Marcelino Javier Suárez Ardura, La idea de la fama en el Quijote, El Catoblepas 66:1, 2007 (original) (raw)

El Catoblepas • número 66 • agosto 2007 • página 1

Marcelino Javier Suárez Ardura

Se analiza el ejercicio de la idea de la fama en el Quijote desde la perspectiva del materialismo filosófico

1. Presentación

Desde hace varios años, debido, en parte, a los programas televisivos del tipo de los de Gran Hermano u Operación Triunfo, pero también a los llamados programas del corazón, que, a su vez, influyen en la temática de ciertas tertulias de sobremesa, se ha puesto de moda hablar de determinadas personas (o personajes), acogiéndolos bajo el termino de «famosos». No parece, las más de las veces, que los contertulios –entre quienes se encuentran algunos famosos– se pongan de acuerdo en la atribución de dicho adjetivo según cual sea la persona o el personaje. E incluso la frivolidad con la que se trata el asunto da la impresión de orientar el tema hacia la clase de aquellas cosas triviales, las cuales servirían, a lo sumo, para «pasar el rato», o para cumplir la alta misión de entretener al pueblo que tienen encomendadas las cadenas televisivas. Acaso por ello, el máximo espesor conceptual al que se ha llegado ha sido el de distinguir entre «famosos», «famosetes» y «famosillos» –que postulaba una belleza de la pasarela, _rara avis_–, como si la distancia entre la verdadera fama y la falsa fama fuese una simple cuestión terminológica.

El rasguño que el filósofo Gustavo Bueno ha publicado, en noviembre de 2003, en la revista El Catoblepas, con el título «La Idea de la Fama»{1} tiene como mínimo el valor de ordenar un espacio cuya oscuridad y confusión parecía reclamar una primera labor de desbrozado. La idea de la fama así organizada y sistematizada nos aparece ahora atravesando los campos de los programas del corazón, las tertulias de sobremesa y demás avisperos, donde toda reflexión parecía girar sobre sí misma hasta agotarse en la circularidad viciosa de las emisiones televisivas, afectando a otros ámbitos como las ciencias, las artes o incluso la misma filosofía, cuando en realidad la idea de la fama ya atraviesa las formas del mundo desde milenios; pero también otros campos considerados, en virtud de no se sabe muy bien qué criterios, más mundanos.

En este contexto, el presente trabajo pretende hacer una lectura del Quijote a partir de los criterios de construcción de la idea de fama que ha expuesto Gustavo Bueno. Se trata de poner en funcionamiento estos criterios en un campo, en parte, ya organizado en torno a los conceptos de la fama y la gloria y ver si resisten el enfrentamiento con aquellos. Pero también de comprobar cómo desde estos materiales –desde el ámbito que acota el Quijote– se están poniendo en ejercicio aquellas mismas ideas, de suerte que nos lleve a concluir que la idea de fama que se expone desde las coordenadas del materialismo filosófico no es una invención inusitada o ad hoc.

Necesitamos, por ello, aunque sea de forma muy precaria, ofrecer unas líneas mínimas sobre esta idea de fama que se articula desde las premisas del materialismo filosófico para fijar ciertas referencias imprescindibles en el lector que quiera entender lo que vamos a decir sobre el Quijote.

Cuando hablamos de la fama, es necesario partir del hecho según el cual estamos tratando con un término que hace referencia a las categorías antropológicas. Esto significa que hablar de la fama presupone hablar de individuos humanos que tienen ya cierto nivel de organización social; lo cual nos remite al espacio antropológico{2}. Se entenderá, entonces, que sólo a través del espacio antropológico quepa hablar del espacio de la fama. Sin embargo, el hecho de que la fama remita, en cuanto fama formal, a categorías antropológicas no significa que otras categorías, etológicas, cosmológicas o teológicas no puedan ser materia de fama.

Aquello que es objeto de atribución de fama –la materia de la fama– ha de estar singularizado como una clase (distributiva o atributiva) y podrá ser una singularidad individual o específica. Pero la singularidad tal sólo estará implicada con la fama a través del lenguaje (doblemente articulado). En este sentido, el lenguaje es condición de fama en la medida en que los lenguajes doblemente articulados están construidos sobre clases. Ello implica que una singularidad, en tanto que famosa, habrá de adquirir un status «especial» en el sistema lingüístico. Así, cierta materia singularizada tendrá, pues, atributo de famosa, siendo segregada de su clase, en determinadas condiciones, a la vez que mantendrá su presencia entre un conjunto indefinido de sujetos humanos.

