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1 NUEVAS MODALIDADES EN LAS ARTES VISUALE Y AUDIOVISUALES Carmen V. Vidaurre Hablar de las artes ... more 1 NUEVAS MODALIDADES EN LAS ARTES VISUALE Y AUDIOVISUALES Carmen V. Vidaurre Hablar de las artes audiovisuales contemporáneas nos ofrece una diversidad de posibilidades y aspectos a tratar, que van desde la sola enumeración de las tendencias y propuestas estéticas experimentales contemporáneas, sus principales representantes, las obras más destacadas, los temas más abordados, los límites y alcances de su influencia social, las interrelaciones con otras manifestaciones culturales y artísticas, las nuevas formas de difusión y recepción, los cambios operados en el mercado del arte, las nuevas y viejas instancias de legitimación, los fenómenos de internacionalización y sus consecuencias, etc., que el tiempo de esta breve charla resulta por demás insuficiente para aproximarnos a algunos de ellos; por eso, hemos preferido abordar aquí sólo un asunto que parecería un tanto marginal, pero que tiene repercusiones a corto, mediano y largo plazos, y es el de la aparición de nuevos géneros y modalidades de las artes visuales y audiovisuales debido al desarrollo de las tecnologías. Cine, narración con imágenes fijas, animación, novela gráfica, ilustración, e instalaciones, constituyen algunas de las principales manifestaciones de las artes visuales y audiovisuales que se han visto afectadas por el impacto de las nuevas tecnologías. Este impacto ha tenido consecuencias de diverso tipo en cada caso, no sólo en lo que se refiere a las técnicas y recursos de los que puede disponer el artista, o cuyo dominio le exigen nuevas competencias, sino también, en lo que se refiere al surgimiento de nuevos géneros visuales y audiovisuales, nuevas modalidades de expresión del arte, como: las artes infográficas e interactivas, el motion grafic y el motion comic, la escultura magnéto-acústica, la animación digital, la pintura animada, las instalaciones audiovisuales, etc., que vienen a sumarse a las técnicas y géneros previamente existentes (como la animación con arena, con recortes de papel y collages, con sombras y siluetas, pintura sobre agua, sobre cristal, rotoscopia, intervenciones de imágenes fotográficas, ensamblajes, instalaciones escenográficas y performativas, esculturas acuático-acústicas, etc.). En el ámbito cinematográfico, y sólo para referirme a un ejemplo concreto del denominado cine de autor, encontramos películas como Hugo (2011), filme de imagen "real" en tercera dimensión, dirigido por Martin Scorsese, co-producido por Infinitum Nihil (propiedad del actor Johnny Depp),

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El propósito de este trabajo es mostrar las diferencias y similitudes, así como las implicaciones... more El propósito de este trabajo es mostrar las diferencias y similitudes, así como las implicaciones de sentido y algunas huellas ideológicas, que se manifiestan en dos tipos distintos de obras visuales: una serie de novelas gráficas y una película derivada de ellas. Se trata de un breve análisis de los fenómenos de intertextualidad, centrado sólo en algunas secuencias, desde varias perspectivas, pues, el trabajo considera tanto el enfoque del analista que se enfoca en el texto mismo, como ciertos elementos del enfoque pragmático que se ocupa de los fenómenos de recepción por parte del público, lo cual consideramos una necesidad, particularmente si tenemos en cuenta las diversas definiciones que del término intertexto se han formulado a lo largo del siglo XX y las diferencias que, por ejemplo, formulan autores 1 como Roland Barthes 2 , Gérard Genette 3 , Julia Kristeva 4. Tanto la serie de novelas gráficas, como el filme son obra de un mismo autor, aunque en la película participan otros artistas que hacen aportaciones diversas y respecto a los cuales, el autor del guión y corresponsable de la dirección del filme mantiene un lugar jerárquico diferenciado. El filme contó con la codirección, edición y fotografía, de Robert Rodríguez, quien también, junto con John Debney y Graeme Revell, se ocupó de la música. Antes de iniciar con el estudio, consideramos importante señalar sólo algunos datos, en forma muy breve, del dibujante y guionista de las novelas 1 Ambos investigadores definen la noción de intertexto como un conjunto de signos presentes en una obra que nos remiten a una obra anterior, pero mientras Genette considera el concepto de manera restrictiva, Roland Barthes concibe el concepto de manera más amplia, considerando que incluso la ausencia o manifiesto rechazo de ciertos signos pueden involucrar un proceso de intertextualidad, por oposición; al mismo tiempo que considera que la presencia de la intertextualidad está subordinada al hecho de que sea percibida por el receptor y no como una característica objetiva del texto, por lo que depende de la competencia cultural del receptor y de que éste sea capaz de captarla. Riffaterre, va más allá en la misma línea de Barthes, pues considera la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. Consultar: A., Greimas & J. Courtés: "Intertextualidad" en Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje,

