Галина КОЗЛОВА (original) (raw)

О проекте
Редакция
Авторы
Галерея
Книжн. шкаф
Архив 2001 г.
Архив 2002 г.
Архив 2003 г.
Архив 2004 г.
Архив 2005 г.
Архив 2006 г.
Архив 2007 г.
Архив 2008 г.
Архив 2009 г.
Архив 2010 г.
Архив 2011 г.
Архив 2012 г.
Архив 2013 г.

"МОЛОКО"

"РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

СЛАВЯНСТВО

РОМАН-ГАЗЕТА

"ПОЛДЕНЬ"

"ПАРУС"

"ПОДЪЕМ"

"БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"

ЖУРНАЛ "СЛОВО"

"ВЕСТНИК МСПС"

"ПОДВИГ"

"СИБИРСКИЕ ОГНИ"

ГАЗДАНОВ

ПЛАТОНОВ

ФЛОРЕНСКИЙ

НАУКА

Галина КОЗЛОВА

Трагедия Шекспира «Гамлет»

как отражение кризиса христианского сознания эпохи Возрождения

В.Шекспир. С рисунка М.Малоне, 1783 г.

В шекспировской трагедии достаточно сильны традиции трагедии аристотелевского мимесиса, воспринятые драматургом сквозь призму современных ему гуманистических философий, производивших ревизию христианства и возвращавшихся к платонизму, неоплатонизму, мистицизму, (каббале, нумерологии и т.п.)

Отступая от античных правил в структуре трагедии, Шекспир использует некоторые элементы идейной стороны аристотелевской «Поэтики». Так, в разделе «Что вызывает сострадание и страх» Аристотель описывает «лица» («людей»), способных возбуждать данное состояние в зрителе: «… такой человек, который не отличался бы ни добродетелью, ни справедливостью», попадает в несчастье «не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии» [1, С. 131], «…ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему» » [1, С. 131]. Гамлет, находившийся в состоянии «славы и счастья», становится мрачным и замкнутым и изменяется после смерти отца, события, произошедшего, и не в силу «его ошибки», и «не из-за порочности и подлости героя», хотя Гамлет не отличался «ни добродетелью, ни праведностью». В разделе «Как вызвать сострадание и страх» Аристотель настаивает на том, что «в трагедии поэт должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им, а это ясно значит, что эти чувства он должен воплощать в событиях» [2, С.133]. Данные чувства в аристотелевском их толковании возбуждает Гамлет, попадая в условия, создающие возможность для аристотелевского страдания, трактуемые им как «стечение обстоятельств», которое «кажется страшным» и «жалостным», когда страдание «возникает среди близких, например, если брат брата или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает…» [2, С.133].

В трагедии происходит братоубийство, и мать Гамлета вступает в кровосмесительный брак. Гамлет, замышляя изощренный план мести, попадает в разряд «людей», «знающих и намеривающихся что-то сделать» [1, С.134]. Однако герой, так и не решившийся на поступок, в аристотелевском учении о действии, деянии, а не о намерении получает осуждение. Желать, намереваться что-то сделать, «однако же так и не сделать, – пишет Аристотель, – это отвратительно, но не трагично», так как здесь нет страсти» [1, С.134]. Шекспир сплетает в единый узел и мысль, и слово, и действие, строя сюжет вокруг интеллектуальной деятельности сознания героя, который осуществляет замысел мести, начиная свою игру, направленную на разоблачение убийцы. Решая в уме задачу под названием «Быть или не быть», каждому из действующих лиц он отводит в своем сознании определенную роль, выстраивая для каждого шкалу вопросов-ловушек и предполагаемых ответов; тот же принцип вопросно-ответной системы действует и в собственном сознании Гамлета. Таким образом, Шекспир, вкладывающий страсть в мысль и слово своего героя, делает их действующими наравне с поступком. (Именно слову, мысли и намерению отводится главное место в «Новом завете»: Но да будет слово ваше: «да», «да»; «нет», «нет», а что сверх этого, то от лукавого». [3, От Матфея. Глава 5, 37]. Гамлет, играя, нарушает эту христианскую заповедь, так как его слово иронично, неоднозначно, а фразы полны подтекстовых значений и намеков. Вступая в сговор с Призраком, явившимся ему из ада и осознавая, что имеет дело с силами зла, Гамлет намеренно нарушает христианские заповеди: «Вы слышали, что сказано: «око за око и зуб за зуб». А я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему другую. Вы слышали, что сказано древними: «не убивай; кто же убьет, подлежит суду. А я говорю вам, что всякий, гневающийся на брата своего напрасно, подлежит суду…» [3,От Матфея. Глава 5, 38-39]. Он склоняется к антично-племенной и ветхозаветной кровной мести и требованию «око за око», «зуб за зуб».

