Дмитрий Жилинский. Ближний круг | Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» (original) (raw)

Д.Д. Жилинский. 1983
Фотография Игоря Пальмина

В истории отечественного искусства Дмитрий Жилинский (1927-2015) по праву предстает одной из ключевых фигур. Созданная им образно-пластическая система стала подлинным феноменом времени и открыла новые пути развития искусства следующих десятилетий. Его картины «Групповой портрет студентов-скульпторов»[1] (1964, Саратовский государственный художественный музей им. А.С. Радищева), «У моря. Семья» (1964, ГТГ) и особенно «Гимнасты СССР» (1964-1965, ГРМ), показанные на выставках вскоре после их создания, заставили заговорить о Жилинском как об одном из новаторов современной живописи. Зрителей тогда поразило многое: активная роль цвета, динамика композиции, монументальность пластического решения, переданное через силуэт ощущение массы, объема. Но главное - стало очевидно, что в отечественном искусстве послевоенного периода появился художник, способный переложить высокий стиль европейского Ренессанса и древнерусской иконописи на язык современности. Именно эти композиции определили его место и значение в искусстве, задали направление дальнейшей эволюции стиля. Они и сегодня остаются главными для понимания творческого феномена мастера.

Но не только известные картины Жилинского 1960-х годов оказались в фокусе внимания на нынешней персональной выставке в Третьяковской галерее на Крымском валу. Целью проекта стал показ тех граней творчества художника, которые выявляют связь его искусства с «обстоятельствами места и времени», с прошлым и настоящим, с судьбами людей, окружавших мастера и им запечатленных, иными словами, его ближний круг.

Богатый материал для понимания личности и особенностей образного строя работ Жилинского дает знакомство с его семейной историей. Дед и бабушка будущего живописца - К.Н. Жилинский и Н.В. Немчинова (младшая сестра художника В.А. Серова) - были воспитанниками талантливого педагога М.А. Быковой и членами основанной ею под Сочи коммуны. «Мария Арсеньевна не хотела отдавать своих воспитанников в казенные учебные заведения. Она, высокообразованная дама, выпускница Бестужевских курсов, сама заботилась об образовании своих питомцев, преподавала им литературу, музыку, иностранные языки, основы естественных наук. Молодые люди не только трудились физически - строили, обрабатывали землю, ухаживали за лошадьми, - но и ставили спектакли, устраивали литературные и музыкальные вечера»[2]. Здесь, на хуторе близ деревни Волковка[3], родился Дмитрий Константинович Жилинский, отец будущего художника, позднее - старший брат Дмитрия Дмитриевича, а затем и он сам[4].

История коммуны завершилась трагически. «<...> В 1929 году их объявили кулаками. <...> Устроили показательный суд, деда, отца и дядю Колю арестовали. <...> Рояль утопили, библиотеку и дома сожгли, отца и деда приговорили к расстрелу.

Мать бросилась в Москву и довольно быстро добилась <...> телеграммы, отменяющей приговор. Когда она приехала <...> в Новороссийск, выяснилось, что деда успели расстрелять, а отца и дядю выпустили.

Коммуна перестала существовать. Все разъехались<...>»[5].

Семья Жилинских перебралась в станицу Апшеронская Краснодарского края. Здесь им довелось пережить не одну трагедию. В 1937 году был арестован отец. На этот раз вызволить из заключения его не удалось, и в 1938-м он был расстрелян. Младшие Жилинские - Василий и Дмитрий - оказались сыновьями «врага народа». В 1943 году на военную службу был призван старший брат, а в следующем году семья получила похоронку. Несомненно, эта череда трагических утрат оставила глубокий след в сердце и памяти Дмитрия Жилинского. В будущем эти события получат яркое образное воплощение в его произведениях. Боль потерь заставила юношу ощутить свою ответственность за судьбы близких людей, а с годами помогла сформировать высокую этическую и нравственную позицию.

Приезд Дмитрия Жилинского в Москву в 1944 году открыл новую страницу его биографии. По совету двоюродной сестры бабушки - Н.Я. Симонович-Ефимовой - и ее мужа И.С. Ефимова он поступил в Московский институт прикладного и декоративного искусства. «<...> Я два года занимался витражами, делал алмазную грань, - вспоминал художник. - Но меня тянуло заниматься живописью»[6]. И в 1946-м он перевелся в Московский государственный художественный институт (МГХИ), на второй курс.

