sendero hacia la locura, El Catoblepas 41:15, 2005 (original) (raw)

El Catoblepas • número 41 • julio 2005 • página 15

La angustia existencial: sendero hacia la locura

María del Carmen Rodríguez Martín

(Pre)-texto

Partiendo de un planteamiento interdisciplinar que aúna filosofía y literatura como distintos modos de entonación del pensamiento, el acercamiento al tratamiento de la locura lo llevaremos a cabo a partir de la temática de la experimentación de la angustia existencial. La angustia aparece como antesala del camino hacia la locura que recorren los protagonistas de Rayuela, Los siete locos y El Túnel: Oliveira, Erdosain y Juan Pablo Castel, respectivamente. Julio Cortázar, Roberto Arlt y Ernesto Sábato condensan en estas tres obras las principales corrientes de pensamiento del siglo XX, ofreciéndonos un panorama descriptivo general de un hombre que se siente, ante todo, arrojado al mundo.

La angustia: preludio de la locura: la ruptura con la razón

En Los siete locos Arlt retrata, a modo de un gran aguafuerte, su visión neurótica de la sociedad argentina de la década de los años veinte. Durante este período se vive el clima de profundas heridas que habían provocado a nivel mundial tanto la Primera Guerra como la Revolución Rusa. Esta situación de inseguridad coloca a la angustia como uno de los motivos fundamentales del arte, del pensamiento y de la literatura. En su novela, Arlt nos muestra a un hombre en un proceso progresivo de escisión de su realidad interior debido a la inutilidad e imposibilidad de captación y comprensión de la realidad. La ausencia de libertad que le impone la sociedad mina y oprime la creatividad del individuo conduciéndolo a la autodegeneración moral, física y psicológica. La inestabilidad social tiene su referente inmediato en la movilidad psicológica de los personajes, angustiados, inestables e inquietos, buscarán un posible desarrollo en un entorno hostil, el espacio mecanizado de la urbe agresivo y opresivo, que les hace caminar entre la razón y la locura en un intermitente dominio de sí.

Podemos decir que la estética arltiana establece una ineludible correlación entre lo interno y lo externo. La ósmosis que se establece entre la configuración del espacio exterior y del espacio mental de los protagonistas es tal que la capacidad de desbordamiento del mundo geométrico de la ciudad supone una presión brutal que desemboca en una carga de terrible violencia{1}. La civilización industrial y urbana contribuye a la miseria y al desequilibrio del individuo. La mecanización del mundo, denunciada por el Astrólogo, provoca una tragedia de corte expresionista en la que el hombre termina como víctima de la máquina, angustiado por un «engranaje apocalíptico» que lo ahoga. Desde esta perspectiva, el individuo, víctima de un mundo en plena expansión capitalista se ve «laminado» en su interioridad por toda clase de amenazas, simbolizadas en estructuras metálicas, que amenazan con aniquilar el cuerpo y el alma{2}. Tales engranajes de la maquinaria de una metrópoli babilónica envilecida «fuertemente interiorizados, vueltos inconscientes instrumentos de tortura, terminan por disolver la unidad psíquica del individuo»{3}.

Arlt nos presenta un sujeto dividido, un ser «contradictorio, tortuoso» que confirma su condición de ser irracional, fantástico e inestable, dominado por sus fobias e impulsos. Autodestrucción, locura e histeria irrumpen en la obra revelando a la angustia como única verdad{4}.

La angustia en Los siete locos aparece como un sentimiento que nace de la imposibilidad de la adecuación entre un entorno hostil, que favorece la exclusión y la marginalidad, y las aspiraciones de un hombre que se siente arrojado a un mundo sin asideros. Erdosain se ve vacío, «una cáscara de hombre movida por el automatismo de la costumbre»{5}. Define la «zona de angustia» como una «atmósfera de sueño y de inquietud (...) consecuencia del sufrimiento de los hombres»{6}. Como Oliveira, asediado por la «Gran Costumbre», Erdosain busca los orígenes de esa ansiedad, que le hace apetecer un mañana distinto, en un intento de liberarse de las amarras de una vida que lo asfixia. La angustia se convierte en la alfombra sobre la que camina el personaje ahondando en la miseria humana, el odio, el asesinato y el asco hacia sí mismo que desencadenan un particular descenso a los infiernos que lo sumerge cada vez «más en su locura que aulla[ba] a todas horas»{7}.

Tras el descubrimiento del fraude que estaba realizando y el abandono por parte de Elsa, Erdosain se convierte «en la negación de la vida», necesitando a la acción para definirse como existente:

estoy descentrado, no soy el que soy, y sin embargo, necesito hacer para tener conciencia de mi existencia (...) y cuando me digo estas cosas no estoy triste, sino que el alma se me queda en silencio (...) entonces después de ese curioso silencio y vacío me sube desde el corazón la curiosidad del asesinato (...) no estoy loco ya que sé pensar, razonar.{8}

Tanto Erdosain como Castel actuarán, desde su perspectiva, dentro de un marco lógico y racional, éste para matar la esperanza de comunicación: «tengo que matarte, María, me has dejado solo»{9}, y aquél para afirmar su ser, abandonar su desdicha y convertirse en un antisocial, en «el enemigo que hay que separar de la sociedad»{10}. En este sentido, el personaje arltiano seguiría las pautas marcadas por Michel Foucault, para quien la historia de la locura es la historia del rechazo de la sociedad a la zona de sombra de la razón por la que vaga Erdosain.