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1. A MODO DE INTRODUCCIÓN: LA LITERATURA ZOOLÓGICA ILUS-TRADA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO Basta... more 1. A MODO DE INTRODUCCIÓN: LA LITERATURA ZOOLÓGICA ILUS-TRADA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO Basta echar un rápido vistazo a los libros impresos en nuestro país durante las últimas décadas del siglo XVI y la totalidad de la cen-turia siguiente para comprobar la notable escasez de obras ilustra-das con grabados que vieron la luz en aquel periodo, situación que afectó, por extensión, a la tratadística de asunto específicamente zoológico. Como ya hemos puesto de manifiesto en algún trabajo anterior (García 2007: 357-373), las difíciles condiciones que se dieron cita para el adecuado desarrollo en España de una industria de esta naturaleza en un contexto de regresión económica cada vez más evidente-la edición de libros es una actividad de elevado coste, que empieza a acusar, en especial a partir 1550, los efectos

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Reflexiones sobre las nociones de género y tipo textual Carmen V. Vidaurre Hace 27 años, el desta... more Reflexiones sobre las nociones de género y tipo textual Carmen V. Vidaurre Hace 27 años, el destacado lingüista, sociólogo y teórico literario, Tzvetan Todorov, iniciaba su estudio sobre el origen de los géneros con las siguientes palabras: Seguir ocupándose de los géneros puede parecer en nuestros días un pasatiempo ocioso además de anacrónico […] 1. Sus palabras respondían a una serie de circunstancias importantes en el ámbito de los estudios de la literatura escrita y de tradición oral, tales circunstancias eran las propias de un contexto de reflexión analítica, muy posterior a la crisis producida en el ámbito de los estudios preceptivos (recordaremos que preceptiva viene de precepto). Esa crisis había sido generada primero por el desarrollo de las vanguardias y luego por las propuestas metodológicas y conceptuales del llamado "Círculo de Moscú" y los estudios formalistas 2 , así como por la difusión de los trabajos realizados por destacados investigadores entre ellos Mijail Bajtin, en obras como Estética de la creación verbal 3 y La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 4 , que pugnaban por los estudios descriptivos y analíticos; y no normativos; y por la eliminación de la jerarquías entre arte culto y popular, al mismo tiempo que reivindicaban las expresiones populares, al transformarlas en sus principales objetos de estudio, o demostraban las estrechas relaciones que se habían producido entre lo culto y lo popular en el ámbito literario, además que formulaban propuestas metodológicas y conceptuales que serían la base de los 1 Tzvetan Todorov, "El origen de los géneros", en Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco, 1988, p. 31. 2 Víktor Shklovski, Borís Tomashevski, Iuri Tiniánov, Borís Eichenbaum, Vladímir Propp, Román Jakobson, entre otros. 3 M. M. Bajtín, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982. 4 Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1987.

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Los jeroglíficos egipcios eran la traducción a códigos plásticos, de una escritura sagrada y ofic... more Los jeroglíficos egipcios eran la traducción a códigos plásticos, de una escritura sagrada y oficial, la escritura hierática, que constituía una forma de representación caligráfica de los conceptos y las cosas. Los jeroglíficos cumplían con un papel religioso, de enorme significación moral. Con base en un texto hierático, elaborado previamente, el artista egipcio ilustraba los muros, las columnas, los pisos, los documentos. La pintura y el dibujo eran una escritura ornamental, regida por normas que regulaban todos los detalles. Los jeroglíficos podían estar acompañados por imágenes sumamente trabajadas y de mayor tamaño, que eran también parte de la escritura plástica, pero que tenían una importancia de significado proporcional a sus dimensiones. Esta escritura ornamental hacia también de las edificaciones y objetos, un texto en el cual leer, era aplicada sobre piedra y sobre muna (tapia) e incluso sobre madera, que el artesano recubría previamente con una capa de estuco. El arte de la pintura estaba al servicio de la escritura que era la que permitía poner en relación: al hombre con los dioses y lo único capaz de lograr la eternidad de todo. Ernest Robert Curtius, en su magnifico y multicitado estudio sobre la literatura europea, nos informa que, desde comienzos del siglo XV, los humanistas italianos habían comenzado a interesarse por los jeroglíficos egipcios, sus imágenes llenas de símbolos, y por la creación de nuevos jeroglíficos, el principal ejemplo es Hypnerotomachia Poliphilli.

