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Papers by Serge Cardinal

Puissances du poétique. Le cinéma de Sylvain L'Espérance

CINEMA'S CONCEPTS: A LITERAL EXPRESSION "Cinema's concepts are not given in cinema. And yet they ... more CINEMA'S CONCEPTS: A LITERAL EXPRESSION "Cinema's concepts are not given in cinema. And yet they are cinema's concepts, not theories about cinema" (TI, 280). It is with this phrase that Gilles Deleuze simultaneously closes The Time-Image and calls for a new relationship between cinema and theory. The newness of this relationship doesn't come from a radical remixing of film studies, but from a slight distortion in perspective. For Deleuze, a "theory of cinema is not 'about' cinema, but about the concepts that cinema gives rise to" (TI, 280). This being said, how can cinema give rise to concepts, and how can it give rise to concepts that have value only to itself? The answer Deleuze provides is a comical one: cinema gives rise to concepts because it poses problems, and it gives rise to cinema's concepts because it poses cinematic problems! 1. To be published in José Carlos Cardoso (editor), Deleuze and the Problem of Literality, Edinburgh, Edinburgh University Press (forthcoming).

in t er médi a li t és • n o 19 pr in t em ps 2 01 2 Les « convulsions paroxystiques » de l'acteu... more in t er médi a li t és • n o 19 pr in t em ps 2 01 2 Les « convulsions paroxystiques » de l'acteur La synchronisation de l'image et du son sur le corps de Jerry Lewis se R G e c a R D i N a l Il entassait et brouillait ensemble trente airs italiens, français, tragiques, comiques, de toutes sortes de caractères. Tantôt avec une voix de bassetaille, il descendait jusqu'aux enfers ; tantôt s'égosillant et contrefaisant le fausset, il déchirait le haut des airs, imitant de la démarche, du maintien, du geste, les différents personnages chantants ; successivement furieux, radouci, impérieux, ricaneur. […] Mais vous vous seriez échappé en éclats de rire à la manière dont il contrefaisait les différents instruments. Avec des joues renflées et bouffies, et un son rauque et sombre, il rendait les cors et les bassons ; il prenait un son éclatant et nasillard pour les hautbois ; précipitant sa voix avec une rapidité incroyable pour les instruments à cordes […]. Que ne lui vis-je pas faire ? […] Sa tête était tout à fait perdue. Denis Diderot 1 I had perfected the act, and to tell the absolute truth, it was pretty goddam funny. Jerry Lewis 2 J e voudrais proposer ici, autour du concept de synchronisation, une composition qui pourrait, ou plutôt devrait, être signée par Jerry Lewis, l'acteur. Mais avant de sélectionner les matériaux et les outils, et pour projeter déjà le plan de composition qui sera le mien, il convient sans doute de donner quelques explications sur la contribution de Jerry Lewis à cette entreprise. Car, avant même de

Où est la musique du film ? Cette question pose un problème auquel il n'y a pas de solution, mais... more Où est la musique du film ? Cette question pose un problème auquel il n'y a pas de solution, mais seulement des réponses, lesquelles cartographient un territoire de notre expérience cinématographique de la musique. Je retiens cette question parmi beaucoup d'autres parce qu'elle se pose tout autant au spectateur qu'elle s'impose aux compositeurs, réalisateurs, monteurs, mixeurs. Et parce que cette question permet de découvrir ce que peut le cinéma, et ce que la musique peut au cinéma-les réponses à cette question ont produit toute une série de figures rhétoriques, poétiques ou esthétiques essentielles à certains styles et à certains genres cinématographiques, à certains modes audiovisuels de narration. Je retiens cette question parce qu'elle vibre suivant une amplitude assez forte pour provoquer un déplacement de nos positions d'analyse de la musique au cinéma ; parce qu'elle peut les entraîner vers des régions métastables où tous les matériaux d'un film s'agencent, forçant alors le théoricien du cinéma ou le musicologue à penser la musique de film dans le cadre d'une musicalité du cinéma. Je retiens cette question parce qu'elle peut nous permettre d'adopter une posture adéquate au complexe audio-musico-visuel, une surécoute cinématographique : une « intensification de l'écoute », portée « à sa pointe la plus extrême et la plus active » (Szendy 2007, p. 26) par les interférences du regard et du visuel, et par cela même d'autant plus capable de répondre de la musique et du musical au cinéma.

