Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música 1a (original) (raw)
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
Curso de Filosofía de la Música · 1a
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Primera lección, primera parte, del Curso de Filosofía de la Música impartido en el Conservatorio Superior de Música de Oviedo (2007)
Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música · 1a
viernes 13 de abril de 2007 (1h 18m)
Doce cuestiones en torno a la Música
La siguiente relación es una muestra de doce preguntas presentadas como cuestiones de naturaleza inequívocamente filosófica, es decir, de cuestiones cuyo tratamiento, y su eventual respuesta, implican «compromisos filosóficos». Supuesto que sea imposible definir el contenido de una disciplina denominada «Filosofía de la Música» sin presuponer de algún modo alguna filosofía de la música determinada, susceptible de ser formulada en un conjunto o sistema de tesis, la única vía que parece abierta para delimitar el campo de esta disciplina filosófica, cuando ponemos entre paréntesis cualquier sistema filosófico determinado sobre la música, es la de enumerar preguntas que, explícitamente al menos no contienen una filosofía de la música determinada, y que, por consiguiente, pueden ser reconocidas por todos. A cualquiera que acepte el planteamiento de estas cuestiones y que intente resolverlas por vía científica o técnica, no filosófica, podrá demostrársele que está presuponiendo inconscientemente muchos principios que desbordan los límites científicos o técnicos de la conceptuación de la música.
1. Cuestión proemial
¿Qué es la «filosofía de la música?
Bajo esta pregunta se contienen las cuestiones relativas al análisis de las relaciones de la filosofía en general, y de la filosofía de la música en particular, con las ciencias y las técnicas musicales.
2. Cuestión general de implantación («sobre el puesto de la música en el Universo y en el espacio antropológico»)
¿Es la música una «revelación de lo Absoluto» o bien forma parte de la Cultura humana, o bien es una parte de la Naturaleza?
En esta pregunta se comprenden cuestiones tales como las relativas a la posibilidad de hablar de música en aves o primates («danza de la lluvia»), o incluso de una música cósmica, y aún transfísica o nouménica.
3. Cuestión particular de implantación (de la música entre el conjunto de las Artes)
¿La música es un arte inmerso en el conjunto de las demás artes o es un arte exento categorial, una categoría artística o técnica «autónoma»?
Se trata de las cuestiones en torno a la denominada «autonomía de la música y de su historia», sin perjuicio de su estructura o evolución paralela respecto de otras artes o técnicas.
4. Cuestión de la semanticidad o asemanticidad de la música
¿La música es un lenguaje equiparable a los lenguajes de palabras, dotado de significados propios?
Con esta cuestión se relacionan los debates en torno al formalismo.
5. Cuestión de la involucración de la música con otras categorías
¿Cabe reconocer (supuesta la categoricidad de la música) su involucración con otras artes, sobre todo con la poesía o el melodrama?
En torno a esta cuestión giran los debates sobre la «música pura» (vocal o instrumental) y la «música mezclada» (con la danza, con la poesía, con el teatro, con el cine), los debates en torno a las «artes mixtas» y al «arte total», en el sentido wagneriano.
6. Cuestión de la racionalidad de las artes
¿Puede considerarse la música como una ciencia, por sus componentes racionales, o bien prevalece en ella el componente irracional?
Especial interés reviste dentro de esta cuestión el tema de «la verdad en la música». También los debates en torno a la involucración de la música con las ciencias positivas y, en especial, con las Matemáticas.
7. Cuestión de la unidad entre los géneros musicales y de su jerarquía
¿Es la música una idea unívoca, análoga o equívoca?
Bajo este epígrafe se comprenden las cuestiones relativas al alcance subgenérico, cogenérico o transgenérico de las diferentes especies de música, incluyendo la música étnica o la música pop, por ejemplo, en general.
8. Cuestión del universalismo o particularismo de la música
¿Se ajusta la música a leyes o valores universales, o bien sus leyes o valores son particulares y circunscritos a culturas o épocas determinadas?
Se incluyen aquí los debates en torno al relativismo de los valores musicales.
9. Cuestión de la tonalidad
¿Constituye la tonalidad un atributo de la estructura categorial de la música o es sólo una característica histórica de la misma?
Esta cuestión, pese a su aspecto más técnico respecto del resto de las que presentamos, tiene un alcance inequívocamente filosófico por cuanto no se agota en las definiciones ordinarias de la tonalidad en el contexto de la Teoría de la Armonía clásica, sino que suscita la cuestión de la atonalidad o de la tonalidad en función de la misma categoricidad de la música.
10. Cuestión del reduccionismo de las estructuras musicales a determinadas estructuras sociológicas o políticas
¿Las leyes, valores o estructuras musicales son superestructuras sociales o políticas, o bien son a su vez determinantes de los mismos valores o leyes sociales o políticas, o acaso son paralelas a ellas?
Se trata del debate filosófico en torno al sociologismo en filosofía de la música; debate filosófico por cuanto el «sociologismo», como denominación crítica, desborda los límites de las propias ciencias sociológicas.
11. Cuestión del reduccionismo de las estructuras musicales a la condición de estructuras psicológico subjetivas
¿Se mantienen las leyes o estructuras musicales en el «horizonte psicológico subjetivo» de las emociones o de los sentimientos psicológicos, o desbordan este horizonte?
También el debate en torno al «psicologismo» es filosófico, por cuanto desborda los límites de las propias ciencias psicológicas.
12. Cuestión en torno a la posibilidad de una estética de la música «libre de valoración»
¿Cabe reconocer la posibilidad de una estética de la música que «tome partido» por algunos géneros, escuelas u obras musicales, o bien la estética de la música habría de mantenerse neutral, al margen o libre de todo juicio de valor?
Se trata de las cuestiones suscitadas principalmente en torno a la conexión entre los «juicios de valor» y los «juicios de realidad» (científicos o filosóficos).
[Texto entregado a los asistentes antes de impartirse esta lección.]
Transcripción GTGB ⋅ fmus01a
Prólogo
1 ❦ 1:31
Ante todo, saludar a todos, y expresar mi satisfacción por este curso, porque es un gran honor para mí hablar a músicos, según aquella frase de Carnap que recuerdo: “todo filósofo es un músico fracasado”. Luego, en su momento hablaremos de lo que querría decir Carnap. Carnap es uno de los fundadores del Círculo de Viena, años 30, 34, &c. Dicho así, en el umbral de esta exposición, “todo filósofo es un músico fracasado”, dicho así, Para los que tenemos la tesis de que “todo el mundo hombre es filósofo”: todo el mundo, necesariamente, salvo que sea débil mental. Pero, todo el mundo en una cultura nuestra superior, necesariamente tiene su filosofía; tiene opiniones sobre todo. Entonces la frase de Carnap querría decir que todo hombre es un músico fracasado, y eso ya es quizá excesivo, de manera que cada cual lo interprete como quiera.
