4.5.1. Общая характеристика жанра. Массовая литература сегодня (original) (raw)

4.5.1. Общая характеристика жанра

Песня – форма словесно-музыкального искусства. В создании песни принимают участие автор текста и автор музыки, причем первичным может быть как текст словесный, так и музыкальный текст. Песня развивается как в фольклорных, так и в литературных формах.

Понятие «массовая песня» обычно применяется для выделения текстов песен, рассчитанных на хоровое исполнение. В случае, если песня предназначена для отдельного исполнителя, но получает широкую популярность, применяют выражение «популярная песня». Естественно, что такая популярная песня в одно и то же время может быть массовой.

В популяризации песни большое значение имеют каналы распространения. Песня может передаваться от исполнителя к исполнителю, тиражироваться в песенниках – сборниках текстов песен и нот. С середины XX века ведущими каналами распространения песен стали аудио– и видеотехнические средства, поставленные на службу СМИ, позволяющие одномоментно распространить слова и музыку песни максимально широко.

Песня традиционно является одним из самых демократических видов словесного творчества, имеющим самую широкую неспециализированную аудиторию. Песню понимают все, ее обаяние несомненно. Поэзия большинству населения известна именно в форме песен. Легко запоминаемые благодаря ритмической музыкальной поддержке слова прочно и незаметно укладываются в сознании, во многом определяя специфику мировидения и миростроения у отдельного человека и групп людей. В ситуации отсутствия иных идеологических и мировоззренческих скреп песня может брать на себя функцию молитвы, политического лозунга и др.; она играет исключительно важную роль в формировании строя мыслей и чувств аудитории.

Текст песни обычно не несет новой информации; слушатель узнает уже известное. Но в стихах, какими бы несамостоятельными и беспомощными они ни были, люди слышат отголосок своих стремлений к сопереживанию, радости, уверенности в завтрашнем дне, гармонии с собой и миром. Популярная песня отвечает усредненным ожиданиям публики, в ней формируются такие символы, в которых каждая из групп слушателей могла бы распознать нечто свое. Слушание и совместное исполнение одних и тех же песен, любовь к этим песням оказываются показателями определенной эстетической и мировоззренческой общности. Таким образом, песня выполняет не только объединяющую, но и стратифицирующую функцию.

Будучи фрагментом обыденной повседневной культуры, песня (слова, музыка, определенная вокальная манера) является культурно санкционированной. Из-за большого и во многом универсального воздействия песен пропаганда или популяризация определенного типа песенных произведений является важной частью культурной политики различных общественных институтов.

Возможны разные типы классификации песен – на основе тематики, музыкальной организации, ориентации на определенную манеру исполнения и т. п. Исходя из источника распространения и типа идеологии возможно выделение предопределенного государственным заказом монументального массового искусства, поддерживаемой шоу-бизнесом «попсы», а также находящихся в сфере внимания шоу-бизнеса, но внешне существующих в рамках контркультуры «_шансона_» и «рока».

Идеологически выдержанное монументальное искусство, изначально существовавшее в виде гимнических песен, в культуре новейшего времени имеет официально санкционированную тематику – патриотизм, верность присяге, воспевание символов государственной власти и единства, определение положительных героев эпохи и враждебных определенному состоянию общества сил. Идеологизированное массовое пение масштабно, оно насаждается сверху и носит отчетливый пропагандистский характер. Оно может выполнять ритуальные функции (пение гимна, совместное исполнение песен во время массовых шествий), в том числе и функции устрашения (символика организованной мощи военных ансамблей). Характерные для этого типа песенного творчества абстрактно-условные образы родной страны, природы, гражданских чувств, с одной стороны, внятно формулируют систему государственных требований к гражданину и его воззрениям (Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек; Я рожден в Советском Союзе, сделан я в СССР), с другой – формируют особый тип риторики, предлагая формулы, клише-систему устойчивых образов для восприятия и воспроизводства гражданского пафоса. Тексты песен подобного типа не обязательно должны носить гимнически-возвышенный характер, в них широко используется и поэтика социальной подтекстовки личных коллизий.

В советское время официальная, поддерживаемая на государственном уровне песня с тематизацией советского/несоветского, своих/врагов, возвышавшая аскетические коллективистские цели, в то же время пыталась утеплять идеологемы (Единственный друг, дорогой комсомол, ты можешь на нас положиться), находить способы соединения общественного и личного. Ей противопоставлялась «чистая» эстрада, сосредоточенная на теме «личного»: встреч/разлук, счастливой/несчастной любви. В 1920-е годы музыкальные жанры были связаны с разными социальными группами. В этот период была практически утрачена способность свободной циркуляции жанровых форм из одного социального круга в другой.

В одной социальной группе революционные песни дополнялись лирическим репертуаром с социальным подтекстом («Неудачное свидание» А. Цфасмана, «И кто его знает» В. Захарова), в другой – доминировал «жестокий» романс, шантанные куплеты, в том числе и переделанные, адаптированные к новым социальным условиям. Только в 1940-е годы нормализуется отношение к романсово-песенной традиции, одновременно окончательно оформляется противопоставление идеологически санкционированного и «эстрадного». Непосредственно выраженным советским идеологическим императивам в отечественной массовой лирической песне противопоставлялся здравый смысл;

граждански приподнятому пафосу – пафос нормального, обыденного восприятия мира; провозглашались ценности, внеположенные борьбе, официальным установкам [Подробнее об истории советской песни и ее функциях см.: Чередниченко 1993; Купина 1989: 50–87].

Песни, чтобы быть популярными, должны апеллировать к понятным чувствам: воспоминаниям о детстве, дружбе, любви. Песня традиционно очищает «засоренность» человеческих отношений, выделяя в них личностно важное. Тем самым она становится способом увековечивания чувств и утверждения человеческой свободы и суверенности.