In Balcony in the Forest, Julien Gracq composes a soundscape as a series of spatial events and ma... more In Balcony in the Forest, Julien Gracq composes a soundscape as a series of spatial events and material affects. He snatches it from "the smoke and the suburbs of Charleville" and "the jerry-built cabins of raw brick and concrete" to better situate it in a technological lineage that passes through all the operations of metallurgy. If the soundscape is fundamentally connected to war, it is not only because the explosive lead and broken iron punctuate its lived or imagined duration, but also because the methods of describing the soundscape and the military means of its destruction have metallurgy in common.

Si je veux être maître de ma propre expérience, je ne peux me permettre de l'abandonner à ma cult... more Si je veux être maître de ma propre expérience, je ne peux me permettre de l'abandonner à ma culture en l'état où elle se trouve. Il me faut trouver des moyens de la soutenir et, si je découvre qu'elle reste inaudible, de faire en sorte que la culture se confronte à elle-même en moi, quitte à me laisser emporter vers la folie 1 .

The relationships between music and moving images are not determined only by the rules of a genre... more The relationships between music and moving images are not determined only by the rules of a genre, the aesthetics of a style, or the limits of a technique, but also by the idea or the dilemma that inhabits a specific film. An idea of sufficient depth can partially reconfigure those relationships specific to a genre, a style, or a technique. The musical Brigadoon directed by Vincente Minnelli (1954) contains just such an idea. Simply recalling the title song lyrics and the first scene is enough to uncover most of this idea's dimension. Two weary game hunters from New York City are lost in the mist of a Scottish forest. Though they may still be able to find their bearings on a map, their actual position appears to be in the middle of nowhere: "-Then where the devil are we?-What's in the middle?-Nothing.-There's where we are." This nothingness, this "ideal location" as one of the characters says, will prove to be the site of a shift: a shift from body weariness to spiritual weariness. Gene Kelly confesses not to be capable of loving, and doubts if anybody is anymore. His partner Van Johnson admits that he believes only in things he can touch, taste, hear, see, smell and swallow. But: "-Look at that!" Where there once was nothing, a little village appears suddenly: Brigadoon. A village unknown in Highland geography, a village "somewhere between the mist and the stars." A village indifferent to the heavens that cry above or to the world that grows cold around it. A village that comes alive again for only one day each hundred years. When Kelly and Van Johnson descend to this village, they go back two hundred years, to 1754. As they walk into Brigadoon, they penetrate deep into the heart of modern skepticism, to the heart of David Hume's philosophical Scotland. In this valley, there'll not only be dreams and doubts, "there'll be love." If we want to define the possible relationships between music and moving images, we need to measure them according to the dimensions of this film idea: the loss of space-time bearings, the ghostly presence of the invisible within the visible, the expression of the past through the present, the opposition between knowledge and belief. Although Brigadoon is not as technically perfect as other Minnelli movies may be (Brion), although its structure seems to be less modern than other contemporaries musicals, although it has never found a place in film history books and is not looked upon as one of the great musicals, it nevertheless contains a true cinematic idea: by building a particular bridge between music and image, we will probably escape skepticism and return to the world we live in. Content in Music and the Moving Image (ISSN 1940-7610) is intended for personal, noncommercial use only. You may not reproduce, publish, distribute, transmit, participate in the transfer or sale of, modify, create derivative works from, display, or in any way exploit the Music and the Moving Image database in whole or in part without the written permission of the copyright holder.