Para que se constituya este conjunto indefinido de sujetos humanos es preciso que haya noticia de tal o cual singularidad (y ello sin perjuicio de la polaridad de la noticia). Se constituirá con relación a este conjunto indefinido de sujetos que tiene noticia el contexto de sentido por el que se irán formando las singularidades, bien que estas sean singularidades subjetivas humanas o que sean singularidades no humanas (animales o cosas). Está claro, entonces, que la fama se constituye (sin perjuicio de las clases de materia afamada) por referencia a dos componentes: por un lado, la materia de la fama y, por otro, el espacio de fama al que cabría llamar espacio de resonancia. Y está claro también que entre la materia de fama y el espacio de resonancia ha de haber una asimetría constitutiva. Entre otras razones porque mientras el espacio de resonancia tiene que tener noticia de la materia, la materia afamada no tiene por qué conocer, ni aunque sea mínimamente, el espacio de resonancia. Gustavo Bueno lo expresa concisamente: «la singularidad famosa tiene nombre propio, mientras que los sujetos humanos que constituyen el espacio de resonancia son, en general, anónimos»{3}.

La fama por antonomasia –con relación a las singularidades subjetivas humanas, como pudiera ser la de Alejandro Magno– es, sin lugar a dudas, la fama de notoriedad, pero también la fama habitual se dice de las singularidades subjetuales humanas. Ahora bien, la fama habitual no es una fama excepcional sino el resultado de la convivencia, del vivir en grupo y, por ello, su estructura tiene que ver con la ética, la moral y el derecho. Y, sin embargo, esta modulación de la fama no supone la excepción, pues es el reflejo que cada individuo produce en el grupo con el que está conviviendo ordinariamente; la fama habitual es la envoltura ante el grupo pero en la medida en que tal envoltura presupone la reacción del grupo mismo. De ello se sigue que un sujeto humano podrá tener varias envolturas según la reacción de diferentes grupos alternativos o sucesivos. En fin, todo sujeto tiene una fama habitual.

La estructura de la fama de notoriedad es distinta; por de pronto, porque dice referencia a sociedades humanas muy desarrolladas o históricas, pero, sobre todo, porque podrá ir referida a ciertas personalidades que por ello podrán ser dichas ilustres o «famosas». Ahora, el espacio de resonancia –y al contrario que en la fama habitual– no necesita tener percepción directa del sujeto afamado. El espacio de resonancia tendrá un radio más amplio, o global en el límite, lo que hace que el sujeto famoso no tenga por qué reconocer a los sujetos del espacio de resonancia. Hay algo característico de la fama de notoriedad que consiste en que esta es una «resultancia» acaecida por encima de la voluntad del propio sujeto afamado: «Quien busca la fama de notoriedad, casi nunca la encuentra; quien se encuentra con ella acaso no la había buscado»{4}.

¿Cuáles son las determinaciones o singularidades de un sujeto (llamado afamado) que nos conducen a la fama de notoriedad? Habría que reparar, primero, en aquellas que involucran la propia figura física, es decir, su cuerpo entero, por ejemplo; una singularidad que nos conducirá a la fama icónica. Y sobre esta modulación se apoyarán otro tipo de singularidades. Habrá que hacer mención, también, a las singularidades disociables del sujeto, singularidades vinculadas a otras segregables: hablaremos de una fama objetual, cultural o extrasomática. Una fama ésta que adquiere carta de tal una vez fallecido el sujeto, lo cual significará que la fama la tiene la obra más que el operante. Hay, por último, singularidades intermedias por su cualidad de no ser enteramente disociables del cuerpo del famoso; una fama que no permite disociar vida y obra. Estaríamos ante una fama mixta o intermedia. Con todo, la disociación de estas tres modulaciones no imposibilita que ellas mismas no puedan estar unidas en determinada materia de fama.

Hace falta señalar que la fama de notoriedad, dada su heterogeneidad, permite su categorización (médicos, curanderos, banqueros, ladrones). Es decir, se trataría de establecer aquello en lo que el famoso lo es, pero teniendo en cuenta que la fama pide el desbordamiento de la propia especialidad, saliéndose del marco profesional: la fama profesional no puede ser considerada fama de notoriedad en sentido estricto. Así pues, el famoso, sea como fuere, habrá de resonar más allá de quienes tiene que ver con su especialidad profesional. Este desbordamiento es el que permite encontrar un término para designar el espacio común de la fama (equiparable a los «museos de rarezas»): fama enciclopédica. Será imposible, por tanto, proclamar la unidad interna de la clase de los famosos con relación a su categoría.

Pero también se pueden utilizar otros criterios de clasificación que a su vez signifiquen una reclasificación de las diferentes categorías. Según un criterio cuantitativo podríamos atender a la duración (fama fugaz, intermedia o permanente) o a la popularidad (local, regional, nacional, internacional). Según un criterio axiológico es mucho más difícil establecer clasificaciones. En todo caso, y dado el sistema de valores, siempre se podrá hablar de una fama blanca y una fama negra; o de una fama noble y una fama kitsch.

Y, por último, hay que tener en cuenta la fama vulgar que habrá de ser entendida como un tipo formal de fama de notoriedad, ya que se mantiene en la misma formalidad de la idea de fama de notoriedad. Pero ahora los contenidos de la fama de notoriedad no serán la originalidad, la novedad o la construcción del ingenio objetivo{5}, de la obra, sino la propia subjetividad: el ser «sí mismo». Mas la voluntad de ser «sí mismo» no es más que la manifestación de esa pura voluntad. Y esta singularidad con la que se busca la fama tampoco es más que la puesta en escena de la propia subjetividad «obscena»{6}. En realidad lo que estaría ocurriendo aquí es que aparece un tipo de fama cuya singularidad consiste en la vulgaridad de unos contenidos con los que se identifica el espacio de resonancia. De ahí el nombre de fama vulgar.