Al igual que Los siete locos, la obra de Cortázar, Rayuela,{11} revela la condición problemática y trágica del hombre que busca tras el período de posguerra, de la Segunda Gran Guerra en este caso, una esperanza que alivie su problemática existencial. Cortázar asume los presupuestos de las corrientes existencialistas y nos lanza a la búsqueda de un espacio metafísico partiendo de un hombre, como en Arlt, desintegrado y alienado en su relación para consigo y para con el mundo.

Uno de los rasgos más importantes de este estado de alienación, que a la postre se constituirá como una de las causas que conduzcan a Oliveira{12} a la locura y a la enajenación mental, va a ser la imposibilidad de comunicación{13}. Los personajes adolecen de vivir en la incomunicación en un estado ontológico similar al heideggeriano ser-en-el mundo. El ser-ahí, arrojado a la existencia, es un ser abierto que ha de enfrentarse a su existir desde el estado de arrojamiento, previo al proyectarse, que se revela en un sentimiento de abandono y soledad, un encontrarse originario que implica la experiencia de la finitud. Cortázar recoge la angustia del hombre que experimenta con singular intensidad el estado de soledad interior e incomunicación consigo mismo, con sus semejantes y con el universo. La esencia del hombre es ser una realidad incomunicable que se esfuerza por proyectarse hacia el exterior, proyección que lo aliena y lo aleja de sí, perdiéndolo en un inmenso laberinto sin centro ni salida.

El aislamiento supone para Oliveira el medio imprescindible para su ansia de alcanzar una zona en donde le fuera posible aceptarse con menos asco (semejante a Erdosain) y comenzar la verdadera comunicación consigo mismo{14}: «estar solo es en definitiva estar solo dentro de cierto plano en el que otras soledades podrían comunicarse con nosotros si la cosa fuese posible»{15}. El contacto con el otro sólo puede realizarse a partir de la posesión de uno mismo pero esto puede provocar la ilusión de la compañía.

La angustia responde a un modo de ser en el que el hombre se desenvuelve y revela frente a la existencia, frente a la nada que le rodea y amenaza{16}:

pero esta vez te pesqué, angustia, te sentí previa a cualquier organización mental, al primer juicio de negación (...) «Y ahora vivir otro día, &c.» De dónde se sigue: «Estoy angustiado porque... &c.»{17}

Oliveira deja la vida vivirse construyendo una existencia sin sentido en la que el concepto fundamental de la corriente existencialista está presente: la existencia precede a la esencia{18}. Es un perseguidor de respuestas, del conocimiento absoluto, sujeto de una persecución esperanzada y obstinada que desemboca en el inevitable fracaso. En este aspecto, Oliveira es puramente existencial, sufridor de una preocupación manifiesta por el destino del hombre y por la posibilidad de una revelación trascendente más allá de sí para descubrir, tras una búsqueda angustiosa, las posibilidades de realización existencial{19}. Pero el precio de la lucidez, de la revelación que pagan los personajes de Cortázar, suele ser la muerte, la locura, la fusión incierta con otro ser, o con la nada{20}: Horacio es un antihéroe abocado a la locura que lucha en contra de lo convencional por la libertad y la autenticidad.

Cortázar ilustra el afán de Oliveira por encontrarse a sí mismo y realizar su ser a través del acceso que nos proporciona al fluir de su conciencia, vertido en monólogos interiores filosóficos-metafisicos, de sensibilidad existencialista, en los que sueña con llegar al centro, obstinado en realizar su ser en una existencia auténtica a fin de rescatarse del absurdo trágico de este mundo{21}:

todo ese desorden se justificaba si tendía a salir de sí mismo, por la locura se podía acaso llegar a una razón que no fuera esa razón cuya falencia es la locura. «ir del desorden al orden» pensó Oliveira. «Sí, ¿pero qué orden puede ser ese que no parezca el más nefando, el más terrible, el más insanable de los desórdenes?»{22}

