Aleksandra Salienko - Academia.edu (original) (raw)

Papers by Aleksandra Salienko

Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriâ 8, Istoriâ, May 16, 2024

Вестник МГУ, 2023

Статья является продолжением исследования роли художественного образа в русском искусстве первой ... more Статья является продолжением исследования роли художественного образа в русском искусстве первой трети ХХ века и ставит своей целью изучение концепта «конь» и «лошадь» в искусстве 1900–1920-х годов. Интерес представляет семантическое значение художественного образа в его эволюции – с начала революционных преобразований в русском искусстве до изменений, произошедших в искусстве после Октябрьской революции. Опорой для исследования во многом является художественная литература, в которой образ лошади оказался сформирован наиболее полно. Многомерность семантических отношений в границах синонимической парадигмы с общим значением «лошадь» рассматривается в статье на материале изобразительного искусства. Исследуется многообразие художественных ролей, символических и семантических функций, которыми в искусстве определенного периода времени наделялся образ лошади, а также выявляется специфика этих ролей в зависимости от художественного замысла. Отождествление и узнавание образа происходит на разных уровнях – содержательное наполнение концепта не раскрывается только через сюжет, возможны неожиданные семантические ассоциации, подсказанные художнику визуальным, житейским, интеллектуальным, эмоциональным опытом или творческой интуицией. В этом контексте вынесенные в заглавие статьи цитаты маркируют два основных понятия: «лошадь как лошадь» (В. Шершеневич) актуализирует прямое значение «лошадь как животное», а «все мы немножко лошади» (В. Маяковский) является зоометафорой, определяющей внутреннее состояния человека. На данном этапе исследования можно выделить пять основных разделов, позволяющих структурировать и упорядочить имеющийся в работе объем произведений, содержащих изображение лошади: деревня, город, всадник, Апокалипсис, историческое событие (в нашем случае Гражданская война и Коллективизация). Для того, чтобы понять специфику семантического наполнения образа лошади в искусстве обозначенного времени, следует произвести некоторые дополнительные исследования, пока же построенный на авторских рассуждениях текст имеет в какой-то мере «лоскутный» характер и не может претендовать на исчерпывающее решение поставленной проблемы, но намечает векторы, позволяющие продолжить изучение новой темы, ранее не попадавшей в поле зрения искусствоведов.

РУССКОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА IV. СТРУКТУРЫ И ЛИЧНОСТИ. Сборник статей, 2023

Статья посвящена проблеме изучения минус-приема в структуре художественного текста, которым може... more Статья посвящена проблеме изучения минус-приема в
структуре художественного текста, которым может являться и произведение
изобразительного искусства. На примере изображения трактора в живописи
и графике пореволюционной эпохи разбирается сложение нового в искусстве
образа, трактовка которого меняется с течением времени – от символа перемен, связанных с революцией, до знака коллективизации к концу десятилетия.
Анализ художественных произведений указанного времени дает основания
полагать, что художник, обязанный изображать трактор как символ успешно
развивающегося советского сельского хозяйства, зачастую безуспешно искал
пути введения этого нового для искусства объекта в структуру художественного образа. Для осмысления данного феномена используется та трактовка
введенного Ю. Лотманом понятия «минус-прием», когда он обозначает отсутствие в тексте тех или иных значимых элементов, наличие которых ожидается
зрителем и позволяет ему интерпретировать образ. И эту пустоту заполняет
изображение трактора, играющего роль эмфатической паузы, видимой и ощущаемой при проговаривании текста, но не оправдывающей наших ожиданий
в его трактовке.

Русское искусство. Мимезис и утопия, 2022

В статье анализируется картина А. Дейнеки «Текстильщицы» как произведение, испытавшее целый ряд х... more В статье анализируется картина А. Дейнеки «Текстильщицы» как произведение, испытавшее целый ряд художественных влияний, вобравшее в себя многие находки русского авангарда и достижения новых видов искусства – фотографии и кинематографа. «Текстильщицы» Дейнеки рассматриваются как декларация нового художественного мышления и воплощение утопической идеи ВХУТЕМАСА, в определенном смысле – икона нового искусства.