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La narrativa de Hugo Hiriart se ha caracterizado por un gusto especial en rescatar las tradicione... more La narrativa de Hugo Hiriart se ha caracterizado por un gusto especial en rescatar las tradiciones del pasado para renovarlas con sentido del humor y poesía. El más claro ejemplo de esta constante nos lo ofrece la recreación de un personaje que surge de las tópicas medievales, me refiero a la figura de "la anciana-moza" 1 que aparece en una de sus novelas, Galaor, y que revela un proceso claro de intertextualidad paródica en el que se involucran a las historias de caballerías de la producción literaria castellana. La relación entre la juventud y la vejez, y el paso de una a la otra, se utilizó desde la época greco-latina, en la caracterización de imágenes femeninas ideales que personificaban conceptos abstractos. La frecuencia sorprendente de estas figuras dentro de la producción literaria medieval no fue sólo consecuencia de una "moda", estos seres ideales se constituyeron en parte esencial de las representaciones del mundo anímico de la Edad Media y de la Tardía Antigüedad. Podemos observar ciertos rasgos caracterizadores que fueron reiterados: 1) se trata de mujeres que reúnen juventud y vejez o cualidades que remiten tanto a una como a otra edad; a Boecio, por ejemplo, la Filosofía se le presenta como una noble matrona que reboza fuerza y vitalidad, a pesar de sus avanzadísimos años. 2) Son mujeres que resultan afectadas por transfiguraciones de aspecto: a veces tienen estatura humana y en otras ocasiones adquieren proporciones gigantescas o minúsculas; sus rostros cambian en metamorfosis sorprendentes, y también sus vestuarios se modifican notablemente. Los rasgos de estas figuras se convertirían, con el tiempo, en verdaderos modelos de caracterización y, más tarde, contribuirían a dar lugar a la creación de personajes míticos en los que se conjuntarían diversas tradiciones, es el caso de la famosa "Urganda La Desconocida", que aparece en el Amadís de Gaula y reaparece en otras novelas de caballerías.

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1 Brújulario Carmen V. Vidaurre Arenas Michel Foucault señala en el "prefacio" a Las palabras y l... more 1 Brújulario Carmen V. Vidaurre Arenas Michel Foucault señala en el "prefacio" a Las palabras y las cosas que su libro ha surgido de un texto de Borges que trastorna todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de los diversos seres, provocando una larga vacilación e inquietud taxonómica. El texto de Borges al que Foucault se refiere incluye una clasificación de los animales, divididos en: a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas. De este modo Borges nos ofrece un ejemplo insuperable de una clasificación imposible, moldeada sobre criterios totalmente extravagantes y que suscita encuentros insólitos, la cercanía súbita de cosas sin relación y cuya yuxtaposición produce, sin embargo, el efecto de un encantamiento; no tanto a la manera de las metáforas no analógicas de Breton, quien citando a Lautréamont proponía en el primer manifiesto surrealista, que la imagen poética fuera bella como el "encuentro fortuito de una máquina de coser con un paraguas, en una mesa de disecciones"; pues lo insólito no es la vecindad de cosas tan aparente o realmente dispares sino el sitio en el que tales cosas podrían ser vecinas unas de otras, un sitio en el que se desquebrajarían todas las paradojas y en el que el cuadro del pensamiento podría ordenar los seres en una agrupación nominal que designaría semejanzas y diferencias derivadas de una heterotopía imaginativa totalmente libertaria y trasgresora. Ese lugar de encuentros insospechados sólo puede y

