt dat ze 's ochtends in de schemering verschijnen zodat ze dan andere goden vermijden, Stephen 1987: 61 zegt daarentegen dat ze 's middags verschijnen wanneer de zon het hoogst staat, waarmee de structurering van een prei bij hem dus anders uitvalt.

voetnoot564

Opgenomen en vertaald door C.J. Wooding 1972: 338-339.

voetnoot565

De Bruin 1999: 146; de muzieknotatie op p. 149; toelichting op p. 150. Het eerste couplet ook bij Wooding 1972: 346. De toelichting is ontleend aan zowel De Bruin als Wooding.

voetnoot566

Stedman 1799-1800, III: 278 meldt dat elke zaterdagavond ‘eene vrolykheid’ van zang en dans plaatsvond en eens in de drie maanden ‘eene groote dans-party’. Comvalius 1938: 291-292 bespreekt een oogstlied van voormalige slaven waarin gouverneur De Friderici wordt geëerd.

voetnoot567

Aldus Van Renselaar 1963: 12. Toeschouwers overigens niet in al te strikte zin als ‘Publiek’ op te vatten. ‘Er was geen scheiding tussen kunstenaar en publiek, allen waren deelnemers aan dezelfde ceremonie’, schrijft Van Stipriaan 1993b: 159.

voetnoot568

Lammens 1982: 179. Bergendaal is Berg-en-Dal aan de Surinamerivier.

voetnoot569

Herlein 1718: 95-96.

voetnoot570

Schiltkamp & De Smidt 1973: 221.

voetnoot571

Hartsinck 1770, II: 990.

voetnoot572

Verg. de decreten in Schiltkamp & De Smidt 1973: 409, 593, 664, 926. Buddingh' 1995/1999: 103 meldt dat Crommelin op 23 december 1763 de toestemming om te baljaren ‘geheel’ introk, maar dit is niet juist.

voetnoot573

Nepveu 1765/66: 227, gecit bij. Buddingh' 1995/1999: 103-104. Het woord tussen vierkante haken is door mij toegevoegd - een verschrijving van Nepveu of Buddingh'? Over de versie van Nepveus manuscript: Boumann 1995: 73-75. Het decreet bij Schiltkamp & De Smidt 1973: 928.

voetnoot574

Focke 1857: 95. Van de marrons kennen alleen de matawai de banya.

voetnoot575

De Drie 1984: 33. Hij geeft een zeer uitvoerige beschrijving van een banyaprei (pp. 33-67).

voetnoot576

O'Bryan 1990: 33. Stephen 1992: 34 daarentegen zegt dat_prodo-banya_ juist voor de vooroudergeesten wordt opgevoerd. Hij noemt ook nowtu-banya, bedoeld om familiale problemen op te lossen.

voetnoot577

Voorhoeve & Lichtveld 1975: 17. O'Bryan 1990: 33 stelt_bakafutu-banya_ en yorka-banya aan elkaar gelijk, ten onrechte zoals het duidelijke onderscheid van Aleks de Drie 1984: 35 aangeeft.

voetnoot578

Voorhoeve & Lichtveld 1975: 16. Als Aleks de Drie het woord Du gebruikt, legt hij daarentegen het accent op het religieuze karakter, terwijl hij spreekt van ‘partij’ als het gaat om de muziek- en dansgezelschappen (De Drie 1984: 129).

voetnoot579

Nassy 1791/1974, II: 30-31. In de Franstalige editie: Nassy 1788/1968, II: 38.

voetnoot580

Van Renselaar 1963a: 12. De navolgende beschrijving is ontleend aan Voorhoeve & Lichtveld 1975: 17. Henk Tjon beschrijft een banyaprei in Van de Klashorst 1990.

voetnoot581

Althans volgens Doelwijt e.a. 1998: 8.

voetnoot582

Gecit. naar de herdruk in_Opbouw_, 10 (1954), nr. 1, januari, pp. 40-41.