Артикульт, 2020

Статья посвящена такой всё еще мало разработанной теме, как «изображение» художника в советской п... more Статья посвящена такой всё еще мало разработанной теме, как «изображение» художника в советской прозе 1920 – 1970-х гг. Особенность подхода в данном случае заключается в том, что здесь не будут представлены литературоведческие интерпретации текстов, речь будет идти от лица искусствоведа, для которого литература служит дополнительным источником для размышлений в его стремлении понять эпоху, поэтому слово «изображение» в заглавии статьи мы заключаем в кавычки. В поле нашего зрения попали те романы, повести и рассказы о художниках, действующими лицами которых являются вымышленные или имеющие конкретных прототипов литературные персонажи, олицетворяющие в сознании писателя «образ художника». Особое внимание в данной статье уделяется проблеме традиции и стереотипа в изображении художника писателями, герои которых не только напоминают реальных персонажей «из жизни», но и сами часто подражают литературным образцам прошлого. Одним из таких произведений, ставших заглавным в формировании образца, надо назвать повесть Н. Гоголя «Портрет». В этой статье будут рассмотрены две проблемы, имеющие значение для формирования образа художника, – художник и время и портрет художника.

Вестник МГУ. Серия 8. История, 2021

Статья посвящена «умолчаниям» и «недоумениям», связанным с художественной жизнью и культурной пол... more Статья посвящена «умолчаниям» и «недоумениям», связанным с художественной жизнью и культурной политикой 1920-х гг., в том числе, с именем Л. Троцкого и его ролью в развитии советского искусства, проделавшего путь от «переходной эпохи» до эпохи «Великого перелома». Причиной обращения к столь противоречивой фигуре, как Л. Троцкий, стали размышления о выставке «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным. 1926 – 1936» (Москва, 2008). Опираясь на неопубликованные архивные материалы Коммунистической академии и периодику 1920-х гг., перечитывая статьи А. Луначарского и воспоминания художника Ю. Анненкова, обращаясь к высказываниям Л. Троцкого, касающимся культуры в целом, литературы и непосредственно искусства, автор статьи анализирует феномен искусства 1920-х гг., во многом еще открытого формальным экспериментам, что станет невозможным в последующие годы. Разобщенность взглядов членов партии на культуру в значительной степени определила главный стержень дискуссий об искусстве пореволюционного периода, так или иначе сводившихся к проблеме пролетарского искусства. Принципу «классовости» культуры («искусство принадлежит классу») противопоставлялся радикальный призыв «навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой». Невнятность терминологии породила путаницу понятий, определяющих отношение искусства к революции и ее явлениям: пролетарское искусство, искусство революции, советское искусство и т.п. В названии статьи содержится гипотеза Троцкого о том, что искусство революции должно подготовить базу для социалистического искусства. Под искусством революции Троцкий понимает искусство переломной эпохи, социалистического искусства он не дождался. Одним из парадоксов дискурса является категорическое неприятие Троцким формального метода в литературоведении и, в то же время, поддержка формальных опытов в литературе и в изобразительном искусстве. Данная статья является попыткой определить возможные связи между теорией «перманентной революции», «левизной» в партии, в искусстве и искусствоведении революционного десятилетия. Отдельное внимание в статье уделяется образу Троцкого в советском искусстве, а именно – его портрету, выполненному Ю. Анненковым.

Очерки русской культуры, 2016

Вестник МГУ. Серия 8. История, 2019

На материалах архивных источников (РГАЛИ, Отдел рукописей ГТГ, Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушк... more На материалах архивных источников (РГАЛИ, Отдел рукописей ГТГ, Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина, Архив РАН), периодики и других печатных источников 1920-х – 1930 г. в статье представлены сведения о том, как реализовывалась идея общедоступности искусства («искусство принадлежит народу») и проходило приобщение к культуре нового «пролетарского зрителя» – посетителя художественных музеев и выставок.
Особое внимание уделяется ранее не исследованным материалам (таким, как книги отзывов посетителей художественных музеев и выставок, материалы социологических исследований, проводимых сотрудниками музеев, заметки экскурсоводов), позволяющим судить о реакции живого зрителя на «окультуривание» – на искусство вообще и современное искусство в частности.
Как правило, книги отзывов посетителей остаются за пределами внимания искусствоведов, поскольку серьезные искусствоведческие проблемы в них не затрагиваются, а социология искусства – отрасль науки, не получившая полноценного развития в отечественном искусствознании. Задача предпринятого исследования заключается в стремлении показать, что обращение к этим материалам дает возможность увидеть новые повороты в изучении большой темы.
Усилиями представителей художественной интеллигенции и музейных сотрудников предполагалось приучить к искусству рабочего и крестьянина, которые раньше не имели подобного опыта. Для большинства посетителей посещение Третьяковской галереи и Музея изящных искусств им. А.С. Пушкина было первым опытом знакомства с картинной галереей и с картиной вообще («впечатление огромное», музей «великолепен», «произвел большое впечатление», «вне себя от восторга, настолько все неожиданно красиво»); зритель лучше понимал скульптуру («но только плохо, что фигуры изломаны»), ему нравилась станковая картина, но он нуждался в разъяснениях («без руководителя крайне затруднительно»), преимущество отдавалось классике и реалистическому искусству, не нравились авангард («мазня») и современная живопись («а современные картины не хочется смотреть и тратить на это время»). Зрители не имели представления о формальных ценностях искусства и видели в картинах только сюжет.
Материалы анкетирования художников и искусствоведов, опубликованные в 1929 г. в еженедельнике «Жизнь искусства», показали, что многие проблемы все еще оставались нерешенными – искусство продолжало оставаться «чуждым и непонятным широким рабоче-крестьянским массам».