Жилинскому, несомненно, повезло с учителями и уникальным творческим окружением. В МГХИ он начал работать в мастерской Николая Михайловича Чернышева (ассистентом которого был Семен Афанасьевич Чуйков) - человека уникальной культуры, тонкого знатока древнерусского искусства. В дальнейшем мастерская перешла к Василию Николаевичу Яковлеву, ассистентом которого был Алексей Михайлович Грицай. Раз в неделю занятия по живописи вел Павел Дмитриевич Корин - один из крупнейших художников ХХ века. Каждого из них Жилинский с благодарностью вспоминал впоследствии.

Но не только учеба в институте, но и сама среда сыграла исключительную роль в его творческом становлении. Первое время он жил в квартире Ефимовых близ Красных Ворот. Но вскоре перебрался в дом художников в Новогирееве, построенный Л.А. Кардашовым, И.С. Ефимовым и В.А. Фаворским незадолго перед войной. «Учился я в Суриковском, но воспитание у меня - из этого дома»[7], - отмечал Жилинский на склоне лет. Сложно переоценить влияние, которое оказала на молодого живописца возможность жить и работать рядом с выдающимися мастерами эпохи - Иваном Семеновичем Ефимовым (Нина Яковлевна Симонович-Ефимова также была для юноши непререкаемым авторитетом) и Владимиром Андреевичем Фаворским. Позднее Жилинский вспоминал: «Я жил рядом с Фаворским до последнего его вздоха, и сейчас слова этого мудрого человека постоянно всплывают во мне»[8]. В памяти молодого художника запечатлелись размышления Фаворского о теории изобразительного искусства, принципах построения композиции: «Он осмысливал время, форму, архитектуру. Он постоянно рассматривал, как художники строили пространство. Он предпочитал дорический стиль, когда колонны отмечают передний план и пропускают взгляд до определенной глубины, а затем возвращают назад. Именно так он строил свои работы»[9].

Влияние идей Фаворского - прямое или опосредованное - мы найдем в целом ряде композиций Жилинского. Так, в соответствии с принципами дорического стиля художник строит картину «Утро» (1954, ГТГ). Сдвинутые занавески открывают фигуру женщины, кормящей ребенка, в которой художник запечатлел свою жену Нину Жилинскую с новорожденной дочерью Ольгой в интерьере дома в Новогирееве. Неглубокое пространство замкнуто стеной и ограничено - «очерчено» - деталями обстановки. Это раннее произведение характеризует Жилинского как живописца, не довольствующегося натурной, бытовой трактовкой сюжета. Здесь несомненно его стремление к картинной форме, продуманной по колориту, световым акцентам, пространственному построению композиции.

Модель картины - Нина Ивановна Жилинская - сыграла особую роль в биографии художника. С момента их знакомства в годы учебы в институте она стала его спутницей в жизни, музой, женой, другом, матерью его детей, а также строгим критиком в вопросах искусства. Две яркие, талантливые натуры - живописец классической направленности и скульптор и рисовальщик остро-экспрессивного дарования - они удивительно дополняли друг друга. Как и Дмитрий Жилинский, а также Лавиния Бажбеук-Меликян, Александр Суханов, Дмитрий Шаховской, Илларион Голицын, Нина Жилинская принадлежала к молодому поколению художников, чьи судьбы и творчество были связаны с «Красным домом» в Новогирееве, где жил В.А. Фаворский.

Портрет Нины в рост, исполненный Жилинским в 1958 году, - одна из несомненных удач начального периода творчества живописца. Художник ставит свою модель на фоне нейтральной светло-серой стены. Внизу - столь же нейтральный по цвету светлый фрагмент пола. Но этот фон, исполненный широко и свободно, с живой, подвижной фактурой, создает обширную пространственную среду, в которой живет фигура. Она написана в размер натуры, но за счет окружающего ее пространства кажется больше, значительнее. В постановке фигуры на картине есть нечто, сближающее живописное изображение со скульптурой - столь явственно решены здесь архитектонические задачи: распределение объема и масс, несомых и несущих частей. Блестяще решена и портретная задача - передача внешнего сходства и определенных черт характера Нины Жилинской, свойственных ей силы воли и решительности.

Ранние произведения, созданные Жилинским в 1950-е и в начале 1960-х, представляют разные векторы его художественных поисков, связанных с традициями московской школы живописи и уроками академического искусства. Но триумфальное раскрытие творческой индивидуальности, рождение авторского стиля и метода происходят чуть позже - в работах середины 1960-х годов.

Важной вехой на этом пути стала картина «Групповой портрет студентов-скульпторов» (1964). Образ современности раскрывается здесь через тему творчества, близкую и знакомую живописцу. Изображена реальная мастерская профессора Н.В. Томского в Суриковском институте, где под руководством скульптора А.А. Древина ведут работу ученики-студенты: В.А. Горяный и В.В. Начапкин (изображены слева), Д.С. Головацкая и А.Е. Диллендорф (в правой части картины). Жилинский передает сакральную атмосферу духовной сосредоточенности, царящую в скульптурном классе. Точные образные характеристики каждого из героев складываются в единую мизансцену полотна.