В трагедии присутствуют аристотелевские «сложное узнавание и наглядность», «общее и частности». «Сложное узнавание», происходящее «через ложное умозаключение собеседника» [1, С.138-139], можно увидеть в общем сюжете трагедии, когда Гамлет, притворяясь сумасшедшим, заставляет всех в это поверить, а зрителю предоставляется возможность «сострадать» и испытывать «страх» за него, т.е. пройти через свой собственный катарсис. «Сложное узнавание» как прием аристотелевской технэ присутствует и в пьесе, которую разыгрывают актеры, привлеченные Гамлетом для возможности разоблачения Клавдия, когда никому кроме короля не понятно, какие цели преследует Гамлет, да и он может только догадываться о них. «Наглядность», предназначавшаяся Аристотелем для «живого представления», отражается у Шекспира и в «словах», и в «жестах», и в «общем и частностях», таких как «вставки». Подобной вставкой в «Гамлете» является пьеса «Мышеловка», «наглядно» подражающая картине убийства отца Гамлета. К ней Гамлет написал несколько строчек («двенадцать или шестнадцать»). К разряду аристотелевской «наглядности» можно отнести и начальную балетную сцену, в которой роковые события в саду воспроизводятся в пантомиме, а также страстный монолог первого актера об «убиении Приама».

В «Поэтике» важное место отводится «мыслям», задачей которых является «доказывать и опровергать, возбуждать страсти (такие как сострадание, гнев и тому подобные); а также возвеличивать и умалять» [1, С.143]. «Мысли» Аристотель отдает во власть риторики (… «что касается мысли, следует говорить о риторике, так как это принадлежность ее учения») [1, С.143] и связывает их с искусством произнесения (ораторским искусством). Гамлет раскрывает свои мысли в монологах, которые могут быть представлены и как философские диалоги-размышления. Прислушиваясь к собственным речам, как пишет Х.Блум, «он меняется и продолжает размышлять либо о присутствии «другого» в своей натуре, либо о возможности такого присутствия» [5, С.210]. Философский катарсис связан непосредственно с мыслями героя и происходит, как правило, после монологов и полемических диалогов героя. Коммотивный катарсис возникает после постановки пьесы «Мышеловка», являющейся кульминационной в разоблачительном плане Гамлета, поэтому он, не дожидаясь окончания спектакля, комментирует события и, видя реакцию Клавдия, торжествует и прерывает игру актеров собственными речами, полными намеков, иронии и сарказма. Гамлет удовлетворен, и «возбужденная часть» его души приходит в состояние покоя, но это временное состояние «золотой середины» постоянно разрушается новыми мыслями и размышлениями. Месть, зародившись в мыслях и намерениях героя и воплотившись в словах, достигает своего конечного результата в финале – в поступке Гамлета, который сначала поражает Клавдия отравленным клинком, а затем дает ему выпить яд. «Действие» в аристотелевской трактовке Шекспир заменяет игровым, зрелищно-подражательным приемом, трагедией в трагедии, которая превращается в философско-риторическую месть, реализованную протагонистом сначала в игре и слове, а затем в неожиданном действии.