Русское искусство. II. Неучтенные детали. Сб. статей, 2020

Статья посвящена пока еще не исследованной теме, связан- ной с образом трамвая в русском искусств... more Статья посвящена пока еще не исследованной теме, связан-
ной с образом трамвая в русском искусстве. Интерес к «трамвайной теме»
спровоцирован статьей Р. Д. Тименчика «К символике трамвая в русской по-
эзии» (Труды Тартуского университета, 1987), выявляющей семантику обще-
культурного «мифа о трамвае», что позволяет нам рассматривать текст Ти-
менчика как своего рода методологический первоисточник изучения образа
трамвая в поэзии, для нас – в культуре вообще. Задействовав обширный пласт
изобразительного и литературного материала, мы проследили, как образ трам-
вая, наследуя образу поезда в искусстве XIX – начала XX веков, увлек аван-
гардных художников 1910-х годов, а затем стал одним из ключевых символов
новой эпохи в литературе и искусстве 1920-х годов. В статье рассмотрено мно-
гообразие ролей и функций, которыми современники наделяли образ трамвая,
а также выявлена специфика этих ролей в зависимости от вида искусства –
живописи, графики, литературы, документальной и художественной фотогра-
фии, кинематографа, – в котором этот образ находил воплощение.

Столетие Революции 1917 года в России. Научный сборник. Часть I, 2018

В статье прослеживается связь советского искусства 1920-х гг. с наследием русского авангарда. Про... more В статье прослеживается связь советского искусства 1920-х гг. с наследием русского авангарда. Простейшие геометрические фигуры, предложенные в качестве основы языка искусства мастерами авангарда (квадрат, круг, крест, треугольник и др.) - «беспредметные, внеобразные, внеидейные» «чистые» «пластические ощущения» (К. Малевич) - рассматриваются как абстрактные пластические знаки, универсальные для искусства, ищущего новый художественный язык, способный выразить революционную эпоху. О «зрительно-графическом способе выражения понятий» упоминает П. Флоренский, в начале 1920-х гг. выдвигающий идею «строго научного метода обследования символического наследия» («Словарь символов»). Примеры можно множить.
Помимо анализа произведений изобразительного искусства, на материале тонких иллюстрированные журналов «Красная нива», «Прожектор», «30 дней» и др., в которых репродукции картин и рисунки соседствуют с фотографией, а также на примере кинофильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» выявляются определенные тенденции и закономерности искусства 1920-х гг., определяются художественные образы, ставшие символами эпохи. Особое внимание в статье уделяется одной из доминирующих в искусстве 1920-х гг. форм - форме круга (круг, шар, колесо, мяч и др.). На примере круга анализируется превращение пластического мотива в образ-символ. С этим символом могут быть связаны такие ключевые понятия эпохи, как «новое небо» и «новая земля». Статья –попытка установить значения этих зрительных образов и интерпретировать содержащиеся в них идеи. Однако в изучении нового языка искусства, (а именно на новизну претендовало искусство 1920-х гг.), возникают и такие ситуации, когда «слова не называют вещи и идеи, а как бы намекают на них», и в этих случаях «спасательным кругом» для интерпретатора становится введенное Ю.М. Лотманом определение «и еще что-то» (ст. «Символ в системе культуры»).