Уроки выдающихся наставников, собственные размышления об искусстве, яркие впечатления от встреч с великими творениями прошлого и мысли о современных героях - все это, вероятно, подготовило ту качественную перемену, которая произошла в живописи Жилинского в середине 1960-х годов. От творческих поисков и экспериментов, порой разнонаправленных, он шагнул к созданию живописной системы, новой для советского искусства, - это нашло воплощение в картинах «У моря. Семья» (1964, ГТГ) и «Гимнасты СССР» (1964-1965, ГРМ). В решении разных по характеру сюжетов - камерной темы первой композиции, где изображена семья самого художника, и эффектного репрезентативного группового портрета советских спортсменов - заметны общие черты. Картинное пространство лишено глубины, тяготеет к плоскости. Планы аппликативно наложены друг на друга. Академически точный рисунок теряет тенденцию к подчеркнутой, «форсированной» передаче объема, свойственную ряду ранних произведений Жилинского. Особую роль обретает силуэт, несущий в себе заряд пластической выразительности формы. Определяющая роль принадлежит локальному цвету, покрывающему большие зоны. Контрастное сопоставление алого и сине-зеленого, белого и коричневого, красного и черного взаимноусиливает звучность красок и выделяет разные планы действия. Цвет обретает черты особой материальности, вещественности, напоминающей о покрывном качестве красок в иконописи.

Этот эффект связан с обращением Жилинского к технике темперной живописи по левкасу, традиции которой восходят к византийскому и древнерусскому искусству, отчасти к произведениям старых европейских мастеров. Прежняя, освоенная в годы учебы в МГХИ технология масляной живописи перестала отвечать новым устремлениям художника. «Где-то в начале шестидесятых годов, - вспоминал позднее Жилинский, - мой друг Альберт Папикян подарил мне темперу, сказав: “По-моему, - это твой материал”»[10]. «С 1964 года я пишу темперой. Почти все мои значительные вещи написаны на ДСП по левкасу, небольшие натюрморты, пейзажи, портреты на картоне - оргалит»[11]. Образные и технические открытия Жилинского сразу заинтересовали коллег-художников. П.П. Оссовский писал: «Жилинский считает, что картина только тогда может средствами искусства воздействовать на зрителя, если она мастерски сделана и как “вещь” <...> И в то же время он один из немногих художников, у которых отношение к грунту, краске, к кистям не мешает главное внимание сосредоточить на самой сущности того, что он изображает»[12].

Мир в картинах Жилинского отчетливо явлен зрителю, прописан в мельчайших деталях. Это внимательное отношение ко всем явлениям мироздания - большим и малым - роднит взгляд художника второй половины ХХ века с мироощущением мастеров эпохи Ренессанса, но еще больше - Северного Возрождения, а то и Средневековья. Как и в живописных системах минувших столетий, мир картин Жилинского отнюдь не является фотографически точной копией натуры, но ее новым воплощением, воссозданием, осуществленным по законам искусства.

В работах 1960-х годов художник окончательно отходит от традиций московской живописной школы с ее принципами пленэризма, этюдности, передачи световоздушной пространственной среды, окружающей предметы. Не краткий момент времени стремится передать художник, но вечное течение жизни, в котором рифмуются прошлое и настоящее, а события дня сегодняшнего сопрягаются с кругом «вечных» тем, имманентных истории человечества.

В основе композиции «У моря. Семья» лежат, несомненно, живые впечатления от летнего отдыха. На первом плане Жилинский изобразил свою жену Нину с детьми - Олей и Васей, а рядом - себя с только что пойманной рыбой. Портретными чертами наделены также персонажи второго и третьего планов. В мужчине, плывущем в байдарке, можно узнать художника Н.И. Терещенко. В левом верхнем углу автор включил в группу отдыхающих портреты коллег-живописцев: ГМ. Коржева, Л.А. Бажбеук-Меликян и ниже - А.С. Папикяна. Мастерски выстроенная композиция полна живых подробностей. Вся эта сумма портретных характеристик, точно подмеченных поз, движений и ракурсов, конкретных деталей, связанных с ритуалом купания, становится важным слагаемым картины. И вместе с тем ее живописное решение предполагает не просто жанровое толкование сюжета, но одновременно и символическое прочтение сцены.