El hombre camina obedeciendo a la «sangre en su circuito ciego», condenado como Sísifo a una lucha estéril y absurda. Desde el ámbito filosófico, Heidegger se ocupó de la autenticidad e inautenticidad del hombre planteando que el absurdo tiene su origen ontológico en el modo de vida inauténtico que descuida las posibilidades de realización y se entrega a la vivencia del presente instantáneo. Cortázar pretende satirizar el estilo de vida del hombre contemporáneo denunciado su mediocridad y estupidez. La inautenticidad que lo caracteriza tiene en Cortázar una relación directa con la inclinación, casi patológica, hacia los objetos que lo convierte en una víctima de la cosidad: «–¿Qué es la cosidad?– dijo la Maga. –La cosidad es ese desagradable sentimiento de que allí donde termina nuestra presunción empieza nuestro castigo»{23}. La cosidad actúa como velo que impide al individuo comprender y asir tanto a la realidad como a sí mismo, circunstancia que provoca en el espíritu la necesidad de ir más allá del mundo meramente objetual, cotidiano, de saltar hacia lo infinito, hacia lo absoluto. El hombre cortazariano se siente aplastado por una civilización mecánica que le priva de la libertad para comprenderse así mismo y a la realidad, hecho que le hace adolecer de hambre de eternidad y que en el caso de Oliveira le conduce a la locura.

Horacio define lo absurdo como:

creer que podemos aprehender la totalidad que nos constituye (...) e intuirlo como algo coherente, algo aceptable (...) cada vez que entramos en una crisis es el absurdo total (....) pero esas crisis son como mostraciones metafísicas (...) sirven para mostrar el verdadero absurdo de un mundo ordenado y en calma (...) sin que realmente nada de eso tenga el menor sentido como no sea el hedónico, lo bien que estamos al lado de esta estufita{24}

El absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedas tan tranquilo porque ayer te pasó o mismo y mañana te volverá a pasar. Ese estancamiento, ese así sea, esa sospechosa carencia de excepciones{25}

El absurdo absoluto que provoca la náusea surge por la confrontación con lo inauténtico. Bajo este aspecto, podemos establecer relaciones entre Sartre y Cortázar. Por ejemplo, Sartre afirma que el ser nos puede ser develado por medios de acceso inmediato como la nausea y el hastío. Roquentin, que comparte algunas características con Oliveira, es un superhombre viscoso, una caricatura de Descartes, un héroe existencial, un personaje desarraigado, un flaneur anónimo de la gran ciudad, un solitario enfangado en los misterios de su existencia, corroído por la duda de una existencia absurda en un presente sin sentido, un hombre abstracto perdido en la pesadillesca realidad de Bouville. Existe porque siente y tiene horror de existir y es este sentimiento lo que agudiza la conciencia de la existencia. De aquí que formule la ironía y la tragedia «existo porque pienso».

Es en el absurdo donde encuentra la llave de la existencia de las náuseas, absurdo fundamental, absoluto e irreductible. La contingencia se presenta como lo absoluto. Comprender la náusea es comprenderse como pura contigencia y facticidad. La contingencia no es una apariencia detrás de la cual encontremos el ser necesario, más allá de ella está la gratuidad perfecta. Para Cortázar-Oliveira la realidad se constituye en relación al sujeto que contempla al objeto y el absurdo es creer que esta apariencia de realidad es coherente. Un episodio en donde el absurdo aparece como protagonista es el del puente-tablón que se desarrolla una vez que Oliveira abandona París y vuelve a Buenos Aires. Este viaje de retorno marca el punto de inflexión en el que Oliveira comienza su descenso a la locura. En este episodio, en el que subyace el tema del doble, provoca en él un estado de delirio, desequilibrio y confusión que le lleva a establecer identificaciones entre él y Traveler y Talita-Maga. El absurdo de la situación apunta, al jugar con una concepción del tiempo que oscila entre la temporalidad real y la trascendente, a una realidad que los trasciende en su irracionalidad.

En cuento al tema del doble resulta de especial interés. En Cortázar, que recoge una larga tradición literaria{26}, la mayoría de las versiones del doble terminan en la locura, el suicido o la muerte del sujeto dividido: el yo no puede unirse con otro sin dejar de ser. Otros textos cortazarianos en los que está presente esta temática son: «Una flor amarilla», «Los pasos en las huellas», «La noche boca arriba» y»Lejana». Alina, la protagonista de este último relato, como nuestros protagonistas, se encuentra en una situación asfixiante, rodeada de valores y seres inauténticos. Paulatinamente vamos descubriendo su desdoblamiento en una mendiga de Budapest presente en su vigilia y en sus sueños: «A veces sé que tiene frío, que sufre que le pegan. Puedo solamente odiarla tanto, aborrecer las manos que la tiran al suelo y también a ella, a ella todavía más porque le pegan porque soy yo»{27}. Ante la continuidad y repetición de estas vivencias decide viajar a Budapest. El encuentro con la desconocida se realiza en mitad del puente, elemento simbólico de transición, como el puente-tablón en Rayuela, y transformación. Tras un abrazo Alina

cerró los ojos en la fusión total, rehuyendo las sensaciones de fuera (...) le pareció que dulcemente una de las dos lloraba. Debía ser ella porque sintió mojadas las mejillas, y el pómulo mismo doliéndole como si tuviera allí un golpe. También el cuello, y de pronto los hombros, agobiados por fatigas incontables. Al abrir los ojos (...) vio que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta la cara y yéndose{28}