Русское искусство: Идея. Образ. Текст. Коллективная монография, 2019

Внимание автора сосредоточено на мало разработанной искусствоведами теме – натюрморте 1920–1930‑х... more Внимание автора сосредоточено на мало разработанной
искусствоведами теме – натюрморте 1920–1930‑х гг. и вопросах, связанных с его иконографией. Поскольку вместе с перестройкой сознания и переоценкой жизненных ценностей образ быта в 1920–1930-е гг. претерпевает большие изменения, основное внимание уделяется вещам, которые наиболее часто встречаются в живописи тех лет, преимущественно это предметы повседневного обихода. Здесь также представлен опыт интерпретации одного из самых неожиданных и провокационных натюрмортов И. Машкова «Привет XVII съезду» 1934 г. в его связи с народным творчеством, позволяющий судить, что новая (советская) символика создается не по наитию, а опирается на древние традиции общекультурного или общецивилизационного опыта – на создание аналогов, сознательную или бессознательную апелляцию к прецедентам.

Русское искусство I. Норма и разрыв. Сб. статей, 2019

В статье анализируется ситуация «нормы и разрыва», характерная для жизни искусства конца 1920-х г... more В статье анализируется ситуация «нормы и разрыва», характерная для жизни искусства конца 1920-х годов. Основой для первой части статьи послужили неопубликованные архивные материалы, в частности, хранящиеся в Архиве Российской академии наук стенограммы искусствоведческих дебатов на заседаниях Секции литературы и искусства 1928–1930 годов, главная тема которых: поиски нормы в искусстве революционной эпохи. Во второй части статьи особое внимание уделяется ранее не исследованным материалам – таким, как книги отзывов посетителей художественных музеев и выставок
1920-х годов, позволяющие судить о реакции крестьянина и рабочего зрителя на «окультуривание» – на искусство вообще и современное искусство в частности.

Культура и искусство. – 2019. – № 1. – С. 94-102 https://nbpublish.com/library\_read\_article.php?id=28350, 2019

«Маргинальное» в искусстве 1920-х гг. Влияние или отсутствие Кандинского Проблема «маргинального»... more «Маргинальное» в искусстве 1920-х гг. Влияние или отсутствие Кандинского Проблема «маргинального» вписывается в разговор о судьбах русского авангарда, крупнейшим представителей которого был В. Кандинский. Но так получилось, что один из самых прославленных мастеров ХХ века, расцвет творчества которого приходится на 1900-10-е гг., практически не оказал влияния на развитие российского искусства 1920-х гг. И этот феномен хотелось бы попробовать осмыслить. Мы рассуждаем о «влиянии и отсутствии» Кандинского в искусстве 1920-х гг., то есть, пытаемся найти в искусстве и художественной жизни 1920-х гг. те грани, где есть какие-либо пересечения с Кандинским и размышляем о том, были ли какие-то его идеи хотя бы отчасти реализованы на практике и связано ли это с его влиянием или нет. Сразу необходимо пояснить: «маргинальное» здесь не означает, что речь будет идти об искусстве детей, художников-самоучек, душевнобольных, аутсайдеров и т.п. (хотя, как мы знаем, Кандинский всегда с симпатией относился к художественному примитиву и детскому творчеству). Это определение используется здесь значительно шире: такие понятия как «эстетическое» и «духовное», «индивидуальное и субъективное»-маргинальны для искусства 1920-х гг., как и сам Кандинский-маргинал по отношению к пролетарским художникам, для искусствоведов-марксистов-он «идеалист» и «эстет» (впрочем, Кандинского в основном игнорируют). К примеру, в организованном Секцией пространственных искусств Института литературы и искусства Коммунистической академии диспуте о цвете, сопровождающем доклад И. Мацы «Проблема цвета в изобразительном искусстве» [1] ни разу не упоминается имя Кандинского. Настаивая на том, что что проблема цвета должна рассматриваться исключительно как момент идеологический, И. Маца отрицает психофизиологические и идеалистические теории. Идеи Кандинского о «духовном в искусстве» и о «чувственном восприятии» оказались слишком сложными для студентов СВОМАСа-ВХУТЕМАСа-преимущественно выходцев из рабочих и крестьян-и не соответствовали замыслу о создании массового искусства (центральная тема 1920-х), его «ничего не изображающее» искусство (В. Кандинский) не могло быть понятно зрителю. Пропагандируемое им чувство внутренней свободы не нашло отклика в пролетарском обществе, воодушевленном марксистскими идеями и настроенном на строительство социализма. В то же время, приход в государственные структуры, связанные с развитием культуры и науки, лидеров художественного авангарда (Кандинский, Малевич, Шагал), реформирование при их участии художественного образования является неоспоримым достижением революционной эпохи.