Смысловым центром композиции «У моря. Семья» стал образ Нины Жилинской - воплощение идеальных представлений художника о женственности и материнстве. Помещенные рядом фигуры детей и мужа дополняют гармоничную картину семьи. Большое значение при построении мизансцены имеют позы и жесты, найденные для героев первого плана: взаимное доверительное касание мамы и дочери, защитный жест руки Нины над головой сына, движение рук малыша к рыбе, пойманной отцом. Сам живописец предстает здесь серьезным и сосредоточенным, единственным из всех героев смотрящим прямо на зрителя. Его поза и пристальный взгляд объясняются ситуацией позирования, когда художник пишет свой портрет, глядя в зеркало. И одновременно в его облике есть отстранение, рефлексия - приметы мировосприятия человека ХХ века, проступающие сквозь классическую форму и образный строй картины.

Возможно, не столь известно другое произведение Жилинского 1960-х годов - триптих «На новых землях» (1967, ГТГ). Оригинальное исследование этой работы, предпринятое недавно одним из сотрудников Третьяковской галереи[13], открыло новые аспекты его восприятия, предвосхитив идею настоящей выставки.

В 1961 году Дмитрий Жилинский вместе с художниками Илларионом Голицыным и Аароном Априлем совершил творческую поездку на целину. Результатом стал первый вариант триптиха (местонахождение неизвестно). Он, вероятно, не вполне удовлетворил автора, «поскольку, приступая к работе над произведением, хранящимся теперь в собрании ГТГ, Дмитрий Дмитриевич радикально переработал содержание центральной части триптиха. В новом варианте Жилинский заменяет рабочих-целинников людьми своего круга, что совершенно не соответствует привычным для нас изображениям целинных героев. По словам автора, триптих - это не фактическое отражение поездки на целину, а некий ее отголосок»[14].

Это произведение - редкий в творчестве Жилинского пример работы «на современную тему», востребованную и популярную в культуре советского времени. Необычная авторская трактовка сюжетов, повествующих об освоении целины, позволяет увидеть в нем художника своеобразного, идущего своим путем в искусстве послевоенной эпохи.

В поколении, вступившем на художественную сцену в эпоху оттепели, Д.Д. Жилинский стал одной из заметных фигур. Однако среди шестидесятников он занимает особое место.

«Я никогда не был художником “сурового стиля”. Я только жил одновременно с ними»[15], - говорил о себе Жилинский.

Действительно, при тематической близости триптиха «На новых землях» произведениям живописцев «сурового стиля» его решение выдает в Жилинском мастера совершенно иного, классического, склада. Дарованию художника чужда публицистичность, его не занимает изображение конкретного жизненного факта, ограниченного моментом времени.

Объединяющей в решении триптиха становится не только тематика, но и пространственное построение его частей. В боковых композициях художник использует высокую линию горизонта, позволяющую план за планом раскрывать перед зрителем драматургию сцены. Принципы изображения пространства на плоскости, примененные Жилинским, близки законам прямой перспективы - но лишь отчасти. Каждая из боковых частей триптиха имеет не одну точку схода, а несколько - для разных планов действия. Это позволяет наполнить композицию множеством деталей и подробностей, служащих разноуровневому раскрытию темы. В глубине и одновременно над фигурами первого плана Жилинский помещает сцены трудовых будней, полные точно подмеченных деталей, движений, поз, национальных типов и характеров. И этот живой, насыщенный подробностями дальний план действия становится органичной частью общего повествования.

Сюжеты и композиции боковых частей - «Строительство» и «В новом доме» - взаимно уравновешивают и дополняют друг друга, последовательно раскрывая тему освоения людьми новых земель. Каркас будущей постройки на левой картине рифмуется в правой части триптиха с интерьером, куда вступают новоселы.

Композиционным узлом произведения является его центральная часть «Праздник». Жилинский вписывает фигуры людей, расположившихся на земле вокруг скатерти с нехитрой снедью, в форму правильного квадрата. В решении пространства заметно обращение к обратной перспективе, расширяющей цветущую лужайку до самых границ изображения.

То здесь, то там в разных частях триптиха Жилинский дает в образах покорителей целины портреты людей своего круга. В композиции «Праздник» среди участников трапезы им изображены (слева направо, против часовой стрелки): дядя и двоюродный брат - Сергей Константинович и Александр Сергеевич Жилинские, художник из Туркмении Чары (один из студентов Д.Д. Жилинского), плотник, работавший у Л.А. Кардашова, художник И.В. Сорокин, за ним - друг детства матери, А.Ф. Жилинской. В сцене «Строительство» прототипом персонажа в глубине композиции послужил живописец В.А. Арлашин. Портретны также фигуры новоселов в правой части триптиха: мальчик с лошадкой - Вася Жилинский, рядом с ним - соседка с внуком на руках, художник Безотосный, фигура за балюстрадой - Нина Жилинская.