2 ❦ 2:45
Vamos a empezar el programa que se les ha distribuido, con un prólogo, que antecede al programa, pero que me ha parecido conveniente para ir ajustando la terminología y el tono de la exposición. Un prólogo que es propiamente pues lo que, esto está pensado como un libro, yo estoy escribiendo las lecciones que voy a dar con el objeto de, luego, ver si es posible, que salga un libro, en gran parte con la colaboración suya, con sus observaciones y objeciones. Pero el prólogo es el punto donde el autor habla con el lector, directamente. Voy a hacer un prólogo de este curso y este prólogo tiene por objeto exponer el propósito del curso, por mi parte, el finis operantis, que decían los escolásticos, otra cosa es el finis operis, otra cosa es lo que resulte.
3 ❦ 4:00
4 ❦ 5:00
Mi propósito principal en este curso sería llevar al ánimo de los oyentes que el concepto de filosofía de la música que se usa habitualmente está lleno de parásitos, lleno de armónicos disonantes, desviaciones, que no pegan y que convendría eliminarlas. Este es el objeto principal: catarsis en ese sentido. A lo mejor, al eliminar muchas cosas nos quedamos sin nada, pero esto es otra cuestión ya; es un propósito crítico. El segundo objetivo es el inverso, relacionado con el primero, es tratar de determinar unos contenidos de esta expresión “filosofía de la música” que sean algo más que ocurrencias, o reflexiones o pensamientos sueltos, sino que estén articulados, trabados, de un modo más o menos sistemático. Esa es la cuestión. Se trata de dar un contenido más o menos sistemático a un rótulo “filosofía de la música” cuyo contenido es tan vago. Basta consultar los libros que suelen pasar por filosofía de la música para ver que aquello no se sabe muy bien de qué se trata. Es intentar dar ese contenido. Impulsado por un espíritu, me atrevería a decir, positivista, vamos a decirlo así, con objeto de comunicar inmediatamente cuáles podrían ser los contenidos de esa filosofía de la música, claro yo en el principio no puedo dar ninguna tesis, voy a hacerlo por medio de preguntas, preguntas que, a mi juicio, son propias de una filosofía de la música. Yo he hecho una lista de doce preguntas, doce cuestiones que se las voy a enunciar rapidísimamente para que vean, a mi juicio, dónde se puede trazar la rasante de lo que serían preguntas propias de filosofía de la música.
Son preguntas muy comunes que todo el mundo ha hecho, se las hace continuamente, pero que no se pueden responder ni desde un punto de vista técnico ni científico, porque no tienen respuesta, porque el intento de responder estas preguntas desde los métodos habituales en la técnica o en la ciencia de la música no tienen sentido y la desbordan y esto es la mejor demostración positiva de que hay una serie de preguntas, por lo visto muy comunes, irrenunciables, que todo el mundo las hace, pero que son propias de una filosofía de la música. Ahora lo difícil es ver luego cómo se organiza un sistema capaz de responder de un modo más o menos trabado a estas preguntas. Las preguntas son de este tipo. Les he puesto nombres para entendernos luego. Voy a leerlas.
Preguntas
1. Cuestión Proemial (proemio es un término que utilizamos nosotros y que por cierto es un término musical, como saben. El proemio era una especie de conciertito que se daba antes de que empezara la comedia). Nosotros lo utilizamos en ese sentido. Proemio, a diferencia de prólogo que es lo que acabo de hacer, es la reflexión sobre lo que se ha hecho, por tanto, el Promecio viene al principio, pero se hace al final. El proemio es lo que el autor propone al principio como resumen de lo que ya ha hecho. Esta cuestión primera sería una cuestión proemial porque en el fondo viene al final pero se dice al principio, y es muy sencilla. La cuestión proemial sería: ¿Qué es la filosofía de la música? Es la primera cuestión que únicamente puede responder la filosofía de la música. Cómo respondo a esta cuestión. Es imposible que desde el punto de vista técnico o científico pueda responderse a esta cuestión, salvo de un modo puramente negativo: “lo que no es esto”. –De acuerdo. Pero no se ha respondido de un modo positivo.
2. Cuestión del puesto de la música en el conjunto del universo. Qué puesto ocupa la música en el conjunto del universo. Hablo de esta expresión absolutamente general, ¿qué puesto tiene la música en el conjunto de la realidad?, en la Omnitudo rerum. Es una cuestión que está constantemente planteada. Por ejemplo, esta cuestión: “la música es una revelación superior a la filosofía”, que es la idea de Beethoven en el testamento de Heiligenstadt. No sabemos lo que quería decir, no sabemos qué quería decir con esto Beethoven, yo por lo menos no lo sé, pero, vamos, se ve por donde va. Estaría situando a la música en un puesto del universo muy determinado. O bien, se dice: “la música es una parte de la cultura humana”, cuestión filosófica, porque qué es la cultura; o bien, se dice que la música es parte de la naturaleza, jugando con el dualismo Naturaleza/Cultura. Son cuestiones implicadas, por ejemplo, ¿es que los animales tienen música? –las aves, los primates, que sabemos que danzan rítmicamente, desde las experiencias de la Goodall; las aves no digamos, y así sucesivamente– o bien, la música es parte de todas las cosas a la vez. Todas estas son cuestiones filosóficas, que son típicas, que más o menos se podrían englobar en esta cuestión dos: la cuestión del puesto de la música en el universo.
3. Cuestión del puesto de la música en el conjunto de las artes. Otra cuestión clásica, y que plantea la cuestión famosa de la unidad de las artes. Todos recordarán aquellas famosas palabras de Schumann el músico, por boca de Florestán cuando dice: La estética de todas las artes es la misma, lo único que varía es el material. Es decir, todas las artes son iguales, que es la tesis de la unidad de las artes, y lo único que varía es que unas se expresan mediante el sonido, otras mediante la palabra, otras mediante el color, &c., pero todas las artes son iguales. Es una respuesta filosófica por una razón, porque esta respuesta no se puede responder con los métodos propios de una ciencia o de un arte. Entre otras cosas porque esta respuesta el músico o el pintor no puede responderla porque está hablando de lo que no es lo suyo. Por definición no puede responderla. La responderá el músico como Dios le dé a entender, pero no podrá dar una respuesta razonada. Esta cuestión tercera, el puesto de la música en el conjunto de las artes, es una cuestión típicamente filosófica, a mi juicio también.
4. Cuestión del carácter semántico o a-semántico de la música. La música es un lenguaje o no, tiene significado, o no. Son cuestiones, centrales, muy trabajadas. Porque tiene que ver con la cuestión de la música y el lenguaje. Significa algo o no significa nada. O bien es autogórica, como decía Schelling: es decir, se representa a sí misma, o todo lo contrario, es una cuestión central. Esta cuestión es típicamente filosófica. Necesariamente todo el mundo tiene su opinión, porque todo el mundo es filósofo. Otra cosa es que la tenga de un modo aislado, suelto, como una reflexión personal, y otra cosa es que esté organizada en el conjunto de otras reflexiones que se hagan.