Conference Presentations by Serge Cardinal

Puissances du poétique. Le cinéma de Sylvain L'Espérance

CINEMA'S CONCEPTS: A LITERAL EXPRESSION "Cinema's concepts are not given in cinema. And yet they ... more CINEMA'S CONCEPTS: A LITERAL EXPRESSION "Cinema's concepts are not given in cinema. And yet they are cinema's concepts, not theories about cinema" (TI, 280). It is with this phrase that Gilles Deleuze simultaneously closes The Time-Image and calls for a new relationship between cinema and theory. The newness of this relationship doesn't come from a radical remixing of film studies, but from a slight distortion in perspective. For Deleuze, a "theory of cinema is not 'about' cinema, but about the concepts that cinema gives rise to" (TI, 280). This being said, how can cinema give rise to concepts, and how can it give rise to concepts that have value only to itself? The answer Deleuze provides is a comical one: cinema gives rise to concepts because it poses problems, and it gives rise to cinema's concepts because it poses cinematic problems! 1. To be published in José Carlos Cardoso (editor), Deleuze and the Problem of Literality, Edinburgh, Edinburgh University Press (forthcoming).

in t er médi a li t és • n o 19 pr in t em ps 2 01 2 Les « convulsions paroxystiques » de l'acteu... more in t er médi a li t és • n o 19 pr in t em ps 2 01 2 Les « convulsions paroxystiques » de l'acteur La synchronisation de l'image et du son sur le corps de Jerry Lewis se R G e c a R D i N a l Il entassait et brouillait ensemble trente airs italiens, français, tragiques, comiques, de toutes sortes de caractères. Tantôt avec une voix de bassetaille, il descendait jusqu'aux enfers ; tantôt s'égosillant et contrefaisant le fausset, il déchirait le haut des airs, imitant de la démarche, du maintien, du geste, les différents personnages chantants ; successivement furieux, radouci, impérieux, ricaneur. […] Mais vous vous seriez échappé en éclats de rire à la manière dont il contrefaisait les différents instruments. Avec des joues renflées et bouffies, et un son rauque et sombre, il rendait les cors et les bassons ; il prenait un son éclatant et nasillard pour les hautbois ; précipitant sa voix avec une rapidité incroyable pour les instruments à cordes […]. Que ne lui vis-je pas faire ? […] Sa tête était tout à fait perdue. Denis Diderot 1 I had perfected the act, and to tell the absolute truth, it was pretty goddam funny. Jerry Lewis 2 J e voudrais proposer ici, autour du concept de synchronisation, une composition qui pourrait, ou plutôt devrait, être signée par Jerry Lewis, l'acteur. Mais avant de sélectionner les matériaux et les outils, et pour projeter déjà le plan de composition qui sera le mien, il convient sans doute de donner quelques explications sur la contribution de Jerry Lewis à cette entreprise. Car, avant même de

Où est la musique du film ? Cette question pose un problème auquel il n'y a pas de solution, mais... more Où est la musique du film ? Cette question pose un problème auquel il n'y a pas de solution, mais seulement des réponses, lesquelles cartographient un territoire de notre expérience cinématographique de la musique. Je retiens cette question parmi beaucoup d'autres parce qu'elle se pose tout autant au spectateur qu'elle s'impose aux compositeurs, réalisateurs, monteurs, mixeurs. Et parce que cette question permet de découvrir ce que peut le cinéma, et ce que la musique peut au cinéma-les réponses à cette question ont produit toute une série de figures rhétoriques, poétiques ou esthétiques essentielles à certains styles et à certains genres cinématographiques, à certains modes audiovisuels de narration. Je retiens cette question parce qu'elle vibre suivant une amplitude assez forte pour provoquer un déplacement de nos positions d'analyse de la musique au cinéma ; parce qu'elle peut les entraîner vers des régions métastables où tous les matériaux d'un film s'agencent, forçant alors le théoricien du cinéma ou le musicologue à penser la musique de film dans le cadre d'une musicalité du cinéma. Je retiens cette question parce qu'elle peut nous permettre d'adopter une posture adéquate au complexe audio-musico-visuel, une surécoute cinématographique : une « intensification de l'écoute », portée « à sa pointe la plus extrême et la plus active » (Szendy 2007, p. 26) par les interférences du regard et du visuel, et par cela même d'autant plus capable de répondre de la musique et du musical au cinéma.