Мир обыкновенных чувств, выраженный в песне, несет истину одного отдельного человека. В этом случае символическим весом наделяется просто жизнь. Характерен феномен устойчивой популярности К. Шульженко или А. Пугачевой, которые, меняя исполнительские маски, играя с известными аудитории обстоятельствами собственной личной биографии, в то же время неизменно обращаются к универсальным ситуациям жизни слушателей, будь то разные фазы любовного чувства, родительская любовь, старение или насмешки над представителями тех или иных социальных слоев. Все это вместе с актерской достоверностью исполнения создает ту степень условности, которую принимает самая широкая аудитория.

«Высокая» эстрада – тип эстрадной песни с присущими ему разработкой темы и приемами подачи материала – становится своеобразным испытательным полем того, что притягивает широкую аудиторию. Это прежде всего эстетика непритязательности (демократизм, близость улице и ее вкусам, повседневная нормальность) или эстетика шика (роскошные наряды, яркий грим, мощная постановочная часть – бал, зрелище, мир, далекий от повседневности), дающие основу для клиширования удачных символических образов, фабульных ходов [См.: Чередниченко 1993]. «Машинерия» шоу-бизнеса с ее жесткой ориентацией на определенный тип аудитории предполагает клонирование, тиражирование удачных, то есть получивших поддержку публики, песенных образцов.

Тип эстрады, в позднесоветское время получившей наименование попса, рассчитан на самую широкую аудиторию. В сознании «потребителя» этот тип искусства противопоставлен как негативно воспринимаемому официозному, так и позитивно воспринимаемому рок-искусству. Попса тяготеет к «мы», массовому исполнению/слушанию. Но для нее характерны инфантильная сентиментальность, бытовая шутливость, отсутствие экстремальных контрастов, эстетика глянца, рекламная недосягаемость. Тексты попсы представляют собой своего рода «центоны», состоящие из уже готовых тематических и символических клише, не порождающих в результате их суммирования смыслового приращения. «Понятно, что о любви (а подавляющее большинство звучащих для нас эстрадных опусов эксплуатируют именно это святое чувство) высказаться иначе нельзя – ты да я да мы с тобой… Армии любовников обоих полов якают и тыкают на нашей эстраде. Доходит до смешного – когда разные мальчиковые группы, состоящие из нескольких человек, пропевают как бы один на всех текст любовной серенады, точно объединяясь в единого, многоголового мутанта. Машут руками, плачут и танцуют вокруг какого-нибудь имени одной на всех девушки» [Бавильский 2003: 40]. В то же время постепенно происходит изменение пафоса песен (восхищение обыденным или гламурным, признание свободы чувств и т. п.), связанное с изменением общественных устремлений. При всей кажущейся бессодержательности «попсы» существует известная связь между песней и актуальной проблематикой определенного времени. Эстрадные припевы концентрируют смысл газетно-журнальных рубрик (песни про свежий ветер в начале «перестройки»; песни, декларирующие новую степень раскрепощенности в разговоре о сексе: Ты целуй меня везде, я ведь взрослая уже… и т. п.).

Шансон, как в современной отечественной культуре принято именовать авторский вариант «блатной» песни [см.: Башарин 2005, Терц 2003], получает в России последнего десятилетия широчайшее распространение. Это песня низового содержания, восходящая к «жестокому» городскому романсу и тюремному фольклору, имеющая давние традиции в отечественной культуре. В дореволюционные времена тюремный фольклор был локализован; начиная с 1920-х годов он занимает важное место в отечественной культуре. Пристрастие к лагерно-тюремной тематике объясняется особенностями национальной истории, а также свойственным, в частности, диссидентскому мышлению восприятию отечества как тюрьмы.

В этих песнях актуализируется мужское начало, подчеркивается личная мужественность, понятая в соответствии с патриархатным стереотипом: мужчина должен быть победителем женщин, нарушителем закона, то есть границ дозволенного. Этика шансона полемична в отношении «попсы», в целом сориентированной на существование в мире дозволенных обществом чувств, тогда как сила чувств героя шансона приводит его к убийству или покушению на самоубийство. Для текстов шансона характерны экзистенциальная тоска, остраненная ситуацией тюрьмы, мазохистское наслаждение болью, наслаждение саморазрушением. Фабульно это песни о несчастной любви и несчастной судьбе на фоне близкой возможной смерти и неизбежной разлуки, поскольку жизнь героя немыслима без тюрьмы и размышлений о «вышке». Многократно обращаясь к теме многолетней разлуки с матерью или любимой, автор эксплуатирует одну лирическую эмоцию – переживание несчастья «настоящим мужиком» и выражение общей тоски от неустроенности или глобальной несправедливости жизни. Ориентируясь на традицию народной тюремной песни, шансон педалирует подчеркнутую эмоциональность, экспрессивность (тоска, отчаянье, буйная удаль), сентиментальность. В песнях подчеркнуто контрастно совмещаются ужасное и приторно-красивое, условное и исповедальное. Герой, вкушая глоток иллюзорной свободы, не гнушается бравады, хвастовства, лжи, вырастая от этого в собственных глазах, занимаясь самооправданием через идеализацию себя. Автор шансона демонстративно внеэстетичен, потакает откровенно плохому вкусу, ожиданиям аудитории.

4.5.1. Общая характеристика жанра. Массовая литература сегодня (original) (raw)

Читайте также

2.1.2 Общая характеристика похвальбы

4.1.1. Общая характеристика жанра

4.2.1. Общая характеристика жанра

4.3.1. Общая характеристика жанров

4.5.1. Общая характеристика жанра