Además de la perspectiva existencial que hemos venido tratando, otra de las dimensiones a través de las que Cortázar cuestiona el mundo racional es su contacto con el surrealismo. Desde este punto de vista, sería necesario hacer mención de la característica visión que Cortázar tiene de la realidad:

toda persona que tenga una concepción surrealista del mundo sabe que esa alianza de «dos géneros» es un falso problema. Entendemos primero sobre la noción misma del surrealismo: para mí es sencillamente una vivencia lo más abierta posible sobre el mundo, el resultado de esa apertura, de esa porosidad frene a las circunstancias, se traduce en la anulación de la barrera más o menos convencional que la razón razonante trata de establecer entre lo que considera real (o natural) y lo que califica de fantástico (o sobrenatural), incluyendo en lo primero todo aquello que tiende a la repetición, acepta la causalidad y se someta a las categorías del entendimiento, y considerando como fantástico o sobrenatural todo lo que manifiesta como carácter de excepción, al margen, insólitamente (...) Para una visión surrealista, la determinación del grado de realidad del caballo y del unicornio es una cuestión superflua, que a lo sumo tiene importancia pragmática, sin contar que en ciertas circunstancias un caballo puede ser mucho más fantástico que un unicornio; así, en esa alternación que una u otra modalidad del ser se nos impone con una evidencia total e indeclinable, los términos escolásticos de realidad y fantasía, de natural y sobre natural, acaban por perder todo valor clasificatorio»{29}

La vinculación del autor argentino con el surrealismo le ayudó a formar su propio concepto estético. Los surrealistas destruyendo y bufándose del mundo racional, esperaban encontrar un nuevo rumbo hacia lo absoluto, y esto es precisamente lo que realiza Cortázar en Rayuela a través de la escritura de una anti-novela{30}. Cortázar como los surrealistas aspira una vuelta al mundo de lo originario, del pensamiento unido al mito, a una mitología no desprovista de logos y donde lo real incorpora lo irreal mientras la lógica del sueño es el modo de acceder a la síntesis de la realidad misma. Yvonne Dupleissis, dentro del tratamiento que realiza el surrealismo de la locura, defiende que la paranoia demuestra la finalidad que persigue este movimiento como síntesis de la realidad y de lo imaginario. Otra vinculación es la del gusto de Cortázar por la patafísica, sistema admirado por los surrealistas basado en las excepciones de lo racional, las excepciones que ansía Oliveira, por el que accedemos a otra forma de captar la realidad, de cruzar al otro lado, a la revelación sin intervención del pensamiento racional y científico, realizando una incursión al lado oscuro de la razón.

La influencia del movimiento surrealista está presente también en Sábato. En Uno y el Universo afirma que tras la ruptura con lo racional y lo objetivo, el surrealismo supuso para él una vía de salida que le permitía «acceder al hombre concreto enajenado por una civilización tecnolátrica»{31}. El individuo, víctima del delirio de grandeza o de manía persecutoria, cristaliza todos los fenómenos del mundo en torno a su vida delirante, en donde las impresiones externas sólo sirven para ilustrar las invenciones de su espíritu. El mundo para el sujeto paranoico es un teatro donde él es actor principal, síntomas que caracterizan al protagonista de El túnel.

El título de la novela de Sábato es esencialmente simbólico al aludir directamente al estado de incomunicación del protagonista, extrapolable de nuevo a la situación del hombre contemporáneo. Sábato plantea la existencia de múltiples vidas separadas como túneles paralelos y ajenos. La lucha por encontrar un medio de comunicación con el Otro y hallar un sentido a la existencia se constituye como el objetivo y el esfuerzo de la novela: «me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA»{32}. Estas palabras pronunciadas por Castel constituyen un intento de dilucidar un sentido a la existencia se cristaliza en la desesperanza de comunicación simbolizada en la ventana del cuadro titulado Maternidad.

Sábato, bebiendo de las aguas del existencialismo, desnuda la angustia del hombre ante una realidad agotada que no le otorga seguridad para existir. La angustia, la incomunicación y la soledad son los motores de la acción que, al igual que en las tragedias griegas, marcan un destino inevitable: el asesinato de María. Otro aspecto de la presencia del existencialismo es el rechazo de las organizaciones que ahogan la angustia. En este sentido, Castel muestra su repudio a los grupos humanos{33}.