5. La quinta cuestión es una de las cuestiones centrales. Es difícil de enunciarla, y tengo que recurrir a la propia terminología nuestra. La cuestión de la categoricidad de la música. Suele tratarse, por ejemplo, con el nombre de la autonomía de la música. ¿La música es autónoma? Pero claro, la autonomía es una metáfora política o moral, que yo creo que aquí es muy confusiva, y la expresión filosófica más rigurosa sería, que supone la teoría de las categorías. ¿La música es una categoría o no es una categoría? En la segunda parte del programa esta es la cuestión central de la ontología de la música. El carácter categorial de la música. Lo cual implica tal cantidad de connotaciones y problemas, uno de ellos fundamentalmente es la cuestión famosa de la tonalidad, es decir, las discusiones del atonalismo, o de la tonalidad, &c., está metida en esta cuestión. Es decir, si el contenido categorial de la música es precisamente la tonalidad o es otra cosa diferente, o no lo es.
6. Racionalidad de la música. Muy tratada, sobre todo a partir del romanticismo y antes. Si la música es una actividad racional, o irracional, o emocional o pasional, o dionisíaca, o apolínea, en fin, mil variedades. Si es aritmética (Leibniz), pero una aritmética muy especial, porque el músico sí, el compositor, o el intérprete tiene que saber aritmética, tiene que saber medir, pero la aritmética está ejercida, no representada. Es como la digestión, supone saber bioquímica, pero el que digiere no necesita saber bioquímica. El que está cantando, o está en un coro espontáneamente, no sabe nada de aritmética, ni de Pitágoras, ni de la longitud de las cuerdas.
7. Cuestión de la unidad de la música o de los géneros musicales. Dicho en términos más escolásticos, de escuela, en este caso, de la escuela que representamos: ¿La música es un concepto unívoco o análogo? Cuando hablamos de música, ¿tenemos un concepto unívoco, que cubre tanto a la música barroca, o a la música pop, étnica, &c.?, ¿es música todo o no es lo mismo, y qué relaciones tienen?
8. Cuestión de la universalidad de la música. Es decir, si la música es un arte universal, válido para cualquier época y cultura, un poco como le pasa a las ciencias positivas, a las matemáticas. Piaget, dice muchas veces que las matemáticas son universales porque tanto en Moscú, decía él, cuando estaba todavía la Unión Soviética funcionando, como en Nueva York, dos y dos son cuatro, y –decía él–, y tanto en Moscú como en Nueva York están los acordes de tríada consonante, y entonces la música es universal. Una orquesta pueda ir a Moscú o a Nueva York a tocar, es decir, es universal. Entonces, la música es universal. O bien no es universal, y las leyes llamadas universales de la música son en realidad leyes de nuestra cultura, que están sujetas al tiempo, y que son leyes válidas, prácticamente para una zona que va desde la época del llamado Barroco (cuestión que hay que tratar, porque barroco es una metáfora tomada de otras artes, porque se habla ordinariamente de música barroca, pero la expresión barroca siempre chirría un poco, sobre todo a los que somos viejos, porque el propio Hugo Riemann todavía en la historia de la música no la llama así, aunque trata el mismo periodo de 1600 a 1750, con la muerte de Bach. Trata el mismo período pero no lo llama así. Y sin embargo el barroco ha sido un concepto que se ha utilizado, y se sigue utilizando, tan masivamente, en España, sobre todo, tuvo la culpa, por decirlo así, Eugenio D’Ors, que hizo un libro sobre el barroco (Lo barroco, 1944) absolutamente, a mi juicio, fantástico, pero en fin. Es una interpretación, sencillamente. Pero cogiendo el barroco, el clasicismo y parte del romanticismo, ¿todas las leyes de la armonía son leyes universales o son puramente históricas determinadas por una sociedad determinada, que sería la sociedad burguesa capitalista, &c.? Otra cuestión central de la Historia de la Música.
9. Aquí es donde había puesto yo la cuestión del atonalismo, o de la tonalidad, desgajada de la anterior. Incluida en la anterior cuestión de las categorías, en la 5.
10. Las supuestas leyes de la música ¿son internas a la música, o son superestructurales y proceden de una base social o política? Es decir, las leyes que se consideran como internas a la música ¿son en el fondo leyes superestructurales? Por ejemplo, el hecho de hablar de tónica y dominante, ¿qué quiere decir?, ¿que son conceptos internos a la música? Técnicamente sí, sabemos lo que son. Pero, cuál es el fondo de estas distinciones, en donde está la relación de dominio está representada, es decir, el hacer girar toda la obra música en torno a un acorde, a una tónica, ¿no está impuesto –es la tesis del sociologismo, claro– precisamente por la organización centralista de una sociedad que ha dejado las posiciones de absoluta libertad o de casi absoluta libertad de la música medieval polifónica?, en donde no había todavía separación entre compositor e intérprete y público, en donde había yna gran libertad de interpretación, donde las partituras no estaban precisas, se dejaba a la improvisación de los intérpretes, en donde el intérprete era al mismo tiempo un creador de la música que estaba haciendo, o bien cuando las reglas se van poco a poco constriñendo, codificando, paralelamente a como ocurre con el Estado, puesto que el Feudalismo (la música medieval correspondería según esa tesis a la época feudal) el feudalismo no sería en absoluto una época centralizada, sino descentralizada, la jerarquía feudal estaría compensada, por decirlo así, por un desigualitarismo completo a falta de un poder central, propiamente el estado feudal no es un estado moderno todavía, y entonces esta música medieval favorecería esta libertad musical que se habría ido perdiendo cada vez más a partir de la época moderna, y habría desaparecido completamente en la época del barroco y del clasicismo, y el público se habría transformado en un público domesticado que no hace más que ir a los conciertos a escuchar pasivamente lo que allí oye, sin la menor participación, y entonces esta música sería la degeneración completamente de la música que se habría agotado completamente con las últimas obras; ya con Wagner comienza la muerte de la música y acaba ya con el anarquismo después posterior (que empieza con la música de Beethoven sobre todo), con el anarquismo que se expresaría hoy día con la música serial y dodecafónica, &c. Según este modo de ver, la historia de la música sería una historia regida y determinada por la historia de los procesos sociales y políticos sencillamente. Cuestión del sociologismo, se podría llamar esta cuestión.
11. La cuestión 10 es lo mismo, pero en lugar de tener en cuenta la estructura social, la estructura psicológica. Las leyes de la música o la música en general están determinadas por las leyes psicológicas, o fisiológicas, que es lo mismo, por las leyes de la percepción, del oído, &c., de relaciones que el oído pueda captar, el cerebro, o leyes psicológicas, de los sentimientos emociones, &c., es decir la música sería un concepto puramente psicológico, en el fondo, un modo de expresar psicológicamente. El psicologismo. Doctrinas extendidísimas. Yo creo que el 90 por ciento de la gente que va a los conciertos es la filosofía de uso. No piensa en la sociología, piensa en la psicología. Es muy frecuente decir: “Yo voy a la música porque me relaja”. La palabra relajar y disfrutar son las palabras que si no observo mal, son las que tienen más frecuencia en anuncios en televisión &c. “Es que me relaja mucho”. O “Voy a disfrutar”. Y te preguntan: “¿y usted disfruta con la música?”. Si es una marcha fúnebre no veo por donde está el disfrute. Y relajarme. Pues si quiere relajarse tómese una aspirina, pero no vaya a oír un concierto. Y cosas de esas. Sin embargo, la gente la justificación que da es que el concierto me relaja y disfruto con él. Concepto psicológico.