2. La fama y la gloria de don Quijote

Son indicio de fama esas noticias que corren de boca en boca, o ciertos rumores que se extienden como la humedad entre la opinión pública, sean en el sentido de la reputación y la nombradía, sea en el sentido de la difamación. Es fama el renombre que adquieren algunos sujetos entre otros. En el Renacimiento, era fama todo aquello que de alguno se divulgaba ya fuera bueno, bien fuese malo. Cuando la fama es cum laude se dice gloria. Covarrubias señala: «Est frecuens de alicuo fama cum laude. Una fama y una voz común que hay de algunos, a quien loamos y engrandecemos por sus hechos y su virtud.»{7} Aunque el honor de la gloria, en el sentido más propio, sólo le cabe a Dios.

La fama, la idea de fama, está presente en el Quijote y en Cervantes. Manuel Fernández Álvarez nos recuerda que, aunque tarde, Cervantes saboreó esa dulcísima fruta{8} y nos describe cómo el héroe de Lepanto lo relata en el prólogo a Los trabajos de Persiles y Sigismunda.

«Fama» es quizás uno de los vocablos más frecuentes en el Quijote. «Fama», «famoso», «famosa», «famosos» y «famosas» llegan a sumar 287 apariciones. Si los asociamos con vocablos como «gloria» o «gloriosa» habríamos de elevar la cantidad de apariciones a 333. Bien es cierto que «fama» no es «gloria» y que «gloria» remite a contenidos angulares en el espacio antropológico. Pero también es cierto que en el Quijote «fama» y «gloria» aparecen vinculadas en el mismo sintagma más de una vez; oiremos decir a don Quijote refiriéndose a Dulcinea:

«pues verá que todo redunda en aumento de su gloria y fama»{9} (1–31–362).

Pero también el Caballero del Bosque dirá a don Quijote:

«Pero de lo que más me precio y ufano es de haber vencido en singular batalla a aquel tan famoso caballero don Quijote de la Mancha [...]; y en sólo este vencimiento hago cuenta que he vencido a todos los caballeros del mundo, porque el tal don Quijote que digo los ha vencido a todos, y habiéndole yo vencido a él, su gloria, su fama, y su honra se ha trasferido y pasado a mi persona»{10}

Fama y gloria aparecen asociadas pero no confundidas. Como acabamos de ver, Cervantes incluso introduce el término «honra» que, por cierto, aparece 78 veces en el curso del Quijote. «Gloria», «fama» y «honra» forman una terna que se presenta muchas veces por separado, otras combinada a dos y algunas otras en conjunto como en este caso. Si tenemos en cuenta que las intenciones de don Quijote buscan el servicio a la república, pero también el aumento de su honra, y que en el primer capítulo de la primera parte reza el título Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo don Quijote de la Mancha{11} no es difícil entender que la vinculación entre los tres términos está presupuesta. Con todo, hay que observar que el vocablo «gloria» aparece relacionado en su mayor parte con contextos angulares y que, cuando no es así, queda más o menos homologado a «fama». La gloria que alcanza a los hombres es la gloria de Dios y la da el cielo:

«Fama que el mundo os da, y el cielo gloria.»{12}

La fama pertenece al mundo, a los hombres y sin duda está relacionada con la honra que nos remite a contextos circulares, pero la gloria es del Cielo. La fama cum laude, la fama por excelencia podrá ser gloriosa y duradera («alcanzar gloriosa fama y duradera»){13}, pero la gloria es la gloria de Dios en las alturas. Tal parece como si Cervantes estuviese conduciendo el itinerario antropológico de su héroe por un espacio del que se van segregando los contenidos radiales y angulares. Esto no querrá decir que en el Quijote no nos encontremos con abundantes componentes etológicos y cosmológicos famosos, pero de cualquier manera serán famosos entre los hombres. El Quijote es el espejo de una sociedad –otra cosa es qué tipo de espejo sea– formada por sujetos o individuos incorporados a grupos de gente. Gente de toda laya cruzará por las estepas manchegas, «gente viajera», «gente de negocios», «gente de la farándula» con trayectorias diferentes y aún opuestas. Acaso quepa decir que el Quijote es un libro de gente. Sólo habría una excepción, cuando entra don Quijote en Barcelona se acumula la muchedumbre en torno suyo y, por tanto, parece que no estaríamos ante gente sino más bien ante gentío que en el límite se parece más a las masas urbanas, al menos en su actitud para con el caballero.