En El túnel, Sábato critica la concepción de la realidad que sostienen la ciencia y el progreso industrial, altamente perjudiciales para el individuo. Castel es incapaz de adaptarse a una sociedad egocéntrica y moderna, un mundo industrial que lo introduce en un túnel de desesperación que le conduce a la locura y la demencia. Paralelamente, Hombres y engranajes plantea el escritor argentino el derrumbe de la civilización occidental, la crisis de una era basada en la razón y la máquina. Su análisis se remonta al Renacimiento para explicar la crisis de las artes y de las letras en el mundo actual. La razón, la técnica y el dinero son factores inherentes de la cosificación del individuo. El progreso científico y técnico se cobra un alto tributo: la deshumanización de la sociedad. Su pensamiento, desde esta perspectiva, se aproxima al de la fenomenología existencial y al personalismo cristiano de Jung, Sartre, Buber y Mounier. Para Sábato es «imposible enjuiciar la literatura de nuestro tiempo si no se lo hace en relación con la crisis general de la civilización, crisis que no es meramente la crisis de un sistema económico sino del colapso de toda una concepción del hombre y de la realidad»{34}.

El Túnel refleja la preocupación de la corriente existencialista de evitar el olvido de la muerte y las situaciones límites que eliminen el sentimiento de la angustia{35}. Castel es consciente de esta tensión provocada por el doble camino por el que puede optar: por un lado, la que conduce a la pérdida de la existencia y, por otro, la que reconcilia al hombre consigo mismo{36}.

Sábato, a través de Castel, nos encarcela en el solipsismo de la conciencia del personaje, voz de la realidad novelada, reforzando así la sensación de aislamiento. Su existencia se le devela inexplicable, acorralada por los conflictos trascendentales y esenciales que abarcan inquietudes gnoseológicas, metafísicas y éticas:

a veces creo que nada tiene sentido. En un planeta minúsculo, que corre hacia la nada desde millones de años, nacemos en medio de dolores, crecemos, luchamos, nos enfrentamos, sufrimos, hacemos sufrir, gritamos, morimos, mueren y otros están naciendo para volver a empezar esta comedia inútil{37}

Sólo a través del monólogo de Castel el lector puede comprender el laberinto caótico y de frustración del personaje al revelarse la obsesión, la profundidad de sus sentimientos y su situación mental revestidos por un pensamiento obsesivamente racional que aplica minuciosamente la lógica como disfraz de la locura:

mi cabeza es un laberinto oscuro. A veces ha como relámpagos que iluminan algunos corredores (...) mi cerebro estaba constantemente razonando como una máquina de calcular (...) ¿no me había pasado meses razonando y barajando hipótesis y clasificándolas (...) ¿no había encontrado a María al fin gracias a mi capacidad lógica?{38}

La creencia férrea en la razón parte de la formulación del cogito cartesiano, que Sábato cuestiona, fundamenta en la razón los cimientos del conocimiento, una razón que más tarde será sometida por Kant a la crítica trascendental para trazar los límites del edificio epistemológico. Sin embargo, más allá de esta razón ordenadora del mundo se encuentra lo inasible. No obstante, encontramos posturas como la de Foucault que quieren ir más allá del concepto de razón moderna y otorgar valor gnoseológico a la poesía y en extensión a la literatura. Para Foucault, como para María Zambrano y para Cortázar, hay que aventurarse más allá de la senda de la razón:

desde que el pensamiento consumó su toma de poder, la poesía se quedó a vivir en los arrabales, arisca y desgarrada diciendo a voz en grito todas las verdades inconvenientes; terriblemente indiscreta y en rebeldía. Porque los filósofos no han gobernado aún ninguna república, la razón por ellos establecida ha ejercido un imperio decisivo en el conocimiento, y aquello que no era radicalmente racional, con curiosas alternativas, o ha sufrido su fascinación, o se ha alzado en rebeldía{39}

Retomando el tratamiento de El Túnel, otro de los aspectos de la angustia existencial de Castel radica en el temor que siente a no ser amado y perderse en su soledad. La incomunicación y la angustia marcan la relación tumultuosa de Juan Pablo y María, una relación que busca en el amor la salvación al aislamiento y a la pérdida de sentido de de la existencia. Castel se define por la búsqueda frustrada de comprensión: «había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida»{40}. Desde esta perspectiva, la soledad recrudece el sentimiento de absurdo existencial y la necesidad de encontrar en el amor la liberación. La ventana del cuadro Maternidad� con claros referentes freudianos, se convierte, junto al túnel en otro de los símbolos de la obra. La ventana alude a la idea de comunicación o encuentro con el otro: sólo en el instante de intersección de los túneles se puede llegar a alcanzar ésta comunicación, imposible para Sartre por razones metafísicas, ya que es imposible penetrar en la esencia del otro. Castel y María ejemplifican la imposibilidad de alcanzar la trascendencia y la comunión con la otredad:

era como si los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que íbamos el uno al lado del otro como almas semejantes en tiempos semejantes, para encontrarnos al fin de esos pasadizos (...) y que los pasadizos se habían por fin unido y que la hora del encuentro había llegado.{41}