12. Si cabe reconocer (esta es una cuestión planteada por Max Weber sobre todo) la posibilidad de una filosofía de la música o de una estética musical que esté libre de valoración. Es decir, la libertad de valoración en el sentido de que el teórico, o el filósofo de la música, o el estético de la música no tiene que pronunciarse en juicios de valor, no tiene que decir si esto es mejor o peor, sino que simplemente tiene que mantener una neutralidad axiológica total y debe simplemente considerar tanto la música que le guste como si no, y examinarla por otro tipo de criterios puramente neutrales, como ocurre también con las ciencias naturales. No se comprende que un naturalista diga que un ratón es asqueroso y que un gato es hermoso. El naturalista tiene que examinar al gato y al ratón exactamente con absoluta neutralidad. Es lo mismo que pasaría aquí. En la música hay que juzgar con absoluta neutralidad axiológica, sin valorar, o bien es preciso valorar, y hay que tomar partido; la cuestión del partidismo o la libertad de valoración.
Estas son las 12 cuestiones, una muestra porque se pueden dividir y expresar de otro modo, pero son doce formulaciones de preguntas sobre la música, yo les propongo este criterio, que a mi juicio ofrecen ya en el umbral una serie de ejemplos de preguntas que son filosóficas aunque no sea más que por el criterio de que se puede desafiar a que nadie las conteste desde categorías técnicas o científicas. Yo sé que muchos dirán “yo contesto a estas preguntas sin necesidad de ser filósofo o profesor de filosofía, yo las contesto enseguida”. Cualquier respuesta que se diera a esto analizando un poco se vería que están llenas de implicaciones que rebasan completamente la técnica. Y si se dice “no, es que la música es cultural, es evidente”. Bien, pero entonces está usted ya implicando lo que entiende por cultura y las relaciones con la naturaleza. Cosa que no ocurre si estamos circunscritos a una cuestión puramente técnica de si la séptima de si la tercera mayor o lo que fuera, que es una cuestión puramente técnica, donde las preguntas y las respuestas se circunscriben dentro de un orden técnico o científico si quieren. Pero estas cuestiones no. Rebasan inmediatamente los conceptos. Y de esto no suelen estar conscientes en general muchas gentes porque creen que tienen respuestas ya dadas, sin advertir que están ya implicando una filosofía que a veces es increíble y sorprendente lo escondida que la tienen. Pero allí está.
Este es el prólogo y empezamos ya propiamente el programa. Vamos a empezar por la introducción general.
Introducción general
Ojeada inicial doxográfica sobre la extensión de la expresión “Filosofía de la música”
Estamos en un curso que llamamos “Filosofía de la música”. Lo primero que ocurre aquí es esta expresión o sintagma, que dirían los gramáticos. “Filosofía de”. Filosofía de la música emplea la expresión “Filosofía de”. Vamos a analizar esto, porque estas cuestiones, sobre todo retrospectivamente, verán que están muy calculadas para este curso, que están calculadas al milímetro, otra cuestión es que el cálculo sea erróneo, tienen una importancia central para los asuntos que estamos tratando. Puesto que en un sistema está todo relacionado y cualquier eslabón altera el conjunto. Voy a procurar ser lo más llano posible.
Digo que la expresión, el nombre, título, rótulo “Filosofía de la música” utiliza la expresión “filosofía de”. Y esta es una expresión que llama la atención a los que estén habituados a la historia de la filosofía porque es relativamente anómala. Concretamente la expresión “Filosofía de” sólo empieza a utilizarse a finales del siglo XVIII. Antes no hay posibilidad de encontrar “filosofía de”. Y esta cuestión es importantísima, y está en el centro de la cuestión. Van a comprender que no hablo gratuitamente. “Filosofía de” es el rótulo de una disciplina nueva. –Nuevas, ¿por qué? –¿porque trata de asuntos nuevos?; –pues no. Los asuntos que trata la filosofía de la música son asuntos tratados desde los pitagóricos, Aristóteles, Platón, Plotino, san Ambrosio, san Gerónimo, es decir, lo que ustedes quieran. Y por supuesto, por todos los teóricos modernos, Hanslick, o lo que fuera. De manera que son cuestiones diríamos eternas, de siempre. Entonces ¿en qué consiste la novedad de la “filosofía de”? La novedad no está en las materias nuevas tratadas, inauditas, algunas sí son nuevas, pero en general no es porque traten de materias nuevas, sino por el enfoque. Lo que pasa es que es muy difícil establecer en qué consiste esa diferencia de enfoque. ¿Cuál es la diferencia de enfoque? Esto es lo que voy a tratar de exponer brevemente.
El problema es el siguiente entonces: Las “filosofías de”, son rótulos de disciplinas, de libros, académicas generalmente, y por académicas se entiende no solamente las universitarias, sino también las que están en libros organizados, que más o menos pertenecen a la academia. Porque muchas veces las grandes ideas no han sido procesadas en una cátedra, sino en un libro, otra veces al revés. Como el caso de Hanslick que era profesor, y al mismo tiempo escribió libros. La idea de la “filosofía de” es nueva, pero la novedad es muy difícil de captarla y de saber en qué consiste. La forma más rápida que encuentro, puesto que este asunto lo hemos tratado amplísimamente a propósito de la filosofía de la religión, que también es una “filosofía de”, yo creo que la forma más rápida de entender lo que yo quiero decir es esto:
“Filosofía de la religión” es un rótulo que aparece a finales del XVIII, precisamente, a cargo de un jesuita Sigmund von Storchenau, que habla de Religionsphilosophie. Nosotros la llamamos Filosofía genitiva (por el “de”, “filosofía de”). Cuando Alarcos aquí al lado, cuando hablaba con él de estas cosas, me decía: “no debes llamar genitivo a esto porque en español, en castellano, no hay genitivo propiamente” según la gramática estructural; pero bueno, no habrá genitivo pero toda la vida en todas las gramáticas de la academia siempre se ha hablado del genitivo, “filosofía de”, y sobre todo las traducciones del genitivo sajón, Religionsphilosophie, Musiksphilosophie, &c, esta la “s” que es el genitivo. Era un recelo de un gramático que en su teoría del análisis del castellano la palabra “genitivo” no cabe, pero, sin embargo, reconoce que es un residuo (bien, lo que se quiera). Lo importante para nosotros es que es una denominación ya tradicional. “Filosofía de” es filosofía genitiva, en genitivo, frente a la filosofía en nominativo, como pueda ser Teología. Filosofía de la religión es una filosofía en genitivo, y teología es una filosofía en nominativo.