Desde el punto de vista de la materia, la extensión antropológica de la fama en el Quijote alcanza a contenidos circulares, radiales y angulares. Alcanza la fama al propio don Quijote y a su escudero Sancho, pero es también famosa Dulcinea. El narrador trata como famosa a la infanta Micomicona. Don Quijote es famoso y valiente hidalgo, pero también famoso español{14}. La fama toca incluso a las ceremonias circulares como el famoso entierro de Grisóstomo{15}. Otros famosos serán Amadís de Gaula o Ginés de Pasamonte; «sucedió ser llamado de todo el mundo «Gran Capitán», renombre famoso y claro, y dél sólo merecido»{16}, contestará el cura al ventero para referirse a Gonzalo Hernández de Córdoba.

También en el eje radial hallamos materia de fama. Así, nos encontramos con el famoso Betis{17} o el Pisuerga, famoso por la mansedumbre de su corriente{18}. Es famoso el Campo de Montiel{19}, famoso el Ebro{20}, famosa la cueva de Montesinos{21} y «las lagunas de Ruidera, famosas ansímismo en toda la Mancha, y aun en toda España»{22}.

En el eje angular, encontramos al famoso Rocinante, pero no menos famoso que se hará el rucio de Sancho Panza; el mono de Maese Pedro; y Cervantes no dejará de mencionar «dos famosos perros para guardar el ganado, el uno llamado Barcino y el otro Butrón»{23}, claro que dados en un contexto a la vez circular y radial.

La extensión antropológica de la fama abarca también a otros contenidos susceptibles de encajar en más de un eje. Es famosa la celada de don Quijote, el yelmo de Mambrino y la Giralda; será famoso Clavileño y también se hará famosa la cabeza encantada con todo el peligro que ella suponía. Ahora bien, probablemente, la cumbre de la fama la toca el libro titulado El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha que multiplica el efecto de resonancia llevando la fama del hidalgo más allá de la misma Mancha, al resto de España, por todo el mundo (una fama internacional):

«—Es tan verdad, señor –dijo Sansón– que tengo para mi que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia: si no dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso y aun hay fama que se está imprimiendo en Amberes; y a mi se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzga.
—Una de las cosas –dijo a esta sazón don Quijote– que más debe dar contento a un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de las gentes, impreso y en estampa. Dije con buen nombre, porque, siendo al contrario, ninguna muerte se le igualará.
—Si por buena fama y por buen nombre va –dijo el bachiller–, sólo vuestra merced lleva la palma a todos los caballeros andantes;»{24}

Don Quijote define clara y distintamente lo que se entiende por fama: «andar con buen nombre por las lenguas de las gentes, impreso y en estampa». Así pues, en palabras del hidalgo, sólo en el contacto de las lenguas{25} y entre los hombres es posible la fama. Será entre las gentes donde se va constituyendo el «espacio de resonancia» de la fama de don Quijote. Las gentes, que poseen un lenguaje, acabarán singularizando una materia: un hidalgo manchego entreverado de locura y cordura, un rocín famélico, un libro de caballerías. Don Quijote se irá constituyendo, en cuanto materia famosa, como una singularidad individual, sin perjuicio de que el Quijote sea, a su vez, una singularidad específica. Tanto don Quijote como este libro donde se cuenta su historia son materias singularizadas en la medida en que han sido segregadas de sus respectivas clases y tienen como espacio de resonancia un conjunto indefinido de sujetos humanos. En el Quijote conoceremos alguno de estos sujetos y sabremos también que don Quijote sabe de su fama y que conoce a determinada gente entre la que es famoso, pero no a toda. La fama, en el Quijote, se presentará según la concepción más plena de la misma pues la asimetría entre la materia afamada y su espacio de resonancia está claramente dibujada. Cuando don Quijote llega a Barcelona, se agolpa en torno suyo cierta gente a la que más cupiera llamar gentío, incluso dos muchachos de entre el gentío le gastan una pesada broma, tras lo cual se ocultan entre la masa de mil personas que le seguían. El espacio de resonancia de su fama es amplio: numerosa gente le conoce por toda España, ya no sólo en La Mancha, y ni siquiera en Castilla, su fama es internacional y Barcelona no constituye más que una escala en la difusión de la misma.

Ahora bien, la fama de don Quijote al principio de la novela, es diferente de la fama de don Quijote al final. Unamuno ha sido muy perspicaz al hacer notar el total desconocimiento que se tiene de la persona de Alonso Quijano, como si quisiera decir la total ausencia de fama de notoriedad:

«Nada sabemos del nacimiento de don Quijote, nada de su infancia y juventud, ni de cómo se fraguara el ánimo del Caballero de la Fe, del que nos hace con su locura cuerdos. Nada sabemos de sus padres, linaje y abolengo, ni de cómo hubiera ido asentándosele en el espíritu las visiones de la asentada llanura manchega en que solía cazar. Nada sabemos de la obra que hiciese en su alma la contemplación de los trigales salpicados de amapolas y clavellinas; nada sabemos de sus mocedades.
Se ha perdido toda la memoria de su linaje, nacimiento, niñez y mocedad; no nos la ha conservado ni la tradición oral ni testimonio alguno escrito, y si alguno de estos hubo, hase perdido o yace en polvo secular.»{26}