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(Síntesis de los capítulos 1, 2 y 3) El objetivo planteado al inicio del curso fue examinar la di... more (Síntesis de los capítulos 1, 2 y 3) El objetivo planteado al inicio del curso fue examinar la diferenciación histórica y conceptual entre arte, diseño y artesanía. Los primeros capítulos de este libro nos dan una noción histórica y características de estos conceptos. El texto siguiente es una breve síntesis con los puntos que consideré importantes, ya sea en forma de texto, como lista de características o como cuadros. En cursivas están los textos referidos específicamente a características de las categorías estéticas en cuestión. 1. Lo estético y lo artístico diferenciados. Usualmente lo estético y lo artístico se asumen como sinónimos (el autor atribuye esto a una promiscuidad en el uso de la palabra estética), sin embargo, Acha nos demuestra que, sin ser opuestos, son un par dialéctico y complementario cuya diferenciación es fundamental para comprender el sistema sociocultural conocido como arte, y su relación con las artesanías y el diseño. En un principio lo estético estaba emparejado directamente con lo artístico porque lo artístico era una emulación de la belleza natural visible. Sin embargo, las artes fueron evolucionando de este plano (semántico) hacia el sintáctico (énfasis en la forma y la composición) y posteriormente al pragmático (el interés recae en el efecto que se logre en el receptor). Por tanto, en la medida que el arte se desprende de lo estético hasta un punto de contacto casi nulo, se hace necesaria esta diferenciación, ya que si bien lo artístico incluye a lo estético, la experiencia estética (lo ligado a los sentidos, al gusto) puede ser amplísima sin incluir a lo artístico. La diferenciación principal que el autor nos hace entre estético y artístico es el énfasis que se hace en la sensibilidad humana (en el caso de lo estético) y el acento en el objeto y el sistema que lo produce y clasifica (lo artístico).

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El 16 de septiembre se oyó en el pueblo de Dolores el primer grito de Independencia; grito que ha... more El 16 de septiembre se oyó en el pueblo de Dolores el primer grito de Independencia; grito que ha resonado hasta los extremos de Yucatán, y que semejante a un terrible golpe de electricidad, ha sacudido generosamente nuestros corazones, comenzó la revolución prevista… Correo Americano del Sur 8 de julio de 1813. El Correo Americano del Sur comenzó a publicarse en la ciudad de Oaxaca en 1813, tres meses después de que José María Morelos to-mara esta plaza. Circularon 39 números entre los meses de febrero y diciembre, más cuatro extraordinarios. Morelos encargó a José Ma-nuel de Herrera la dirección del periódico y más tarde designó a Car-los María de Bustamante. Su extensión era de un pliego, con un costo de dos reales y podía adquirirse los jueves en las casas de Aduana y Estanco de la ciudad de Oaxaca, según se afirma en la presentación del semanario. La impresión se llevó a cabo en la imprenta de José María Idiáquez. Con el propósito de contrarrestar el dominio realista de la prensa, este medio pretendía propor-cionar información sobre la insurrección. Los redactores consideraban que éste era "el recurso más poderoso" empleado por los enemigos del movimiento insurgente, para "excitar y sostener el es-píritu de división"; por ello, el Correo Americano debía "propagar con rapidez las noticias de hecho que instruyan el estado de los negocios nacionales". Entre las noticias publicadas por el periódico estaban las que se referían a las campañas militares en el sur del país, particularmente en Antequera de Oaxaca. En el primer ejemplar, del 25 de febrero de 1813, aparecen las misivas que José Manuel Herrera y Miguel Bravo dirigen a José María Morelos, respecto de los acontecimientos en Santa Rosa y Xamiltepec. En el número 17, del 8 de mayo de 1813, Mariano Matamoros se dirige a Morelos para notificarle que en Tehuantepec "la valiente división que tengo el honor de mandar, ha triunfado completa-mente…El punto que eligió el enemigo para resistir fue un cerro que tendría de alto como cien varas…Les hicimos presa de cuantos cañones y pertrechos traían, de diez y seis armadas, de muchas armas de fuego y de distintos renglones de comercio…Las circunstancias solas de la expedición están recomendando el valor y constancia de la tropa, que en esta ocasión me ha parecido inimi-table". Matamoros también reconoce la participación de las mujeres en el movimiento insurgente: "Tuve que celebrar el que las inditas del país iban diariamente a esperar que abriesen las puertas de los hospitales, para alimentar, medicinar, y socorrer a los enfermos insurgentes".

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