Y entonces la “filosofía de”, esta filosofía genitiva empieza en el XVIII y se consagra con Hegel (Vorlesungen religionsphilosophie, ahí está otra vez el genitivo, Lecciones de filosofía de la religión) donde se consagra ya la Idea de la Filosofía de la religión aun dentro de un sistema. Y la filosofía de la religión empieza a ser una disciplina que cada vez va creciendo más, y la cuestión es esta: Que no se trata simplemente de dos enfoques alternativos; es que son disyuntivos. Es que la filosofía de la religión pretende ser la única forma de penetrar en lo que la teología anterior, escolástica o moderna, la teología natural o la dogmática, entendía por Dios. Es por ejemplo, la tesis de Max Scheler, en De lo eterno en el hombre (aunque realmente fue la tesis del modernismo, de aquella herejía famosa de Loysi). A Dios sólo podemos conocerlo a través de la religión, es la tesis. Por tanto, la idea de Dios solamente cobra sentido a través de la religión. Y fuera de la religión, aquel Dios de que se habla es otra cosa diferente, es el acto puro, la causa primera, o lo que fuera, que no tiene nada que ver con la religión. A nadie se le ocurre para rezar decir “Oh Acto puro mío”. Sino que Acto puro es un concepto físico, inventado por Aristóteles, es un concepto de la Física. La prueba es que la idea de Dios de Aristóteles que es el que inventa esta idea en la teología natural pues aparece en el libro octavo de la Física.
La situación es la siguiente: Las filosofías nominativas más o menos (vamos a seguir con el ejemplo de las religiones y luego lo aplicamos directamente a la música) se mantienen en un terreno o estrato sistemático de unas Ideas, con mayúscula, que se suponen relativamente independientes de los acontecimientos reales, institucionales, del mundo. Incluso es un sistema de ideas que no son ni siquiera visibles, como la idea de Dios, por ejemplo, pero sin embargo forman parte de un sistema totalmente trabado como pueda ser el aristotélico, de Santo Tomás, &c. Y entonces, desde ese sistema de ideas jorismático, de ideas separadas, si estas ideas se suponen separadas de la realidad, –de qué realidad, de la realidad cotidiana práctica, que nosotros definimos con la palabra _institucional_–. Por ejemplo, cuando hablamos de Dios, del Dios de la teología natural, entonces ese Dios no forma parte de la realidad cotidiana, o bien porque está en todas partes, pero no está concretado en nada. Es aquello que decía Eustacio de Sebaste, un obispo del siglo IV, que arremetía contra los templos, porque decía que si Dios era ubicuo, no podía estar encerrado en un templo. Entonces si Dios está en todas partes, está en las selvas, en los montes, Séneca y demás, por qué encerrarlo en un templo. El Concilio de Cangras le respondió “no encerramos a Dios en el templo, encerramos a los fieles”. Lo que quiero decir es que si Dios es omnipresente, ubicuo, no se puede concretar, no hay una profesión de gentes que se dediquen a Dios, porque la Teología dogmática no tiene por objeto a Dios, esto es una tesis de Santo Tomás, y de Juan de Santo Tomás, y de toda la tradición escolástica –el objeto de la teología dogmática, no de la teología natural, la de Aristóteles que es física o metafísica, el objeto de la teología dogmática no es Dios sino la Revelación. Esto que decía Beethoven de la música: que es una revelación más alta que la filosofía. Es la revelación que Dios hizo a los hombres, a través de los profetas, de los evangelistas, de los padres de la Iglesia incluso, que supone ya un templo –lo que llamamos religiones terciarias– y esa religión positiva no ya la natural de Rousseau, la que está en “el corazón de todos los hombres”. Digo esto porque el problema es casi literalmente el mismo que el de la música. Me acuerdo ahora de Rousseau, autor del Emilio y también músico y autor de una teoría de la música famosísima. La idea de Rousseau es que la música y la religión están en el corazón de todos los hombres (en el Vicario saboyano), pero claro en el corazón no hay nada escrito que yo sepa, esto es una metáfora, pero si queremos hablar sin metáforas deberá precisar un poco más, son metáforas literarias, a mi juicio indignas de ser tomadas en serio, para leerlas bien está, no se sabe lo que se quiere decir, porque si analizas lo que quieren decir no tienen sentido. Si se dice “es que es una metáfora”, entonces “aclare usted lo que quiere decir. No puede decir que la religión está en el corazón de los hombres, diga en otra víscera, en otro lado, no diga esto”. Y sin embargo, mucha gente se conforma con semejante historia. O “la música está en el corazón”. “A ver, aclárese un poco”.
La idea de que la religión, por tanto, se refiere a la revelación que supone el templo, supone también una casta sacerdotal de especialistas religiosos que entienden de la revelación, la interpretan, la transmiten, &c., filólogos, teólogos dogmáticos, y esto ya es una institución, ya se puede ver, ya se puede tocar, estos señores se dedican a ello, y los otros no. Bueno pues la realidad de que hablo es de esta índole, la realidad es de instituciones funcionando en el mundo ordinario práctico donde hay profesionales dedicados a ello y a esto se refería la “filosofía de”, la filosofía genitiva, filosofía de algo que fuera un núcleo concreto en ese sentido, no abstracto. En el caso de la música el paralelo es total ahora. Si yo digo que la música es una revelación más alta que la filosofía de lo alto, una cuestión nouménica, las tesis de Schopenhauer, la realidad en sí, esta revelación en sí no es propia de un grupo profesional, todo el mundo puede tenerla, el individuo más analfabeto puede tener esta revelación, como puede ser santo o místico. En el famoso libro de William James, Las variedades de la experiencia religiosa, allí subraya además que está hecho sobre material sobre todo de místicos españoles, Pedro de Alcántara, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, &c., como característica notable que la mayor parte de estos grandes místicos que él analiza eran gente indocta, muchos de ellos analfabetos, y esto también se aplica a la música. No haría falta tener ciencia o técnica musical. La música sería otra cosa distinta. Ahora, si la música fuera esto no podría haber un grupo profesional, y entonces habría que referirnos a ideas que curiosamente no suenan, ni siquiera, es decir que no son sonidos, lo que ya es el colmo. Es la música, es la euritmia famosa de los pitagóricos, es la música de las esferas, una música que no suena, o no la oímos por lo menos, y ya Aristóteles había dicho que no sonaban y no podían sonar, pero Platón todavía se lo tomó esto en serio, y la sigue tomando en serio Kepler, y el propio Stockhausen con el Sirius, y otros muchos, es decir, la música de las esferas es una música metafísica, –bueno, no quiere ser metafísica, porque se atribuye a los astros que son físicos, pero por lo menos es metasensible–, es decir, que no se escucha, no se puede escuchar. Entonces esta música que no se puede escuchar pues no puede tener ninguna profesión organizada para aprenderla, porque cualquiera la puede escuchar sin necesidad de ir a un conservatorio.