Включение в число героев реальных людей позволило живописцу открыть новый аспект в трактовке «целинной темы», почти не затронутый другими художниками. Освоение земель состоит не только в их материальном, физическом преобразовании, но и в создании новой духовной среды, в культурном «обживании» территорий.

Композиционному и образному решению картин триптиха вторит его уникальное оформление. Рама произведения, собственноручно исполненная Жилинским, объединила, подобно архитектурному сооружению, все части в единое целое. Важным дополнением явились восемь гипсовых скульптур, выполненных Ниной Жилинской по предложению мужа. Образы скульптур отсылают к обстоятельствам жизни семьи Жилинских в «Красном доме» в Новогирееве. Вверху слева от центральной части триптиха помещен автопортрет художницы, внизу - фигура, которую можно трактовать как изображение мужа, Дмитрия Жилинского, справа вверху - их наставник и друг В.А. Фаворский, а внизу - мать Д.Д. Жилинского с внуком Василием. Кстати, его крупное портретное изображение находится в непосредственной близости - в живописной композиции «В новом доме». По сторонам триптиха автор поместила фигурки голубей, символизирующие счастливый семейный союз, а между портретными скульптурами - изображения насекомых и растительные формы как выражение полноты и радости жизни.

Фигура Фаворского, включенная в число образов, дополняющих живописное решение, была выбрана Жилинской не случайно. Его появление объясняется той ролью, которую он играл в формировании молодых художников, живших рядом с ним. Открытия Жилинского в искусстве вряд ли могли бы состояться без тех серьезных знаний и опыта, которыми делились с молодым художником выдающиеся мастера эпохи. И в этом смысле он прямой наследник традиций, вытесненных советской идеологией на периферию официальной культуры, идущих от П.Д. Корина, Н.М. Чернышева, В.А. Фаворского.

О своих учителях и наставниках Жилинский не раз говорил в воспоминаниях. Их образы живут и в его искусстве. Так, в числе ранних произведений художника выделяются портреты И.Е. Ефимова и В.А. Фаворского.

Идею запечатлеть в картине образ своего учителя Николая Михайловича Чернышева Жилинский вынашивал несколько лет. «<...> Он сделал множество карандашных набросков с натуры, заслушиваясь рассуждениями Чернышева о великом предназначении искусства - нравственно обогащать и исправлять человека. На встречах всегда присутствовала, как верный “ангел-хранитель”, его супруга Антонина Александровна Чернышева»[16]. Так родилась идея писать их парный портрет.

На выставке экспонируется карандашный рисунок с Н.М. Чернышева (1969, ГТГ), который был использован для первого варианта картины, хранящегося в коллекции ГРМ. Голова и очертания плеч даны здесь фронтально, как и в живописной композиции. «Лицо Николая Михайловича в фас напоминает лики старорусских фресок и икон: высокий лоб, широкие скулы, впалые щеки, борода и белые-белые волосы. (Он очень сердится, когда его сравнивают со святым.) Фигура, когда-то стройная, с годами немного скосилась, высохла. Но любовь к жизни, к искусству не пропала, а как-то сосредоточилась в одном глазу - и добром, и сердитом, и проницательном»[17], - вспоминал о своем учителе Жилинский.

Второй вариант живописного портрета Чернышевых (1970, ГТГ), представленный на выставке, дает свое решение темы. Персонажи, изображенные во время прогулки по осеннему лесу, кажется, не позируют художнику, а естественно существуют и взаимодействуют в пространстве картины. Идет, опираясь на палочку, Николай Михайлович Чернышев. В его руке - неизменная папка с рисунками. Возвышенный, «иконописный» облик и живой вдохновенный взгляд создают образ этого удивительного человека. Рядом с художником - жена, оберегающая и заботящаяся о нем, подобно садовнику, пестующему хрупкие растения. А вдалеке между деревьями видна «молодая поросль» семьи Чернышевых: дочери Екатерина, Наталья, зять Андрей Горский (тоже художник) - в центре, перед ними - внук Коля, в отдалении справа - дочь Полина. Мотив прогулки по лесу невольно соотносится с самим движением жизни - взрослением и увяданием человека, естественной сменой поколений. А изображение цветущих трав, плодоносящих кустов и мощных деревьев может быть уподоблено всходам знаний, щедро посеянных Чернышевым в своих учениках. Так все детали пространства картины способствуют раскрытию центральных портретных образов.