La relación amor/odio/celos que existe entre los dos personajes principales puede ser entendida en clave freudiana del complejo de Edipo. Esta tesis se sustenta en los tres sueños del pintor en los que vierte toda la carga del subconsciente y que tienen como denominador común una casa que simbolizaría a María (paradigma de la Madre del Cristianismo) una casa conocida y anhelada desde la infancia. Por otro lado, cuando Castel comete el crimen, clava el cuchillo en el vientre y en el pecho, lugares cargados de trasfondo maternal o hace referencia reiterada al «sentido material o fraternal» del cariño de María.{42} El crimen es posterior a la ruptura del cuadro por lo que la ventana podría significar el canal de unión con la madre una vez que el regreso al vientre materno ha sido denegado.{43} El asesinato resume la desesperanza de encontrar la vía de unión, reflejando la soledad más absoluta: «tengo que matarte María, me has dejado solo».{44}

Otra vertiente de la relación que entraña un intento de unión y comunión es la materialización del acto sexual. Sábato recoge las doctrinas existencialistas que reivindicaban el cuerpo. Para el existencialismo, la importancia del cuerpo radica en que se constituye como fundamental para establecer la relación para con el otro. Sartre distingue dos conceptos: el «cuerpo forma» y el «cuerpo fondo», interioridad inaccesible que se manifiesta en aquél a través de la expresión. El filósofo francés defiende que dos son las reacciones originarias: la de conflicto, que surge por los intereses de apropiación del mismo mundo y el amor, relación de comunidad a través de la que se pasa del yo al nosotros. El cuerpo se convierte en algo sagrado y la relación sexual en una comunión frustrada:

como el yo no existe en estado puro sino fatalmente encarnado, la comunicación entre las almas es intento híbrido y por lo general catastrófico entre espíritus encarnado (...) El amor, supremo y desgarrado intento de comunión se lleva a cabo mediante la carne; y (...) asume un carácter sagrado{45}

Sin embargo, la comunión, el intento material de Juan Pablo por adueñarse de la libertad de María, se hace imposible por la radicalidad de la separación metafísica. La desesperación aumenta y la relación se degenera paralelamente al estado mental de Castel condenado a la soledad y al aislamiento de su «castillo» espiritual.

De modo similar, el cuerpo aparece en la novela de Arlt como una de sus mayores obsesiones. Como Castel, Erdosain comete un crimen pasional y sexual, cargado también de implicaciones políticas ya que el cuerpo se convierte en una mercancía dentro del engranaje urbano. Al cometer el asesinato, una vez perdido sus ideales, humilla al más bajo escalón social (la hija entregada al concubinato por parte de la madre invocando para el acto la moral intachable de su abolengo provinciano que no es sino la representación ridícula de la más absoluta miseria).{46}

Por otro lado, Erdosain vive su sexualidad angustiosamente. Tras ser abandonado por su esposa y ante su retroceso del deseo de lo femenino, nos van dejando entrever su inclinación homosexual. Junto a la homosexualidad, la masturbación{47} se convierte para el protagonista en la manifestación de una conciencia desesperante de indignidad que atenta contra el amor heterosexual, elemento primordial en el orden social establecido. El cuerpo se presenta como una continua molestia, «degradado por el mercantilismo del mundo urbano»{48}

En Rayuela el tema del amor vuelve a ser un puente posible de trascendencia al ser una experiencia ontológico-existencial que permite vislumbrar lo absoluto. Para Oliveira el amor que siente hacia la Maga le abre las puertas de lo metafísico: «hay ríos metafísicos, ella los nada (...). Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, (...), ella los nada»{49}. El amor llena el vacío de vida. Necesita del amor como puente hacia el Absoluto pero teme caer también en la intelectualización del mismo, el verdadero amante debe amar sin esperar nada más, sin esperanza de enriquecimiento: «no te alcanzo, no paso de tu cuerpo, de tu risa (...) me atormenta tu amor que no me sirve de puente, porque un puente no se sostiene de un solo lado»{50}.

Para la Maga, el amor resulta ser la comunión entre dos personas, una «manera de deleite espiritual en el cuerpo». Necesitada de compañía y de comprensión se refugia en el acto erótico para experimentar el «ansia afrodisíaca del alma». En el acto amoroso es únicamente en donde pueden encontrar la comunicación:

a Oliveira le gustaba hacer el amor con la Maga porque nada podía ser más importante para ella y al mismo tiempo, de una manera difícilmente comprensible, (...) era como despertar y conocer su verdadero nombre.{51}

En cierto sentido, la visión del amor de Cortázar está también influida por el surrealismo en donde el encuentro es una especie de virtud mágica que se une con la esperanza de su cumplimiento supremo en el amor, objeto de búsqueda continua. En la fusión de los cuerpos Oliveira siente el amor como una «ceremonia ontologizante, dadora de ser»{52}, en la que siente traspasar los términos de la comunión en la carne para alcanzar la comunicación con el espíritu. El amor es la fuerza que aniquila «ese contacto visceral del cuerpo», esa conciliación de siempre con el mundo, con la Gran Costumbre, que es lo que le impide entrar en el plano de lo auténtico.{53}

Sin embargo, esta pretendida comunión no alivia la soledad, no conduce al encuentro con el otro, nos deja en la frontera, de nuevo, sin salida: «la otherness nos dura lo que dura una mujer, y además solamente en lo que toca a esa mujer. En el fondo no hay otherness, apenas la agradable _togetherness_»{54}.