Таким образом, можно сказать, что поле трагедии есть игра (мимесис) или «подражание подражанию», «многостороннее подражание» (Платон). Гамлет, считая себя «шутом природы», подражает речам и поведению сумасшедшего, чем вызывает «сострадание» у одних (мать, Горацио) и «страх» – у других (Клавдий, Офелия). Ведя свою игру, он втягивает в нее всех окружающих; «частным вставным эпизодом» в гамлетовской игре становятся встречная игра Клавдия, игра Полония и короля и др. Водоворот гамлетовского мимесиса захватывает и уничтожает семь человек. Гамлет, играющий свою роль до конца, вливает словесный яд в уши не только своих врагов, но и всех окружающих [«Пусть речь грозит кинжалом, а не рука…» [9, С.210], не щадя ни Офелию, ни свою мать. Слова Гамлета воздействуют на всех персонажей, «кинжалами пронзая уши»: запутавшуюся Офелию они доводят до отчаяния и самоубийства, в Полонии усугубляют низменные качества, в короле будят подозрения и страх, Лаэрта вводят в состояние злобы и негодования. И только мать Гамлета под их воздействием испытывает чувство, близкое к христианскому раскаянью. «О, довольно, Гамлет, – восклицает она после одного из обвинений сына, – Ты мне глаза направил прямо в душу, И в ней я вижу столько черных пятен, Что их ничем не вывести» [9, С.217]. Что же касается самого Гамлета, то раскаяние ему не свойственно, вступив на путь мести, он сознательно или бессознательно подавляет и истребляет в своей душе добрые христианские чувства, оправдывая это тем, «что его дух свободен, что он не дудка в пальцах у Фортуны, на нем играющей» / «Назовите меня каким угодно инструментом, – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне вы не можете», – говорит он, обращаясь к Гильденстерну.

Виттенберг, как колыбель протестантизма, откуда вернулся Гамлет, незримо присутствует в поведении главного героя и общей атмосфере трагедии. Дух Виттенберга – это буйные дискуссии во многом касающиеся Святого Писания, длившиеся днями и неделями, это слова, полные аллегорий и риторических красот, слова, которыми сражались, это философия стоицизма, проповедавшая счастье в свободе от страстей и фатализм, это рационалистический скептицизм, подвергавший сомнению, все, что не доказуемо, в том числе и веру. В Гамлете столкнулись христианство средневековья и антропоцентризм Возрождения, и в этой борьбе победу одерживает антропоцентризм и протестантский индивидуализм, близкий к мюнцеровскому рационалистическому мистицизму, для которого истинная вера служит условием раскрытия высшего разума и обнаружением действия этого разума в каждом человеке. Новое мышление Возрождения привело к анализу христианской веры и как результат к критическому отношению к ней, ее ослаблению и замене философией. В заметке о современном религиозном сознании В.Кожинов характеризует подобное состояние как привычку воспринимать «свое сознание в качестве объекта». А превращение религиозного сознания в объект «неизбежно ведет к критическому отношению к нему» [8, С.388]. Шекспир показал в трагедии новый процесс переходной эпохи критического восприятия человеком своего собственного сознания, и Гамлета, занимающего в этом процессе место стороннего наблюдателя и одновременно играющего роль творца философской мысли, ослабляющей и разрушающей его христианское сознание. Так, играя роль сумасшедшего, Гамлет, как философ с одной стороны, с интересом осваивал это новое для него состояние, с другой стороны, зная, что этот образ для средневекового сознания был предельным воплощением «общей испорченности» человеческой природы грехом, а потому заранее получавшим снисходительное отношение церкви, он имел возможность «всей полноты высказывания», полностью снимая с себя моральную ответственность за это.

В образе Гамлета отразились общие настроения раннепротестантского мышления, предполагавшие свободное определение христианского канона самим человеком, и радикальные настроения мюнцеровского направления, связанные с уверенностью, что в суждениях, выборе человека отражается царящая над всеми частностями высшая справедливость, а в его поступках реализуется божественная правда, которую должен принять мир как всеобщую. Эта убежденность проявляется в ощущении Гамлетом своею миссионерства не только по отношению к Дании – «тюрьме», но и к несправедливости мировой истории, которую ему суждено исправить: «Век расшатался – и скверней всего, Что я рожден восстановить его» [9, С.168].

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аристотель и античная литература. М., 1978.

2. Аристотель. Соч. в 4-х т., т.4. М., 1984.

3. Библия. Mikkeli. 1990.

4. Иностранная литература, 1998, №12.

5. Кожинов В. Грех и святость русской истории. М., 2006.

6. Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Т.2. М., 1989.

Далее читайте:

Шекспир, Уильям (Shakespeare, William) (1564–1616), английский поэт, драматург, актер.

Исторические лица Англии (биографический указатель).

Англия в XVI веке (хронологическая таблица).

Англия в XVII веке (хронологическая таблица).