В 1970-е годы наряду с тонко решенными композициями и портретами малого формата художник пишет и большие работы, столь же внимательно подходя в них к нюансировке деталей, из которых слагается целое. Одним из ключевых, этапных произведений Жилинского этого десятилетия стала картина «Воскресный день» (1973, ГТГ). Мотивы вечного цветения природы и полноты жизни человека нашли отражение в этой композиции, где каждая деталь живописует торжество и изобилие сущего.

«Сюжет прост: девушки отдыхают в лесу. Но теперь взгляните: они у меня вписаны в квадрат. А сам этот квадрат находится на фоне круга - куста бузины <...> Теперь обратите внимание на углы: там <...> у меня тоже есть зацепки. И есть еще диагональная система - от перекатывающейся девочки до кричащего мальчишки <...> Объяснить, зачем все это, мне трудно. Видимо, у меня есть какое-то представление об организации живописного пространства. Вот я и добиваюсь своего идеала»[18], - говорил о работе сам автор.

Для каждого героя этой гармонично построенной, полифоничной по своему звучанию композиции можно найти реальный прототип[19]. Центральная группа девушек включает портреты Мариам Сухановой (в красной майке), Ольги Жилинской (в белом платье; она же делает колесо на первом плане), Дарьи Шаховской (стоит спиной к зрителю с поднятыми руками), Кати Серовой, правнучки художника В.А. Серова (в желтом платье), Кати Федоровой (с темными волосами), Ани Меркуловой (с рыжими волосами), Наташи Шаховской (в бордовых брюках). Героиня в правом нижнем углу была написана с Кати Голицыной. Все персонажи второго и третьего плана также портретны. Из куста бузины выглядывают двое ребят: Ваня Голицын и Вася Жилинский (в красном). Слева в плетеном кресле сидит художница Елена Коровай. За ней стоит Ваня Шаховской. Группу вдалеке слева составляют фигуры Людмилы Кардашовой, Адриана Ефимова и его жены Екатерины. Группа справа включает изображения Иллариона Голицына, его жены Натальи, Лавинии Бажбеук-Меликян и, возможно, Нины Жилинской (если судить по абрису фигуры, так как лицо закрыто). Эта «портретная основа» картины сообщает ее прочтению неожиданный аспект. Сцена отдыха на природе, вобравшая в себя героев разных возрастов, становится отражением ближнего круга художника - содружества творческих личностей, несущих в себе традиции «Красного дома» в Новогирееве.

Год создания этой картины отмечает дату переезда семьи Жилинских в собственный дом в Новобутакове, ставший для них вплоть до конца ХХ века уникальной творческой мастерской. Здесь были написаны многие ключевые картины мастера: «Человек с убитой собакой» (1976, собрание семьи художника), «Адам и Ева» (1979, Музей Людвига, Кёльн), «Молодая семья» (1980, ГТГ), триптих «1937 год» (1987, ГТГ), «С нами Бог (Dios con nosotros)» (1991, ГРМ), «Вечная память художнику» (1997, Институт русского реалистического искусства, Москва) и другие.

Но не только с Москвой была связана на протяжении всей жизни биография Жилинского. Уехав на учебу и оставшись в столице, он часто приезжал к маме на юг. Немало жизненных испытаний выпало на долю этой сильной женщины: арест и расстрел мужа в период репрессий, гибель сына на фронте. Тем сильнее стала ощущаться с годами ее внутренняя связь с младшим сыном-художником. Не случайно образ матери - один из самых ярких и проникновенных в творчестве Дмитрия Жилинского. Впервые в полную силу он прозвучал в картине «Под старой яблоней» (1969, ГРМ). В дальнейшем художник много раз обращался к образу матери. Вот она - крупным планом в рисунках Жилинского - погружена в свои мысли, органично пребывает в потоке естественного течения жизни. Рядом с ней в картине «Зима на юге» (1977, ГТГ) размышляет художник о собственном месте в мире.

Долго и мучительно искал Жилинский форму для реализации важного для него замысла, связанного с трагической страницей семейной истории - судьбой арестованного и расстрелянного в годы сталинских репрессий отца. Была готова основа, сделан левкас, но, работая над эскизами будущей композиции, он все не решался приступить к большой картине. Финальный импульс дал фильм режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984). Жилинские были на его закрытом показе в Москве. Вернувшись домой, Нина Жилинская, лишенная возможности говорить из-за перенесенного инсульта, отбросила стоявшие у стены работы, которые закрывали собой плиту с левкасом, и знаками показала: «Пиши!»