voetnoot583

J.F. Ludwig schrijft over deze overdaad in zijn Nachrichten von Suriname (1789), aangehaald bij Benjamins 1924/25: 588-589; zie ook Nassy 1788, II: 38. Lammens 1982: 93-94 beschrijft de Du, evenals Teenstra 1842: 122-123, die ook een tekst in vertaling geeft.

voetnoot584

Comvalius 1935/36: 213-220 beschreef de Du.

voetnoot585

SC 6/21-1-1817.

voetnoot586

Lammens 1982: 94.

voetnoot587

Focke 1857: 100.

voetnoot588

Schiltkamp & De Smidt 1973: 1181. GAB 17/19-11-1828. GAB 10/21-5-1833. Een voorbeeld van een planter die tegen een hem opgelegde boete protesteerde geeft Beeldsnijder 1994: 132.

voetnoot589

Aldus G.G. 1839: 470. Hij pleit ervoor, gezien de onvoegzaamheid van de schimpteksten van de ‘Does’, dat bij elke aanvraag bij de politie om schriftelijk verlof tot het geven van een partij, een opgave van deelnemers te eisen.

voetnoot590

Van Hoëvell 1855: 79-81.

voetnoot591

Focke 1857: 99-100.

voetnoot592

Lammens 1982: 94.

voetnoot593

In de herdruk in Opbouw, 10 (1954), nr. 1, januari, p. 33.

voetnoot594

NSC 334/15-9-1895.

voetnoot595

‘Brieven uit Coronie’, in BWR 107/8-7-1930. Hij maakte ook melding van een partij ‘roundass’ (rondas, een balspel begeleid met muziek). Trudi Guda stelt dit gebeuren aan de orde in een te verschijnen studie over drie eeuwen banya.

voetnoot596

De Drie 1984: 48/129. Gezien de beschrijving gaat 't hier duidelijk om een banya, niet om een laku.

voetnoot597

Het betreffende fragment werd opgenomen door Doelwijt 1974: 9-22. Bespreking van Na Gowtu Du door Els Moor in DWTL 534/6-6-1998. Radio-opnames van 29 en 31-8-1998 waarin Doelwijt over het stuk vertelt, bevinden zich in het NAA, sign. HAD10331, resp. HAD10330

voetnoot598

Hierin val ik Koenders bij die in Foetoe-boi Comvalius' vertaling van het woord met ‘liefdeszangen’ bestreed (zie F, jrg. 4, nr. 12, april 1950, p. 2).

voetnoot599

Ik ontleen deze gegevens aan Gilbert 1940: 9-10, Wekker 1994: 160-163 en Comvalius 1939/40. Over de lobisingi voorts Comvalius 1935, Herskovits & Herskovits 1936/1969: 23-32 (ook met muzieknotatie: 695-697) en Voorhoeve & Lichtveld 1975: 18-20, 38-49 (nrs. 35-52).

voetnoot600

Helmans gedicht ‘Lobisingi/Madrigaal’ verscheen in Donicie 1954: 140, Helman 1994: 44-45 en Spiegel 116-117.

voetnoot601

Herskovits & Herskovits 1936/1969: 23-24. Zij wijzen er ook op dat lobisingi gezongen kunnen worden door een man en een vrouw die samenleven, waarbij niet de naijver maar het erotische voorop staat.

voetnoot602

NSC 230/13-9-1894.

voetnoot603

Ontleend aan Voorhoeve & Lichtveld 1975: 40. De Nederlandse vertaling is van Michel Berchem.

voetnoot604

Leefmans 1961/62b: 17. Heloïse Holband vertelt erover in Schouten 1994: 174-175.

voetnoot605

De bekendste sociologische studie is die van Buschkens 1973 & 1974. Recentere studies zijn die van Ellen Klinkers 1997 die het creoolse gezin beschrijft in de overgangstijd van slavensamenleving naar creoolse gemeenschap, die van Tijno Venema 1992 die de creoolse sociale verhoudingen in Amsterdam beschrijft, en die van Gloria Wekker (1994) die de seksuele verhoudingen onder creoolse volksvrouwen analyseert.