La idea sería que las “filosofías de” se podría decir que comienzan con la caída del antiguo régimen, desde el punto de vista histórico, que es como saben prácticamente todo el siglo XVIII que culmina con la gran revolución francesa, en donde el antiguo régimen se desploma en el terreno político, en el social en gran medida, y por supuesto en otras muchas más cosas, el Romanticismo, lo que se llama romanticismo está dentro de ese episodio, entre ellos la música. ¿Qué habría pasado? Una hipótesis para explicar por qué aparece la filosofía de precisamente en esta época sería la siguiente. Es una hipótesis, porque habría que estudiarlo en serio y yo no lo he hecho, y está sin hacer, es uno de los trabajos más interesantes que puede hacerse en este punto. Es la siguiente: que en el antiguo régimen, vamos a hablar así para simplificar, es decir en la época de la escolástica de Salamanca, o la escolástica de Christian Wolff que estuvo muy inspirada también de la escolástica tradicional, la neoescolástica vamos, que es la que trascendió a la Europa moderna, Suárez, Vitoria, &c., esta escolástica organizaba el sistema filosófico en forma de sistema nominativo, trataba de un sistema que estaba por encima de los episodios empíricos del mundo real, y llegaba al mundo real desde esas ideas. Llegaba a la religión desde la idea de Dios, y se definía la religión así: “¿Qué es la religión? (eso está en el Catecismo) “La religión es el conjunto de relaciones que vinculan al hombre con Dios”. Así se define la religión en la Escolástica, esa es la definición. O bien se dice “la religión” y entonces la idea de Dios, la religión empieza a ser estudiada por la Teología en parte, pero luego también como es la relación del hombre con dios, del hombre, y entonces se llega a la religión a través del hombre y de las virtudes humanas, particularmente de la virtud de la justicia, y entonces la religión pertenece también a la ética, a la Psicología y a la Ética, porque es la teoría de las virtudes, y la religión se considera como una virtud, que hace justicia al Dios creador. Entonces se llega a la religión positiva desde estas ideas abstractas en este sentido, que son anteriores a la religión, como es Dios, el hombre en parte, hasta que llega ser religioso, &c.
¿Qué ocurre con la filosofía de la religión? –Pues simplemente que se prescinde de estas ideas previas y se parte de los hechos positivos, que decíamos, y definidos de este modo. ¿Y por qué? –Esta es la hipótesis: A mi juicio, porque en el antiguo régimen los sistemas escolásticos suponían una organización de los estudios totalmente jerarquizada, organizada, una organización de los estudios en la cual las partes de un curso de filosofía cualquiera que fuera, formaba parte de una organización de los estudios, de una ratio studiorum, de unos estudios, en donde se distribuía una materia global, total, en partes para poder administrarla, pero no porque fueran partes propiamente, sino porque eran partes de la administración, era una administración del sistema filosófico, pero naturalmente todas esas partes formaban un todo orgánico. Con el nuevo régimen –vamos a decirlo así– esta organización jerárquica se desploma, desaparece, por supuesto, es la crisis de la conciencia europea que se ha hablado de Paul Hazard, que ya había empezado en el siglo XVII, Espinosa, &c., y hacen crisis las creencias en Dios y en los valores eternos, &c., y lo que quedan las realidades positivas de cada árbol, y estas son los objetos de la filosofía, y por eso la proliferación de filosofías de, filosofía de esto, no filosofía en abstracto, sino filosofías de esto, de la religión, del derecho, del estado, de la música, y hay muchas filosofías de, que a su vez pueden pasar a incorporarse a enciclopedias, a sistemas filosóficos. El caso más claro es el de Hegel. El sistema de Hegel está todo lleno de filosofías de. La filosofía del derecho es una parte central, pero incorporada a un sistema porque después viene una resistematización. La filosofía de la religión, otra parte de Hegel. Hegel no habla de filosofía de la música, habla de estética, pero también es muy interesante.
Entonces Filosofía de no es un mero cambio de nombre, porque en general un cambio de nombre de una disciplina no puede interpretarse, con seguridad, como una simple cuestión semántica, que diríamos ahora, como una simple cuestión de nombres para designar las mismas cosas que antes se designaban de otro modo. Cuando hay un cambio de nombre y este cambio de nombre prevalece es porque hay un movimiento de fondo que ha cambiado. Un ejemplo clarísimo (perdonen los que me hayan oído este ejemplo, que lo he puesto cuarenta mil veces) pero es un ejemplo que todavía conserva su novedad porque no ha salido del círculo de nuestros dientes, por así decirlo: es el caso de la sociología. Cuando Comte inventa la palabra Sociología en el sistema de las ciencias, en el sistema de las seis ciencias, las matemáticas, la física, la biología, &c. y la física social o sociología.¿Por qué la llama Sociología, esta palabra nueva? Es que acaso los temas que trata Comte y los positivistas en sociología no fueron ya temas tratados por Aristóteles, Santo Tomás, Kant, Hobbes, &c., los temas del estado, de la república, de la familia, &c., eran temas tratados desde siempre. Por tanto, lo que hizo Comte fue poner un rótulo nuevo a una temática que ya era completamente tradicional. No señor. Comte no hizo un cambio de nombre, hizo una reorganización total del sistema, que entre otras cosas suponía eliminar a la teología y a la psicología, es decir, del sistema de las ciencias de Comte no aparece la teología porque Dios es sociología, es una invención social; y elimina la psicología porque el alma y la introspección tampoco tienen ninguna garantía científica, y debe reducirse a la extrospección propia de la fisiología, o lo que fuera. Otra cosa es que después la palabra se utilice olvidando ya el sentido que tenía en el positivismo y se diga “sociología de santo Tomás”, o “sociología de Platón”, pero es un abuso de los términos, una confusión completa, una reinterpretación, porque ni Aristóteles ni Platón tuvieron la idea de sociología, era otra cosa diferente, y la prueba es que ninguna de sus obras se llamó así, y los temas de la sociología están reorganizados en otras partes del sistema. Esto es lo que ocurre con la filosofía de.
Y así también la filosofía de la música empieza tardíamente, y quizá un poco más tardíamente que otras filosofías de (filosofía del derecho, filosofía de la religión). Entre los autores (lo que es realmente chocante) primeros de mil ochocientos veintitantos, está el primero, el primer autor importante que tiene un libro llamado Filosofia della musica en italiano, es Giuseppe Mazzini, el famoso político italiano. Es decir, uno de los creadores del nacionalismo italiano y de la idea del nacionalismo, del estado nación. Y por cierto Giuseppe Mazzini en su filosofía de la música ofrece una visión de la música que algunos consideran precursora de Wagner, en el sentido de que la música es un lenguaje universal para todas las naciones, en fin, estas tesis, que ya no son propiamente nacionalistas, sería una música nacional pero como al mismo tiempo es universal permitiría entenderse a las naciones, en fin, cosas de este tipo. Sería una filosofía de la música muy afectada de sociologismo.
Pero, sin embargo, la filosofía de la música sigue siendo tratada más bien desde criterios del antiguo régimen, en general, por ejemplo, como si la música no tuviese suficiente entidad por sí misma para merecer un tratamiento filosófico sino a través de otras cosas, de otras ideas, que son previas o más generales que la música. Habría unas ideas, unas realidades más generales que la música y sólo en la medida en que la música participa de estas ideas generales entonces podría hablarse filosóficamente de la música. Por ejemplo: la música interesaría a la filosofía en cuanto es un arte bella, por la idea de la belleza. Y entonces la belleza sería la idea desde la cual la música empezaba a ser interesante. Y la belleza qué era: una de las ideas escolásticas típicas, ideas trascendentales de los escolásticos, que trascendían todas las categorías, que eran pues Res, Aliquid, Unum, Verum, Bonum, Pulchrum, las tres últimas eran lo bueno lo verdadero y lo bello, estas tres ideas últimas, que eran ideas prácticas, absolutamente generales, previas a la música. Entonces, si la música empezaba a tener interés para la filosofía es en la medida en que encarnaba alguno de los valores de lo bello. Era un poco lo de Schumann, que he citado antes: “todas las artes participan de lo bello”, las bellas artes, entonces la música es interesante en la medida en que participa de lo bello, pero es igual para todas las artes, lo único que cambia es el material.