En conclusión podemos decir que la vivencia fracasada de las expectativas que el amor implicaba para estos personajes como instrumento de comunicación se convierte en una manifestación más de la angustia, en otro de los factores que va a determinar el desequilibrio mental de los Oliveira, Castel y Erdosain como entonaciones del canto angustioso de la cordura de la locura.

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Notas

{1} Renaud, M., «La ciudad Babilónica o los entretelones del mundo urbano en Los siete locos y Los lanzallamas» en Campra, R., (coord), La selva en el damero. Espacio literario y espacio urbano en América Latina, Giandini Editori e stampatori, Pisa 1989, pág. 202.

{2} «La sociedad actual se basa en la explotación del hombre, de la mujer y del niño. Vaya, si quiere tener conciencia de lo que es la explotación capitalista, a las fundiciones de hierro de Avellaneda, a los frigoríficos y a las fábricas de vidrio (...) ¿y quién es más desalmado, el dueño de un prostíbulo o la sociedad de accionistas de una empresa?». Arlt, R., Los siete locos. Los lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff, Sudamericana, París 2000, pág. 51

{3} Renaud, M., «Los siete locos y Los lanzallamas: audacia y candor del expresionismo» en Arlt, R., Los siete locos. Los lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff, Sudamericana, París 2000, pág. 705.

{4} Ibíd., pág. 704.

{5} Arlt, R., Los siete locos. Los lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff, Sudamericana, París 2000, pág. 10.

{6} Ibíd., pág. 10.

{7} Ibíd., pág. 17.

{8} Ibíd., págs. 85-86.

{9} Sábato, E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 163.

{10} Arlt, R., Los siete locos. Los lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff, Sudamericana, París 2000, pág. 87.

{11} La rayuela para Cortázar es un símbolo que define como: «una caída hacia el centro, un kibbutz del deseo, un estado de inmanencia donde ya se está como en el abismo del ser de Octavio Paz o el Nirvana de los budistas. Es una invitación para el que sueña con dar un salto mortal fuera del tiempo para caer en la otro orilla, en la eternidad, es la búsqueda de el reino milenario en donde el hombre se encontraría consigo mismo en una suerte de reconciliación total y de anulación de diferencias.» Barreiro Saguier, R., «Entrevista a J.C.», Paraguay, Alcor. núm. 29. Marzo-abril, 1964.

{12} A través de la narración en primera persona de Oliveira, una de las múltiples voces de la novela, Cortázar refleja el proceso mental y los estados emocionales de su desordenada vida, cómo ve y entiende el mundo a su alrededor, cómo interpreta su ambiente, cómo reúne las varias partes de su realidad. Lichtblau, M., R_ayuela y la creatividad artística,_Universal, Miami, Florida 1988, pág. 13

{13} Otra de las manifestaciones de soledad e incomunicación vinculadas a estados de locura tanto individual como colectiva la encontramos en Cortázar en «Cefalea». «Cefalea» narra las actividades de un grupo de maniáticos y enajenados que se encuentran sometidos a una terapia que consiste en criar mancuspias. La casa, símbolo de la cabeza encierra en su interior a los enfermos, a su vez encerrados en sus propias locuras. El exterior de la casa, un pueblo cercano que poco a poco se va despoblando, aumenta la incomunicación del grupo que va negando paulatinamente el mundo exterior y replegándose sobre sí mismo. La proyección hacia fuera lo aliena en un caótico e inmenso espacio de detalles que acorralan y destruyen a un ser humano desvalido, incapaz de interpretar y resolver los conflictos, que deviene en una criatura solitaria e incomunicada tanto frente a él como frente a la otredad.

{14} Genover, K., Claves de una novelística existencial (en Rayuela de Cortázar), Plaza Mayor, Madrid 1973, pág. 132

{15} Cortázar, J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 118.

{16} Genover, K., Claves de una novelística existencial (en Rayuela de Cortázar), Plaza Mayor, Madrid 1973, pág. 149.

{17} Cortázar, J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 67.

{18} Frente a la postura de Oliveira que rechaza los esquemas de la vida cultural occidental, la Maga, criatura atormentada y problemática, representa una concepción de la angustia de lo irremediable, del aceptar la nada del vacío de su vida. La Maga representa la intuición, lo sensorial, el avenirse y el entender el mundo abriendo otros caminos al conocimiento. Paradójicamente, es ella, y no Oliveira por la vía del conocimiento racional, quien logra acceder a «las terrazas metafísicas», al kibbutz del deseo.

{19} Cortázar nos presenta dos posibilidades de novela: la novela lineal y al antinovela. La antinovela implica una lectura a saltos como el juego de la rayuela que responden a las relaciones inconscientes y desconocidas de la vida y cuya explicación se nos escapa. Esta organización que atenta contra el orden lógico es símbolo de un mundo irracional cuyo misterio permanece oculto ante los ojos insensibles del hombre rutinario. La novela lineal representa este vivir anquilosado en la superficialidad.