Артикульт. №2, 2019

В конце революционного десятилетия журнал «Звезда» публикует два литературных произведения-повест... more В конце революционного десятилетия журнал «Звезда» публикует два литературных произведения-повесть Бориса Лавренева «Гравюра на дереве» (1928) и роман Вениамина Каверина «Художник неизвестен» (1931), подводящих итог художественным исканиям «октябрьской эпохи» и несомненно заслуживающих быть прочитанными историками искусства, хотя романы, повести и рассказы о художниках, действующими лицами которых являются вымышленные или имеющие конкретных прототипов литературные персонажи, олицетворяющие в сознании писателя «образ художника», редко привлекают внимание искусствоведов. Между тем, обращение к литературному и художественному материалу в совокупности дает исследователю новые возможности постижения сути художественного процесса и ощущение того, что принято называть атмосферой эпохи. Делая главными героями своих произведений художников, писатели по-своему пишут историю искусства. Возможность ретроспективно созерцать и оценивать всю цепь различных событий и явлений современной писателю эпохи, накапливая и анализируя собственные впечатления, заключает в себе преимущество такого подхода перед необходимостью в условиях стремительно сменяющихся событий оперативно реагировать «на злобу дня». Но особенно примечательно то, что писатель не только заостряет внимание читателя на актуальных А.П. Салиенко кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУимени М.В. Ломоносова alsalienko@mail.ru ОБРАЗ ХУДОЖНИКА В ПРОЗЕ 1920-Х ГОДОВ. «ГРАВЮРА НА ДЕРЕВЕ» Б. ЛАВРЕНЕВА (1928) И «ХУДОЖНИК НЕИЗВЕСТЕН» В. КАВЕРИНА (1931) В статье анализируются повесть Б. Лавренева «Гравюра на дереве» (1928) и роман В. Каверина «Художник неизвестен» (1931). Специфика подхода в данном случае заключается не в литературоведческой интерпретации текстов, а в попытке осмысления историком искусства литературного произведения, посвященного искусству и художнику. В основе метода-предположение о том, что писатели параллельно искусствоведам пишут «свою» историю искусства. Происходит пересечение плоскостей-наложение литературных текстов на реальную действительность (в нашем случае-это 1920-е годы), когда писатель выступает в роли отстраненного созерцателя современных ему событий и одновременно как заинтересованный участник художественного процесса. Его интересуют актуальные проблемы искусства, психология творчества и поведение художника революционной эпохи. Ключевые слова: Лавренев, Каверин, советское искусство, образ художника, художественная литература 1920-х гг., искусство и революция, художник и революция This article analyses a story «Woodprint" by B. Lavrenev (1928) and a novel "Unknown artist" by V. Kaverin (1931). In this case, the specificity of the approach is not in the literary interpretation of texts, but in an attempt by the art historian to understand a literary composition devoted to art and an artist. The method is based on the assumption that, in parallel with art critics, writers write "their own" art history. There is an intersection of surfaces-the superimposement of literary texts on reality (in our case, we are talking about 1920s), when the writer acts as a suspended observer of contemporary events and at the same time as an interested participant in the artistic process. He is interested in the actual problems of art, the psychology of creativity and the behavior of revolutionary artists. Keywords: Lavrenev, Kaverin, Soviet art, the image of an artist, literature of the 1920s, art and revolution, the artist and the revolution

Вестник МГУ. Серия VIII. История. №3, 2018

История искусства в России - ХХ век: интенции, контексты, школы. Сборник: 28-е Алпатовские чтения, 2018

В 1930 году в залах Третьяковской галереи открылась «Выставка революционной и советской тематики»... more В 1930 году в залах Третьяковской галереи открылась «Выставка революционной и советской тематики», ставшая по словам ее организатора Алексея Александровича Федорова-Давыдова первым опытом «политической выставки в доселе беспартийной галерее». Организаторы выставки преследовали задачу принципиально изменить характер экспозиции с целью приобщения масс к искусству и идеологического воспитания зрителя. Предполагалось, что эта выставка положит начало реконструкции экспозиции Третьяковской галереи, показав себя «как основной музейный метод освещения и подачи материала». В протоколе обсуждения выставки ее называют экспериментальной и дискуссионной. Сохранившиеся в Отделе рукописей ГТГ материалы позволяют предпринять попытку реконструкции выставки и составить представление о реакции коллег и зрителей на дерзкий эксперимент А.А. Федорова-Давыдова.