Unamuno sabe que don Quijote no es Guzmán de Alfarache como sabe que Mateo Alemán no es Cervantes. No pregunta por el linaje, nacimiento, niñez y mocedad de Alonso Quijano como si confundiese el Quijote con una novela picaresca. Unamuno pregunta por la fama gloriosa, la fama de inmortalidad de Alonso Quijano antes de enloquecer para hacernos cuerdos. Pero Unamuno ha de suponer, para preguntar así, que toda fama es fama de notoriedad. Cervantes no nos ilustra del linaje de Alonso Quijano, como tampoco da cuenta del enigmático lugar de la Mancha. ¿A quién puede interesar la nación biológica{27} de un hidalgo, entre otros hidalgos, que sale al encuentro de otras gentes por los caminos de España? Pero Cervantes sabe, y así lo manifiesta el narrador, que Alonso Quijano es conocido entre los suyos. No se puede negar, entonces, la fama habitual de don Quijote y así lo certifica el hecho de que sea conocido como Alonso Quijano el bueno. Cervantes, como en las Novelas Ejemplares, construye el personaje de don Quijote in media res{28}, pero con un espacio de resonancia habitual que es el que corresponde a su fama en la primera parte del Quijote. La primera parte del Quijote, en este sentido, hay que verla como el proceso por el cual don Quijote transforma su fama habitual en fama de notoriedad, momento que tendrá lugar al principio de la segunda parte, cuando Sansón Carrasco dé noticia de la singularidad de don Quijote, es decir, de su fama de notoriedad. En la primera parte, don Quijote, pese a los esfuerzos representacionales de Cide Hamete Benengeli, que insiste una y otra vez en su fama de notoriedad, el hidalgo aparece envuelto, en el ejercicio, por su fama habitual. Don Quijote es Alonso Quijano, un hidalgo manchego que vive con su ama y su sobrina y cierto mozo del que poco sabemos; que conoce al grupo de personas que son sus vecinos: Sancho y su mujer Teresa, Sansón Carrasco, el cura, el barbero, etc., etc. Alonso Quijano, el bueno, es el rótulo que corona el envoltorio de la fama habitual de don Quijote. El grupo en el que se constituye la fama habitual del hidalgo se resistirá una y otra vez a la segregación de don Quijote para constituir su fama de notoriedad. La fama de notoriedad, en el espacio de resonancia habitual, supondrá una anomalía similar al desequilibrio y la enajenación, porque transformará la imagen que el sujeto Alonso Quijano había dado de sí, haciendo que ésta tenga que ser modificada en virtud de las acciones de caballero, en tanto que don Quijote, el cual sabe quién es y quién puede ser en razón de su obrar. La prueba fehaciente de que la primera parte del Quijote se caracteriza básicamente por el proceso de constitución de la fama de notoriedad en tanto que la verdadera fama es la fama habitual, es el hecho según el cual el título de la obra reza El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Habrá que esperar a la segunda parte para que el título sea El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha; aquí se habría operado la «transformación» del hidalgo en caballero, es decir, aparece la fama de notoriedad.

Torrente Ballester ve el Quijote como un juego (una actuación) y a don Quijote como el papel, el personaje, que interpreta Alonso Quijano. Para Torrente el episodio de Sierra Morena en el que tiene lugar la redacción y rúbrica de la cédula de los tres pollinos, pondría de manifiesto que Alonso Quijano juega a ser don Quijote. No habría locura, por tanto. Y esto se verificaría en el hecho según el cual don Quijote no firma la cédula sino que la rubrica{29}. Don Quijote no firmaría, pues, la carta porque, en palabras de Torrente:

«un documento comercial, letra de cambio o carta de pago, es de las cosas más serias y reales, aunque abstractas, que existen: efectivo si se cumplen en él ciertos requisitos, inútil y sin valor en caso contrario. Uno de los requisitos sine qua non es la firma ¿Con qué nombre va a firmar don Quijote «la prima de pollinos»? ¿Como «el Caballero de la Triste Figura», al modo de la destinada a Dulcinea o, por lo menos, como «don Quijote de la Mancha»? No porque en ninguno de los dos casos tendrá valor el documento, ya que el uno y otro nombres son entes ficticios y el «librador» lo sabe. ¿Signará entonces como «Alonso Quijano», propietario de los pollinos, única firma que confiere al documento la totalidad de sus efectos? Si lo hace reconoce implícitamente que no es don Quijote ni el Caballero de la Triste Figura más que a modo de juego; y, al hacerlo, destruirá con los dos trozos de su nombre, ante el único testigo que le importa, toda la máquina fantástica que ha urdido, así como todo su pasado y todo su futuro»{30}

Conclusión: don Quijote no firmará pero rubricará, porque la rúbrica vale tanto como la firma «es lo único común» a don Quijote y Alonso Quijano.