La idea de la belleza como forma de una disciplina filosófica es una idea muy reciente, cuando a esta disciplina que trata de lo bello en general se le llama Estética. Este es un punto importantísimo que tendremos que tener en cuenta muchas veces. La palabra estética se la inventó Baumgarten, era un discípulo Wolff, a mediados de siglo XVIII, y la llama gnoseología inferior, contraponiéndola a una gnoseología superior. Porque, según Baumgarten la estética estaría orientada al análisis de los procesos de conocimiento y de percepción sensible, de los sentidos de la vista y del oído. Mientras que la gnoseología superior se ocuparía del conocimiento de la lógica, de las cosas lógicas abstractas no sensibles. Habría una organización de la situación en un edificio de dos plantas: la planta inferior será la vida sensible, la vida de los sentidos, y la planta superior sería la vida del entendimiento, es un dualismo clásico aprovechado por Descartes. La idea central es que Descartes se traga lo sensible del alma. Es decir, lo sensible no está fuera del entendimiento, sino que los sonidos, por ejemplo, lo que llama Descartes con Galileo y otros, las cualidades secundarias, –las cualidades primarias son las que se perciben por varios sentidos a la vez, por ejemplo, la extensión y el movimiento, el movimiento lo percibimos por el tacto o por la vista, por el tacto, o por la música, por la sucesión, pero las cualidades secundarias se captan únicamente por un sentido, por ejemplo, los colores por la vista, y los sonidos por el oído, entonces según Descartes, las cualidades secundarias están en el alma no en el cuerpo. ¿Por qué?, por la teoría del automatismo de los hombres. La máquina humana o animal son puros autómatas que no sienten ni ven y lo que siente y ve es el alma que está habitando en el cuerpo, sentada en la glándula pineal, retraduciendo los estímulos que recibe, los espíritus animales sensibles en forma de sensaciones que son ya espirituales. Descartes niega por tanto que los animales sientan ni vean, tampoco los hombres, pero nuestra alma siente y ve. Automáticamente la música y la pintura quedan espiritualizadas porque es el alma la que las capta. Y este es el espiritualismo cartesiano de toda su escuela, y después el idealismo, en una palabra, y la influencia enorme en el idealismo alemán y en la teoría de la música es total. Es decir, la música es espiritual desde el principio, no hay oído, el oído es un concepto fisiológico animal. El oído es ya en cuanto a lo oído, el sensatum, frente al sensum, es espiritual, del alma.
Baumgarten no va por ahí. Él sigue la tradición clásica de Wolff que era un escolástico en el fondo, y admite que hay un órgano sensible (el orden de los sentidos) participado por los animales, y luego viene el orden espiritual, el orden intelectual. Es muy interesante lo que voy a decir a continuación, creo, bueno, fundamental desde el punto de vista histórico. Sobre la estructuración de la estética de Baumgarten, de la gnoseología inferior, organiza Kant su propio sistema, considerado el fundador del formalismo en música y en todo lo demás, las ideas de Kant son las que habrían estado detrás del llamado formalismo de Hanslick, a través de Herbart. Pero Kant se basa en este dualismo de Baumgarten.
Kant distingue estos dos niveles en la crítica de la razón pura, la estética y la lógica, la estética trascendental, y la lógica trascendental, que es la división de Baumgarten. Pero la estética famosa de Kant ya no tiene el sentido de Baumgarten, de la ciencia de lo bello, sino simplemente la estética es el análisis de las condiciones trascendentales de los sentidos que nos permiten conocer la realidad y que las pone el sujeto (espacio y tiempo). El espacio es lo fundamental de la arquitectura, y el tiempo de la música. La estética de Kant estaría fundándose en esta idea de Baumgarten, pero destituida de juicios de valor estético, simplemente la estética es las condiciones de la sensibilidad, así lo llama Kant, que son las condiciones a priori para poder conocer la realidad. El espacio y el tiempo lo ponemos nosotros, no lo pone la realidad. La realidad es una creación de nuestras formas a priori. Y por eso tiene esa impresión, de realidad, de necesidad porque las ponemos nosotros. Y sobre la estética funda Kant la lógica trascendental, que es el estudio de las categorías, retomando la tradición de Aristóteles. La continuidad de Kant con toda la tradición es total.
Hay una semejanza casi única entre la historia de la filosofía y la historia de la música. Son dos procesos que no creo que tengan equiparación posible, sobre todo me refiero al carácter de compacidad que tienen. Es decir, la historia de la música –me estoy refiriendo a la música occidental, a la música que empieza con los griegos y sigue hasta nosotros– la compacidad consiste en que las generaciones sucesivas de músicos se han conocido unos a otros, se han influido unos a otros. Es una cosa de escuelas. Acaso por los mismos instrumentos, porque nadie puede empezar a manejar los instrumentos si no se lo enseñan. Hay una especie de eslabón casi físico, sinalógico –que decimos nosotros–, entre generaciones, maestros y discípulos, donde uno va recibiendo de otros necesariamente la materia en la que va a trabajar. Es imposible pensar que Bach haya empezado a escribir al margen de Vivaldi, o cosas por el estilo, es imposible. Casi tan imposible como pensar que un hombre pueda, ni siquiera por milagro, empezar a existir a los 40 años. Hay un eslabonamiento casi interno, totalmente necesario. Pues algo parecido ocurre con la historia de la música, es decir, cada una de las grandes novedades musicales está siempre apoyada en la anterior, necesariamente, no nace de la nada, no hay creatio ex nihilo. Cada músico conoce a los anteriores, porque los estudia, porque tiene que estudiarlos y los ha estudiado de hecho, sobre todo. Con una diferencia notable de la música con respecto, por ejemplo, a la arquitectura y que ha sido muchas veces subrayada (y otros géneros literarios), porque la música, precisamente por este proceso histórico introduce las categorías de antigua o nueva. Nosotros distinguimos muy bien una música antigua de estas que, de vez en cuando, escuchamos en conciertos, músicas medievales, donde sabemos que es música medieval por poca música que se sepa, porque incluso los instrumentos suenan distintos, sabemos que esta música no es de ahora, y así sucesivamente. Tenemos el carácter de envejecimiento de la música. Sabemos lo que es antiguo y lo que es moderno, con ciertos márgenes. Otro tanto ocurre también con la filosofía, a pesar de la continuidad. En la filosofía occidental hay también una tradición absolutamente continuada desde los presocráticos hasta ahora. Es decir, las obras de uno han sido leídas por los otros, necesariamente, el que no las ha leído ha quedado fuera enteramente de la historia, ha quedado como un marginado, aunque pueda ser muy importante, además siempre las ha leído mucho más de lo que dice o confiesa, es el caso de Nietzsche o Descartes que no citaba a nadie, pero en fin, excuso decir. Toda obra filosófica siempre supone otra anterior, nadie puede decir “yo estoy descubriendo cosas inauditas”. No, absolutamente todo tiene un precedente. Esta continuidad tan asombrosa, y también en filosofía hay envejecimiento. Uno lee los presocráticos, los fragmentos que se conservan, y es una cosa anticuada. Y no digamos si lee a Santo Tomás, a quien yo leo todos los días, por cierto, entre paréntesis. Precisamente para marcar las diferencias. Para ver qué diferencias hay tan enormes en el modo de plantear las cuestiones y organizarlas. Entonces, la idea de esta compacidad de la Historia (que ha sido subrayada muchas veces, que no la estoy inventando yo ahora), pues, yo encuentro una gran semejanza entre la historia de la filosofía y de la música, y esto es una comparación que puede servir mucho para orientar lo que es una historia de la música y lo que es una historia de la filosofía, recíprocamente.