In Balcony in the Forest, Julien Gracq composes a soundscape as a series of spatial events and ma... more In Balcony in the Forest, Julien Gracq composes a soundscape as a series of spatial events and material affects. He snatches it from "the smoke and the suburbs of Charleville" and "the jerry-built cabins of raw brick and concrete" to better situate it in a technological lineage that passes through all the operations of metallurgy. If the soundscape is fundamentally connected to war, it is not only because the explosive lead and broken iron punctuate its lived or imagined duration, but also because the methods of describing the soundscape and the military means of its destruction have metallurgy in common.

Si je veux être maître de ma propre expérience, je ne peux me permettre de l'abandonner à ma cult... more Si je veux être maître de ma propre expérience, je ne peux me permettre de l'abandonner à ma culture en l'état où elle se trouve. Il me faut trouver des moyens de la soutenir et, si je découvre qu'elle reste inaudible, de faire en sorte que la culture se confronte à elle-même en moi, quitte à me laisser emporter vers la folie 1 .

The relationships between music and moving images are not determined only by the rules of a genre... more The relationships between music and moving images are not determined only by the rules of a genre, the aesthetics of a style, or the limits of a technique, but also by the idea or the dilemma that inhabits a specific film. An idea of sufficient depth can partially reconfigure those relationships specific to a genre, a style, or a technique. The musical Brigadoon directed by Vincente Minnelli (1954) contains just such an idea. Simply recalling the title song lyrics and the first scene is enough to uncover most of this idea's dimension. Two weary game hunters from New York City are lost in the mist of a Scottish forest. Though they may still be able to find their bearings on a map, their actual position appears to be in the middle of nowhere: "-Then where the devil are we?-What's in the middle?-Nothing.-There's where we are." This nothingness, this "ideal location" as one of the characters says, will prove to be the site of a shift: a shift from body weariness to spiritual weariness. Gene Kelly confesses not to be capable of loving, and doubts if anybody is anymore. His partner Van Johnson admits that he believes only in things he can touch, taste, hear, see, smell and swallow. But: "-Look at that!" Where there once was nothing, a little village appears suddenly: Brigadoon. A village unknown in Highland geography, a village "somewhere between the mist and the stars." A village indifferent to the heavens that cry above or to the world that grows cold around it. A village that comes alive again for only one day each hundred years. When Kelly and Van Johnson descend to this village, they go back two hundred years, to 1754. As they walk into Brigadoon, they penetrate deep into the heart of modern skepticism, to the heart of David Hume's philosophical Scotland. In this valley, there'll not only be dreams and doubts, "there'll be love." If we want to define the possible relationships between music and moving images, we need to measure them according to the dimensions of this film idea: the loss of space-time bearings, the ghostly presence of the invisible within the visible, the expression of the past through the present, the opposition between knowledge and belief. Although Brigadoon is not as technically perfect as other Minnelli movies may be (Brion), although its structure seems to be less modern than other contemporaries musicals, although it has never found a place in film history books and is not looked upon as one of the great musicals, it nevertheless contains a true cinematic idea: by building a particular bridge between music and image, we will probably escape skepticism and return to the world we live in. Content in Music and the Moving Image (ISSN 1940-7610) is intended for personal, noncommercial use only. You may not reproduce, publish, distribute, transmit, participate in the transfer or sale of, modify, create derivative works from, display, or in any way exploit the Music and the Moving Image database in whole or in part without the written permission of the copyright holder.