Ahora bien, este razonamiento de Torrente Ballester pierde efectividad cuando planteamos el problema desde la perspectiva de la idea de fama. En efecto, a la altura del capítulo XXV, donde tiene lugar el episodio de la libranza pollinesca, don Quijote está envuelto aún por su fama habitual, pero porfía para conseguir gloría y honra desembocando en fama de notoriedad. Debe advertirse que ha sido en el capítulo XIX donde, por primera vez, Sancho bautiza a su señor, «más entonces que nunca», es decir, en ese momento y no antes{31}, con el nombre apelativo –dirá don Quijote– de «el Caballero de la Triste Figura». Y debe repararse en que este nombre apelativo supondría la primera dovela de la fama de notoriedad de don Quijote que se constituirá incorporando la propia figura física del sujeto famoso, de su cuerpo entero. Es la singularidad corpórea de Alonso Quijano vista a luz de aquella hacha la que arroja la sombra que da pie a Sancho a nombrar apelativamente a su señor como Caballero de la Triste Figura. Una figura que Sancho ya interpreta como un icono, que recorrerá los campos de la pintura y de la escultura sin que por ello haya confusión, ni interdisciplinariedad, con relación a la literatura. Cuando Torrente Ballester habla de cambio de papel, de representación interpretativa no hay tal cosa. Se trataría, sí, de diferentes papeles, pero en tanto que referidos a diferentes espacios de resonancia. La fama habitual de Alonso Quijano es la que está pidiendo la rúbrica y su fama de notoriedad como caballero sin par de la sin par Dulcinea es la que pide que firme en tanto que Caballero de la Triste Figura. Y aquí no habría por qué pensar que hay contradicción, porque el sujeto personal puede tener más de una fama, en virtud de los diferentes espacios de resonancia a los que remita. Es, pues, la reputación exigida por la fama habitual de Alonso Quijano la que pide la rúbrica y no el miedo a dejar de ser don Quijote o a que se descubriese toda la máquina fantástica que habría urdido, como dice Torrente. Y esto tuvo que saberlo Cervantes y saber que, de algún modo, tenía que saberlo don Quijote. Si renunciara a ello don Quijote renunciaría a la construcción de su fama de notoriedad y en el límite de su gloria.

Lo cierto es que a la altura de la primera parte van apareciendo los componentes materiales a través de los cuales cristaliza la fama de notoriedad de don Quijote, una fama que, por otra parte, arrastrará la del propio Sancho. Y así, iremos viendo no sólo la figura, que nos será presentada muchas veces de diferentes maneras, sino también su ingenio. No debe olvidarse, en este sentido que el ingenio de este loco se compone con la cordura y que sus locuras y corduras, como producto del hacer, son también ingenios. Es este ingenio –con toda la ambigüedad que supone su labilidad entre lo objetivo y lo subjetivo– el que se constituye como materia de notoriedad entre las gentes o espacio de resonancia. Al final de la primera parte, parecía que don Quijote era restituido con relación a su fama habitual, pero pronto nos enteraremos, comenzada la segunda parte, que don Quijote es ya famoso. Y no sólo don Quijote sino también su propia historia a través del libro titulado El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Así se explica que el autor o autores pudieran titular numerosos epígrafes con el calificativo de ingenioso porque el lector estaba conociendo una aventura ya famosa desde el final del libro (contexto de justificación).

Ahora su fama traspasa las fronteras de familiares y amigos, difundiéndose incluso en ciudades extranjeras. El espacio de resonancia de la fama de don Quijote ya no es percibido ni siquiera por el propio famoso quien desconocerá a quienes le conocen por su fama. Por ello, en la segunda parte, salvo la excepción de Maese Pedro, muchos de los personajes que aparecen ha oído hablar ya de don Quijote de la Mancha y de su escudero: citemos a los duques como caso paradigmático, los cuales habían leído incluso la primera parte de la historia del hidalgo.

Podríamos pensar que don Quijote habría conseguido la fama de notoriedad porque se lo propuso. De hecho, en el primer capítulo, sus fines están ligados al aumento de su honra, además de al servicio de su república. Pero esto no es así, porque el aumento de su honra debería venir dado por la fuerza de su brazo y el valor de su corazón, deshaciendo tuertos y todo género de agravios. Así cobraría eterno nombre y fama. Sin embargo, no son sus aventuras las que le darán fama porque no pasarán de risibles bufonadas –acaso acierte aquí Nabokov{32}–. La fama de notoriedad de don Quijote habrá que entenderla como una suerte de resultancia producida en el espacio de resonancia con independencia de sus intenciones. La fama de notoriedad que es rubricada en la segunda parte con el título de caballero –_El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha_– es una fama que lo hace caballero sin par, como la sin par Dulcinea, entre la clase de los caballeros andantes. Se confiere, pues, una singularidad idiográfica. Este carácter de singularidad idiográfica de don Quijote es el que no fue visto por el capellán de los duques, cuyas reprehensiones habrían de verse como orientadas a la restitución de la fama habitual de Alonso Quijano. Pero llega tarde el eclesiástico, porque don Quijote ya ha cristalizado su fama de notoriedad varios capítulos antes, al acogerse al nombre apelativo de Caballero de los Leones, porque de esta manera su fama subjetual o icónica queda desbordada por sus obras, acaso segregables de la figura de don Quijote, por su valor –aunque irónicamente, porque ha sido un temerario en toda regla–. Con todo, la materia que le da verdadera notoriedad a don Quijote ha sido su ingenio, sobre todo entendido tal y como lo define don Lorenzo: «un entreverado loco lleno de lúcidos intervalos»{33}. Porque su ingenio, en tanto que locura entreverada con la lucidez de la cordura, hemos de verla como obras que deben ser escritas en el libro de la fama, obras que no darían testimonio de otra cosa que de la fama del hidalgo.