Cuando la música empieza a ser considerada en el antiguo régimen se hace desde las categorías, de las ideas de la belleza o del arte. La música es una de las artes. E interesa en cuanto es una de las artes. Lo que ocurre, naturalmente, el caso que hemos puesto de Hegel, hay sus transformaciones, porque en la filosofía del antiguo régimen los hábitos prevalecen. El propio Hanslick, que como ustedes saben, es uno de los grandes revolucionarios, el que rompe realmente con el romanticismo, con estas influencias de Kant y de Herbart a que yo me refería antes, el propio Hanslick titula su obra precisamente como La belleza en la música, Die Schöne der Musik, es decir, la belleza en la música. Es decir, ve la música desde la belleza. Lo que sea la belleza es otra cuestión. Eso ha sido muy discutido y prácticamente nadie que se dedique hoy a la estética yo creo sigue hablando de la belleza, está el feísmo, como una de las formas posibles, porque no tiene sentido decir que es bella la música de Arnold Schönberg, sí se dice que es bella una sinfonía de Mozart, que es muy bella, muy bonita, pero eso es un adjetivo que no se sabe lo que es, que gusta, que gusta al oírla. Pero el gusto es un concepto muy subjetivo, psicológico, aunque a santo Tomás le servía para definir qué es lo bello, bello es aquello que place a los sentidos, quod visa placent, es una definición para andar por casa porque excuso decir las diferencias enormes personales o culturales que hay para decir que gusta una cosa, o no soportarla en absoluto. Quiero decir que la música era tratada desde el arte o desde la belleza principalmente, en la estética de Baumgarten; que esta idea del antiguo régimen prevalece en muchas obras ya recientes, que no son del antiguo régimen, quizá por inercia, pero que la filosofía de la música empieza a abrirse camino sobre todo con Mazzini, principalmente, y después van aumentando las obras de filosofía de la música, a veces de un modo mezclado, aquí tengo una lista de obras que tengo aquí recogidas, que luego se la daré para que sirva de recuerdo.
Y entonces sencillamente lo que llamamos hoy filosofía de la música –resumiendo ya todo lo dicho– puede concebirse del modo más positivo posible como el conjunto de cuestiones que plantea una serie de instituciones históricamente y socialmente dadas con profesionales a su cargo, técnicos, músicos, igual que los sacerdotes por el otro lado, o los juristas en la filosofía del derecho, con instituciones ya consagradas a ello, y esta profesión o este arte, como se quiera llamar, es lo que constituye el objetivo de la filosofía de la música. A partir de esa música entonces empezarán a surgir, si surgen, ideas filosóficas que puedan tener interés. Según la distinción que haremos más tarde entre ciencias o técnicas y filosofía, la distinción que hacemos es según que utilicen conceptos o que utilicen ideas. Las diferencias que establecemos hace ya muchos años, entre ciencias o técnicas y filosofía es esto: la ciencia o técnica utiliza conceptos, claros y distintos. Ambos se refieren a los fenómenos, que son comunes a todos, lo que se percibe lo que se toca lo que se ve, la música la pintura, la arquitectura, el derecho, el estado, filosofía del derecho, del estado, estas instituciones que se ven, que tienen su funcionarios, sus sacerdotes, sus profesionales, &c., tienen una realidad y se supone que en esta realidad están definidas: con precisión, con claridad y distinción, porque si no no podrían funcionar, conceptualmente una serie de entidades que son propias de la profesión, por ejemplo, un geómetra dice lo que es el triángulo con toda precisión, que le permite distinguir el triángulo del rombo, tiene que definir porque si no no puede funcionar, porque los conceptos parten de las técnicas. Un músico, con toda precisión distingue un intervalo de séptima y otro de tercera, lo distingue, habrá diferentes criterios, que si aumentada, disminuida, pero siguen siendo técnicos. Un jurista excuso decir, para eso están. Distingue si este decreto tiene tal vigencia, o tal otra, tal fuente, tal alcance, &c., son conceptos y conceptos que incluso pueden ser también no ya de actividades propiamente racionales, sino racionalizadas por su conceptualización. Solemos poner el ejemplo de la llamada suovetaurilia entre los romanos. Una ceremonia mágica en donde un toro, un buey y un carnero y un cerdo, iban en una procesión marcando un terreno, mediante cuya ceremonia ese terreno quedaba protegido de las asechanzas del exterior, y quedaba como sagrado. Esta ceremonia conceptualizaba un rito mágico, porque tenía sus normas, horario, quien asistía, un ritual perfectamente establecido, entonces estaba conceptualizado, el contenido era irracional, la magia, pero tampoco era tan irracional, porque aquello servía para muchas cosas, era funcional. Este tipo de conceptualización define a las técnicas, y a las ciencias. Ahora bien, como las ciencias y las técnicas son múltiples, no es una sola sino que son muchas técnicas y muchas ciencias según territorios, en cuanto empiezan a establecerse confrontaciones entre unas y otras, de diferencias, de analogías, esas confrontaciones ya desbordan cada recinto técnico o conceptual, y esos desbordamientos son los que se expresan mediante lo que llamamos las ideas y estas ideas sería el terreno de la filosofía. Un modo muy rápido y positivo de diferenciar las técnicas de las ciencias y de la filosofía sería este. De qué trata la filosofía, pues de las ideas. De qué tratan las técnicas y las ciencias, de conceptos. Otra cosa es que las ideas suelan estar muchas veces impregnando a los conceptos, y por supuesto los conceptos siempre están en las ideas.
Aplicándolo al caso de la música. Si ven la lista de cuestiones que hemos leído están todas orientadas e inspiradas por este criterio. Son ideas filosóficas porque tratan de la música en relación con otras cosas; o en relación con sus partes que sean semejantes a otras. Y entonces este es un criterio yo creo que infalible para saber dónde estamos: en un terreno o en otro y qué relaciones puede haber entre varios. Entonces, claro, filosofía de la música, hasta dónde llega, y por qué la música.
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Programa del Curso de Filosofía de la Música
Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico
Filosofía de la música en español