В композиции центральной картины триптиха «1937 год» (1987, ГТГ) художник намеренно отступил от буквальной трактовки сюжета обыска и ареста отца. Дмитрию Жилинскому не довелось стать очевидцем этой сцены дома. «Мне было десять лет, когда я бежал из школы и вдруг увидел отца, на линейке с крыльями. Он сидел между двух военных, и мне показалось это прекрасным - военные, коляска. Удивило только то, что на отце в теплый октябрьский день была меховая шапка и шуба. И еще - он как-то грустно помахал мне рукой...

Когда я пришел домой, то застал плачущую мать и бабушку, напуганного брата и перевернутый дом: разбросанные вещи, выдвинутые ящики, разорванные книги... Это был последний раз, когда я видел отца»[20], - впоследствии вспоминал художник.

В пластическом решении картины Жилинский стремился соединить документальную достоверность изображенной сцены с ее символическим прочтением. Фигура отца с поднятыми руками отсылает к сценам Распятия. Особая роль принадлежит цвету: белый - знак чистоты и мученичества, красный - цвет крови и жертвенности. Авторская рама произведения также участвует в раскрытии общего замысла, очерчивая поле картины подобно траурной ленте. На ее верхней планке Жилинский поместил надпись: «Посвящаю без вины погибшим в годы репрессий и беззакония». Внизу, рядом с датой «1937 год», в раму вмонтирована копия справки о посмертной реабилитации отца.

В момент показа картины на Всесоюзной выставке в Манеже стало заметно, что она выпадает из общего экспозиционного ряда - серьезностью темы и монументальностью пластического решения. Этому значительному произведению требовалось свое пространство. Так появились боковые части триптиха: букеты цветов, написанные на траурном черном фоне.

Произведения Жилинского разных лет, собранные на выставке, позволяют последовательно раскрыть не только стилевую эволюцию творчества мастера, но и широкие образные коннотации, удивительное сопряжение конкретного и всеобщего в строе его произведений.

Д.Д. Жилинский в своем доме в Новобутакове работает над картиной «Играет Святослав Рихтер». 1983
Фотография Игоря Пальмина

Его жизнь - пример высокого служения искусству. Реализованная им принципиальная связь с великими культурными традициями прошлого открыла новые возможности современного искусства и сама по себе является школой для молодых художников. И все же опыт искусства Жилинского неповторим, недосягаем. В череде сменяющих друг друга эпох, разных культурных ориентиров он остается бесспорной величиной, ценимой зрителями и взыскательным профессиональным сообществом - искусствоведами, коллекционерами, художниками.

1. С этим названием произведение внесено в Государственный каталог музейного фонда РФ. Ранее экспонировалось и публиковалось как «Студенты. В мастерской» или «Студенты. В скульптурной мастерской».
2. Цит. по: Дмитрий Жилинский / Автор текста В. Лебедева. М., 2001. С. б, 8. (Далее: Дмитрий Жилинский. 2001.)
3. Одно из первых упоминаний о деревне Волковка, возникшей независимо от коммуны Быковой в долине Западного Дагомыса, относится к 1893 году. Можно предположить, что, разрастаясь, Волковка подступила к хутору и включила его в свой состав.
4. Сам Д.Д. Жилинский местом своего рождения указывал село Волковка Сочинского района Краснодарского края.
5. Цит. по: Дмитрий Жилинский. 2001. С. 8.
6. Цит. по: Там же. С. 11.
7. Из записей бесед Д.Д. Жилинского с автором осенью 2008 года.
8. Цит. по: Дмитрий Жилинский. 2001. С. 13.
9. Цит. по: Там же.
10. Цит. по: Кончин Е.В. Мое поколение. Этюды о художниках. М., 2004. С. 42.
11. Цит. по: Дом Жилинских: Каталог выставки. М., 1997. [Без указ. стр.] (Далее: Дом Жилинских).
12. Цит. по: Шашкина М. Д. Жилинский. М., 1989. С. 18.
13. Смирнова ЕЯ. Триптих Д.Д. Жилинского «На новых землях». Картина и рама // Рама как объект искусства. Материалы научной конференции. М., 2015. С. 217-224.
14. Там же. С. 218.
15. Цит. по: Дмитрий Жилинский. 2001. С. 23.
16. Дмитрий Жилинский: [Альбом-каталог выставки / Текст С.Л. Капыриной]. М., 2007. С. 60.
17. Цит. по: Павлов ПА. Дмитрий Жилинский. Л., 1974. С. 57.
18. Жилинский Д.О языке живописи // Панорама искусств, 77. М., 1978. С. 162.
19. Приношу благодарность В.Н. Жилинской, вдове художника, за уточнение прототипов всех персонажей картины.
20. Цит. по: Дмитрий Жилинский. М., 2001. С. 9.