Sin embargo, hemos de reconocer la dificultad de disociar con toda claridad el ingenio de sus propias operaciones ingeniosas, por lo que quizás convenga interpretar la fama de notoriedad de don Quijote como una singularidad intermedia. Ello se debe principalmente a que el entreveramiento de locura y lucidez nos remite de nuevo a la figura de don Quijote. Es así que vemos la fama personal como una fama inestable entre las singularidades disociables y las no disociables. De cualquier forma, en don Quijote finalmente hay fama de notoriedad, hay materia de fama en el hidalgo manchego, su lucidez entreverada, su discreción.

Huarte de San Juan habría definido de forma abstracta la necesidad de la materia como, a su manera, vio Unamuno:

«El español que inventó este nombre, hijodalgo, dio bien a entender la doctrina que hemos traído. Porque, según su opinión, tienen los nombres dos géneros de nacimiento: el uno es natural, en el cual todos son iguales; y el otro es espiritual. Cuando el hombre hace algún hecho heroico o alguna extraña virtud y hazaña, entonces nace de nuevo, cobra otros mejores padres, y pierde el ser que antes tenía: ayer se llamaba hijo de Pedro y nieto de Sancho; ahora se llama hijo de sus obras (de donde tuvo origen el refrán castellano que dice cada uno es hijo de sus obras)»{34}.

En el palacio o castillo de los duques se ha querido ridiculizar a don Quijote y a Sancho en todo momento. Una ridiculización obscena que bien parecía que iba dirigida a convertir la fama de notoriedad de don Quijote en una fama vulgar. Serán el mismo caballero y su escudero quienes se liberarán de las cadenas ducales y pondrán en marcha de nuevo su obra, escapando así de la vulgaridad a la que estaban siendo sometidos. Don Quijote queda, pues, constituido como famoso caballero andante. Famoso por sus locuras, pero famoso por su discreción también; y ello a pesar de los intentos vulgarizadores de Avellaneda, sobre todo intentando sacarle del magín la figura de Dulcinea. Cervantes quiso superarlos e incluso hacer famoso de notoriedad a Álvaro Tarfe a través de don Quijote. El Quijote por antonomasia es el Quijote de Miguel de Cervantes Saavedra y ello lo hace materia de fama. También la fama de Cervantes es fama de notoriedad. Pero, al contrario que don Quijote, cuya fama oscilaría entre la singularidad disociable y no disociable, Cervantes se ajustará plenamente a las singularidades disociables en la medida en que su obra, el Quijote, será enteramente segregable del cuerpo del mismo héroe de Lepanto como famoso. Cervantes tiene ahora fama artística o literaria. Su espacio de resonancia es global, siguiendo la globalización atinente a la lengua de Cervantes; y su fama ha llegado a cubrir este espacio tan amplio sólo después de su muerte. Pero la fama del Quijote alcanza también a la lengua de Cervantes como la cúpula remite al espacio que cubre. Ha sido la fama notoria de Cervantes como novelista la que ha hecho notables sus otras famas habituales y profesionales, como dramaturgo, como soldado, como vecino de Esquivias, como héroe de Lepanto, a la manera como el contexto de justificación envuelve a los contextos de descubrimiento.

3. Final

Nada se puede decir de la fama o de la gloria queriendo asentar nuestras consideraciones en el conjunto vacío de premisas. Sin un sistema básico de ideas a propósito de estos temas, todo lo que se diga permanecerá oscurecido y confuso por la nebulosa bruma del peor de los eclecticismos. Es necesario, pues, un sistema mínimo de ideas que, al menos, pueda ser enfrentado a sus alternativos. La idea de la fama que se propone desde las premisas del materialismo filosófico, a tenor de lo medido y cartografiado en el Quijote, se nos presenta como un instrumental fértil para interpretar las diferentes modulaciones de la misma en los contextos más dispares que nos ofrece el ingenio de Cervantes.

El Quijote se ha mostrado como un campo que nos revela sin resistencia el potencial de fertilidad de nuestros criterios para analizar la idea de fama. A nuestro juicio, los resultados han sido, en cierta manera, sorprendentes en tanto que parece que el mismo autor del Quijote está ejerciendo algunas de las modulaciones de la idea de fama que desde el materialismo filosófico se proponen. Acaso el descubrimiento más evidente sea el hecho de permitir ver la evolución de la obra como un proceso que, partiendo de la fama habitual del hidalgo, desborda su espacio para transformarse en fama de notoriedad (aunque no sea del todo disociable); de ahí que, una vez consumada su aventura, y erradicado el peso de la fama negra con la que Avellaneda le había envuelto –esto es, cristalizada su fama de notoriedad como don Quijote–, el sujeto Alonso Quijano tuviera que morir.