voetnoot606

Van Renselaar 1959 geeft er een uitvoerige beschrijving van (beknopter is Van Renselaar 1963a) met alle spelers, de opstelling, opbouw van het spel en liedteksten. Het navolgende is daarvan een sterk verkorte weergave.

voetnoot607

Sranan tekst in Voorhoeve & Lichtveld 1975: 34. Vertaling van mij - MvK.

voetnoot608

Over de basya: Hoogbergen 2001.

voetnoot609

Voorhoeve & Lichtveld 1975: 17 doelen waarschijnlijk op deze groep als de enige die in 1975 nog bestond. De Drie 1984: 75 vertelt erover. Zie verder Voorhoeve 1997: 315, 344.

voetnoot610

Bartelink 1916: 28.

voetnoot611

Van Panhuys 1912 & 1936/37. Comvalius 1948/49: 20-23. Van Stipriaan 1993b: 160-161.

voetnoot612

Herskovits & Herskovits 1936/69: 697-698 (met muzieknotatie).

voetnoot613

Gieben 1985: 70. J. Korsten zegt dat zekere visser Deugdzaam geboren in Commewijne in 1906 het genre zijn naam gaf, doordat hij zo goed drumde (F, jrg. 6, nr. 10, februari 1952, p. 2).

voetnoot614

Maar Schoonheym 1980: 138-140 beschrijft een wintiprei in de Para waarvoor hij het synoniem kawina-presiri gebruikt. In zijn lijst van rituelen (143-145) gebruikt hij telkens de term kawina-prei.

voetnoot615

Herskovits & Herskovits 1936/69: 10-12. De sociale stratificatie van deze muziek schijnt overigens in een halve eeuw niet werkelijk gewijzigd te zijn, vgl. Sansone 1992b: 152.

voetnoot616

Van de Walle 1956: 261.

voetnoot617

O'Bryan 1990: 35-36. IJzermans 1987: 51-52. Van Stipriaan 1993b: 166-167. Informatief is voorts: Hillary de Bruin, ‘Naks Kawina Festival: terug van weggeweest’, in DWT 7-5-1997.

voetnoot618

De film Alla pikinnengre, tot stand gekomen met medewerking van Albert Helman, is een film over deze kaseko-zanger.

voetnoot619

Over de ontwikkeling: Snijders 1991 en beknopter maar beter bereikbaar: Gieben 1985: 71-74 en Weltak 1990: 72-76. Over kaseko door bosnegers: Mosis 1994.

voetnoot620

Niet-ondertekende bijdrage in F, jrg. 6, nr. 4, augustus 1951, p. 4. Schrijfwijze volgt de huidige voorkeurspelling. Toelichting in F, jrg. 6, nr. 5, september 1951 en nr. 9, november 1951.

voetnoot621

F, jrg. 6, nr. 5, september 1951, p. 3.

voetnoot622

Zo heeft historicus André Loor de achtergrond beschreven van een kort lied waarin de Redimoesoes (het korps der Zwarte Jagers die in de 18de eeuw tegen de marrons optrokken) hun tevredenheid betuigden over hun weldoener, gouverneur Friderici, die hun vruchtbaar land had geschonken aan de rand van het toenmalige Paramaribo, Frimangron geheten (WS 16-9-1993).

voetnoot623

Sansone 1992: 150-156.

voetnoot624

Theodor Comvalius 1938: 293-295 licht het liedje toe. Derijck J.H. Ferrier 1999 beproefde een andere interpretatie van dit liedje. Hij liet zien dat het om een dialoog gaat tussen de bezadigde oudere negerslaaf Peroem (Peeroom) die de leiding heeft over een suikerkokerij van een suikermolen (mirihoso) en een jongere, ietwat opstandige slaaf Kodjo.