{20} Ortiz, C., Julio Cortázar. Una estética de la búsqueda, Almagesto, Buenos Aires 1994.

{21} Genover, K., Claves de una novelística existencial (en Rayuela de Cortázar), Plaza Mayor, Madrid 1973, pág. 34.

{22} Cortázar, J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 94.

{23} Ibíd., pág. 86.

{24} Ibíd., pág. 187.

{25} Ibíd., pág. 189.

{26} El tema del doble relacionado con la locura y la paranoia nos lo encontramos, por ejemplo, en Stevenson en Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, en Wilde en El retrato de Dorian Gray, en Poe en William Wilson y en Dostoieski en El doble. En Dostoieski el tema del doble está también relacionado con la angustia en la medida en que ésta aparece como nueva sensación que recorre al protagonista cuando se produce el encuentro consigo mismo. Otro autor que trata en reiteradas ocasiones el tema del doble es Borges, por ejemplo en «El otro» y «25 de Agosto de 1983» en donde aparece sugerido por la presencia de los espejos y Stevenson. El problema fundamental a resolver «es averiguar si hay un solo hombre soñando o dos que sueñan» es decir, el problema es determinar que se es dos y a la vez uno: «la verdad es que somos dos y somos uno», llega a decir Borges.

{27} Cortázar, J., Bestiario, Suma Letras, Madrid 2001, pág. 39.

{28} Ibíd., págs. 50-51.

{29} Simo, A. Mª, Cinco miradas sobre Cortázar, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires 1968, págs. 84-85.

{30} Langowski, G., El surrealismo en la ficción latinoamericana, Madrid, Gredos, pág. 137.

{31} Sábato, E., Uno y universo, Sudamericana, Buenos Aires 1969, págs. 11-12.

{32} Sábato, E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 64.

{33} «Detesto los grupos, las sectas, las cofradías, los gremios, y en general, esos conjuntos de bichos que se reúne por razones de profesión, de gusto o de manía semejante por la repetición del tipo, la jerga, la vanidad de creerse superiores al resto». Ibíd., pág. 67.

{34} Sábato, E., El escritor y sus fantasmas, Aguilar, Buenos Aires 1967, pág. 56.

{35} «El hombre de hoy vive a alta presión, ante el peligro de la aniquilación y la muerte, de la tortura y de la soledad. Es un hombre de situaciones extremas, ha llegado o está frente a los límites últimos de su existencia. La literatura que lo describe e indaga no puede ser, pues, sino una literatura de situaciones excepcionales» Ibíd., pág. 127.

{36} Quiroga de Cebollero, C., Entrando a El Túnel de Ernesto Sábato, Universidad de Puerto Rico, 1991, págs. 36-37.

{37} Sábato, E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 86.

{38} Ibíd., págs. 84-85.

{39} Zambrano, M., Filosofía y Poesía, FCE, México 1987, pág. 14.

{40} Sábato, E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 160.

{41} Sábato, E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, págs. 159-160.

{42} Otros ejemplos serían: «a veces siento como si yo fuera un niño a tu lado» o «Yo había entendido que su amor era, en el mejor de los casos amor de madre o de hermana» Sábato, E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, págs. 106-107.

{43} Quiroga de Cebollero, C., Entrando a El Túnel de Ernesto Sábato, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991, 1ª edición 1971, págs. 28-29.

{44} Sábato, E., El túnel, Cátedra, Madrid 2001, pág. 163.

{45} Sábato, E., El escritor y sus fantasmas, Aguilar, Buenos Aires 1967, pág. 84.

{46} Amícola, J., «Elogio de la razón y la locura» en Arlt, R., Los siete locos. Los lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff, Sudamericana, París 2000, pág. 677.

{47} «Vos has deshecho mi vida. Ahora sé por qué no te entregabas, ¡y me has obligado a masturbarme! (...) me has hecho un trapo de hombre» en Arlt, R., Los siete locos. Los lanzallamas, Edición Crítica de Mario Goloboff, París, Sudamericana, 2000, pág. 109.

{48} Renaud, M., «La ciudad Babilónica o los entretelones del mundo urbano en Los siete locos y Los lanzallamas» en Campra, R., (coord), La selva en el damero. Espacio literario y espacio urbano en América Latina, Giandini Editori e stampatori, Pisa 1989, pág. 211.

{49} Cortázar, J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 116.

{50} Ibíd., pág. 456.

{51} Ibíd., pág. 46.

{52} Ibídem, pág. 119.

{53} Genover, K., Claves para una novelística existencial en (Rayuela de Cortázar), Plaza Mayor, Madrid 1973, págs. 170-171.

{54} Cortázar, J., Rayuela, Alfaguara, Madrid 2000, pág. 119.