Личные истории в работах Дмитрия Жилинского - интервью с Анной Дьяконицыной

Иллюстрации

Автопортрет. Студент. 1946
Картон, масло. 52 × 37. Собрание семьи художника

Нина. 1958
Холст, масло. 203 × 100. ГТГ

Утро. 1954
Холст, масло. 117 × 81,5. ГТГ

Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Фрагмент. Андрей Древин

Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Фрагмент. Дина Головацкая

Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Фрагмент. Вячеслав Горяный и Всеволод Начапкин

Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева
Фрагмент. Андрей Диллендорф

Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

На новых землях. 1967
Триптих. Оргалит, темпера. 151 × 351,5 (в раме). ГТГ

Строительство. Левая часть триптиха «На новых землях». 1967
Оргалит, темпера. 120 × 80. ГТГ

Праздник. Центральная часть триптиха «На новых землях». 1967
Оргалит, темпера. 120 × 120. ГТГ
Слева направо, против часовой стрелки: дядя и двоюродный брат – Сергей Константинович и Александр Сергеевич Жилинские, художник из Туркмении Чары Амангельдыев, плотник, работавший у Л.А. Кардашова, художник И.В. Сорокин, за ним – друг детства матери, А.Ф. Жилинской.

В новом доме. Правая часть триптиха «На новых землях». 1967
Оргалит, темпера. 120 × 80. ГТГ

У моря. Семья. 1964
Оргалит, темпера. 125 × 90. ГТГ

Портрет сына. 1964
Бумага, графитный карандаш. 19,9 × 14. ГТГ

У моря. Семья. 1964
Оргалит, темпера. ГТГ. Фрагмент

У моря. Семья. 1964
ГТГ. Фрагмент. Дмитрий Жилинский

У моря. Семья. 1964
ГТГ. Фрагмент. Оля Жилинская

У моря. Семья. 1964
ГТГ. Фрагмент. Вася Жилинский

У моря. Семья. 1964
ГТГ. Фрагмент. Нина Жилинская

Гимнасты СССР. 1964–1965
Оргалит, темпера. 270 × 215. ГРМ

Портрет Н.М. Чернышева. 1969
Бумага, графитный карандаш. 61,6 × 42,8. ГТГ

Семья Чернышевых. 1970
ДСП, темпера. 196 × 116,5. ГТГ

Воскресный день. 1973
ДСП, темпера. 140 × 120. ГТГ

Воскресный день. 1973
ДСП, темпера, ГТГ. Фрагмент. Мариам Суханова, Ольга Жилинская, Катя Серова, Дарья Шаховская (стоит спиной к зрителю)

Воскресный день. 1973
Фрагмент. Катя Федорова, Аня Меркулова, Наташа Шаховская

Воскресный день. 1973
Фрагмент. Катя Голицына

Воскресный день. 1973
Фрагмент. Ваня Голицын

Воскресный день. 1973
Фрагмент. Ваня Шаховской и Елена Коровай

Воскресный день. 1973
Фрагмент. Вася Жилинский

Автопортрет. 1972
Бумага, графитный карандаш. 61 × 42,6. ГТГ

Мама. 1977
Бумага, графитный карандаш. 61,2 × 42,7. ГТГ

Зима на юге. 1977
ДСП, темпера. 71 × 60. ГТГ

Человек с убитой собакой. 1976
ДСП, темпера. 117,5 × 67,5. Собрание семьи художника

Портрет дипломата В.С. Семенова с женой и дочерью. 1978
ДСП, темпера. 50,5 × 61. ГТГ

Таня Павлова с гитарой. 1975
Бумага, графитный карандаш. 61,3 × 42,6. ГТГ

Катя. 1983
Бумага, графитный карандаш. 61,3 × 43. ГТГ

Катя Голицына. 1982
Бумага, графитный карандаш. 61,4 × 43,2. ГТГ

Художник Александр Суханов. 1984
Бумага, графитный карандаш. 61 × 42,2. ГТГ

1937 год. Триптих. 1987
Центральная часть триптиха: ДСП, темпера. Боковые части: оргалит, темпера. ГТГ

1937 год. Центральная часть триптиха. 1987
ДСП, темпера. 200 × 173,5. ГТГ

1937 год. Левая часть триптиха. 1987
Оргалит, темпера. 55,5 × 45,2. ГТГ

1937 год. Правая часть триптиха. 1987
Оргалит, темпера. 55,5 × 45,2. ГТГ

Портрет художника В.А. Фаворского. 1962
Холст, масло. 205 × 120. Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И. Машкова (на выставке не экспонируется)

Доброе утро! 2001
Холст, масло. 100 × 80. Частное собрание, Москва