Pero estas afirmaciones, suponen mantener el argumento según el cual el Quijote puede ser interpretado conforme a presupuestos filosóficos de la mayor actualidad –es decir, no contemporáneos de Cervantes– sin que ello signifique que tengamos que insertar en él aquello que luego queremos encontrar. Si la idea de fama propuesta desde el materialismo filosófico permite ver en el Quijote nuevas coloraciones de la misma, que antes acaso no fueron vistas, será, a la vez, indicativo de la apertura de algunas vetas que permitirán interpretar polémicamente aquellos intérpretes que han tratado el tema desde otras perspectivas. Ahora bien, ello presupone retirar la tesis que machaconamente asevera la futilidad de toda interpretación del Quijote que se salga de la partitura que habría compuesto Miguel de Cervantes para entretenimiento de los más.

Laviana, 5 de agosto de 2007

Notas

{1} Gustavo Bueno, «La Idea de la Fama» en El Catoblepas, nº 21, pág. 2, noviembre 2003. Las líneas que siguen parten de los criterios expuestos en este rasguño.

{2} Gustavo Bueno, «Sobre el concepto de ‘Espacio antropológico’» en El Basilisco, nº 5, págs. 57-69, noviembre-diciembre 1978.

{3} Gustavo Bueno, «La Idea de la Fama» en El Catoblepas, nº 21, pág. 2, noviembre 2003.

{4} Gustavo Bueno, Ibidem.

{5} Gustavo Bueno, «Los ‘ingenios’ de Mingote» en Antonio Mingote, 50 años en ABC. Ayuntamiento de Madrid, Madrid 2003, págs. 69-98.

{6} Gustavo Bueno, Telebasura y democracia, Ediciones B, Barcelona 2002.

{7} Sebastián de Covarrubias (Ed. de Martín de Riquer), Tesoro de la lengua castellana o española, Alta Fulla, Barcelona 1998, pág. 643.

{8} Manuel Fernández Álvarez, Cervantes. Visto por un historiador, Espasa Calpe, Madrid 2005, 569 págs. Es muy interesante leer esta biografía a la luz de la idea de fama. El lector comprobará cómo los distintos «trabajos» de Cervantes dibujan en torno suyo un ámbito de fama.

{9} Miguel de Cervanter, Don Quijote de la Mancha, Edición de Francisco Rico, Crítica, Barcelona 2001, Parte I, XXXI, pág. 362.

{10} Cervantes, Opus cit., Parte II, XIV, pág. 735.

{11} Cervantes, Opus cit., Parte I, I, pág. 35.

{12} Cervantes, Opus cit., Parte I, XL, pág. 460.

{13} Cervantes, Opus cit., Parte II, XVII, pág. 769.

{14} Cervantes, Opus cit., Parte I, IX, pág. 106.

{15} Cervantes, Opus cit., Parte I, XIII, pág. 135.

{16} Cervantes, Opus cit., Parte I, XXXII, pág. 371.

{17} Cervantes, Opus cit., Parte I, XIV, pág. 148.

{18} Cervantes, Opus cit., Parte I, XVIII, pág. 192.

{19} Cervantes, Opus cit., Parte I, LII, pág. 593.

{20} Cervantes, Opus cit., Parte II, XXVIII, pág. 867.

{21} Cervantes, Opus cit., Parte II, XXII, pág. 811.

{22} Cervantes, Ibidem.

{23} Cervantes, Opus cit., Parte II, LXXIV, pág. 1216.

{24} Cervantes, Opus cit., Parte II, III, págs. 647-648.

{25} Claro está que aquí por «lenguas de las gentes» hay que entender algo así como «de boca en boca». Con todo, ello no obsta para que introduzcamos el sentido de los lenguajes doblemente articulados.

{26} Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, Cátedra, Madrid 2004, pág. 157.

{27} Gustavo Bueno, España no es un mito, Temas de hoy, Madrid 2005, 302 págs.

{28} Antonio Rey Hazas, Miguel de Cervantes, literatura y vida, Alianza, Madrid 2005, pág. 162.

{29} Gonzalo Torrente Ballester, El Quijote como juego y otros trabajos críticos, Destino, Barcelona 2004. 421 págs.

{30} Gonzalo Torrente Ballester, Opus cit., págs. 122-123. Torrente argumenta de esta manera al no contemplar la distinción entre fama habitual y fama de notoriedad. La sola introducción de esta distinción valdría, a nuestro juicio, para tirar por la borda todo el andamiaje del teatro de Torrente.

{31} Cervantes, Opus cit., Parte I, XIX, pág. 205.

{32} Vladimir Nabokov, Curso sobre El Quijote, Biblos, Barcelona 2004, 324 págs.

{33} Cervantes, Opus cit., Parte II. XVIII, pág. 776.

{34} Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias, Espasa Calpe, Madrid 1991, pág. 258.