第二遊歩道ノート (original) (raw)
塩田千春 つながる私(アイ)
■2024年9月14日〜12月1日
■大阪中之島美術館
塩田千春(1972-)の大規模な国内での個展は、2019年に森美術館で開催された「魂がふるえる」展以来でしょうか。
人気作家とはいえ、東西の大ミュージアムを舞台に、5年というスパンで話題性のある企画を成立させてしまう影響力に驚きます。
大型のインスタレーションが中心で、「鑑賞」というより「体験」する面白さが特徴的な展覧会ではありましたが、作家の過去と今が共鳴するような映像群が内容に深みをもたせていて愉しめました。
大阪、岸和田出身の人です。
故郷でのレトロスペクティヴは16年ぶりなのだそうです。
では16年前、どこでそれが開かれたかというと、ちょうど今回の会場である大阪中之島美術館が建っている場所のお隣り、国立国際美術館です。
2008年7月から9月にかけて「塩田千春 精神の呼吸」展が開催されています(未鑑賞)。
当時、塩田は30歳代半ばという若さです。
国際美術館は比較的若いアーティストを大胆に取り上げることがありますが、それでもこの年齢であの巨大な地下空間を一人で占拠するということは大変な仕事であったろうと想像されます。
実は今回と前回の大阪における回顧展において、両方に共通する非常によく似たアイデアが採用されています。
それは鑑賞者との「作品自体を媒体としたつながり」です。
今回、キービジュアルに採用されている「The Eye of the Storm」(2022)は、おびただしい白い紙片が赤い系から吊り下げられている作品です。
紙には一般の人々から寄せられた言葉が書かれています。
中之島美術館はこの展覧会が始まる前のかなり早い時期から来館者や鑑賞予定者に向けて作品にとりこむためのテキストを募集していました。
美術館から呼びかけられていたメッセージは以下の通りです(HPから引用)。
「私たちは、私たちを取り巻くさまざまな人やものとつながっています。そのつながりは、あなたやわたしをかたちづくる要素のひとつとなっていることでしょう。あなたは何とつながっていますか？」
塩田千春「The Eye of the Storm」
実際に「The Eye of the Storm」をみると、手書きのテキストや簡単なイラストなど、多くの人たちから寄せられた様々なメッセージを確認することができます。
老若男女、身近な他者への親しみを感じさせるものから、怒り、警句のようなものまで内容は多種多様です。
一方、16年前の国際美術館で開催された回顧展でも同じような試みが展開されていました。
「大陸を越えて」(2004)と題されたインスタレーションはたくさんの靴が赤い毛糸で結ばれた作品。
その靴をメッセージと共に展覧会に提供したのも一般の人々だったのです。
2135足もの靴とテキストによって国際美術館に「つながり」のアートが出現したそうです。
このアーティストが希求する「つながり」とは何なのか。
大阪で再び繰り返された鑑賞者との交感の現場をみるとそれが少し理解できたような気もします。
塩田千春「家から家」
会場では塩田千春がその半生と主要作品を紹介するインタビュー映像が大きく写し出されていました。
かなり赤裸々に彼女の「今まで」が語られています。
幼い頃、地元の絵画教室に通う中で描くことの楽しさを強く実感した塩田は当然のように美大に進学します。
しかし最初の個展を学内で開いて以降、次第に「絵を描く」こと自体に苦しみを感じるようになってしまったのだそうです。
他の学生たちが提示した自由奔放な作品をみてしまった塩田は、彼女の中にある「存在」を確認するあるいは発露させるためには、「絵画」が既に決定的にズレた手段になっていたことに気がついてしまったということなのでしょう。
自分をアートの道に押し出してくれた「絵画」自体に違和感を覚えてしまったときの絶望は余人が想像できないくらい強烈に重いものだったようです。
大阪で育ち京都精華大学で美術を学んだ人ですが、大阪や京都時代のことをほとんど語らず、今もベルリンに暮らす塩田の中には、おそらくこの時代に味わった懊悩が強く刻み込まれているのかもしれません。
塩田千春「巡る記憶」
バスタブの中で泥水をひたすら塩田自身が被り続ける「バスルーム」(1992)と題された初期の映像作品が紹介されています。
「泥をかぶっているときだけ呼吸ができた」とインタビュー映像の中で塩田は語っています。
泥という媒体と密接に関係をもつことでダイレクトに「大地」と触れ合った瞬間。
「つながり」、あるいは「存在」が彼女の中に実感されたその現場が写しとられているような衝撃的な映像です。
今回の展覧会、エントランスから入り最初に鑑賞者を出迎えてくれる巨大なインスタレーション、「巡る記憶」(2022)では、蜘蛛の巣のように張り巡らされた白い糸の下に黒い水をたたえたプールが置かれています。
プールの上には水をわずかに滴らせるパイプが設置されていて、ときおり水面には静かに波紋が広がります。
かつて「バスルーム」で自らに泥水をかけ「存在」を実感した塩田千春は、今、脳細胞のニューロンをイメージしたという白い蜘蛛の巣の下に水滴をたらすことで、「内」と「外」との「つながり」を観念的に洗練させた手法で新たに提示しているかのようです。
悲惨な出来事もインタビュー映像の中で語られています。
流産、その直後に続いた父の死、そして癌の発見と摘出手術。
壮絶な体験を経て、彼女は2015年のヴェネツィア・ビエンナーレにのぞみ、2019年の森美術館における個展を成功させたことになります。
近作の中によく登場する「内蔵」をモチーフとしたような小品に関して、私はこのアーチストがそろそろ良い意味で枯れてきたのではないかと勝手に解釈していたのですが、それは全くの誤解でした。
塩田は自らの臓器を摘出するという極めてリアルに凄絶な体験をふまえた上で、「身体」と直接切り結びながら、こうした作品を自分の中から「摘出」していたのです。
安直にオブジェを排出したわけではありません。
一見、メンヘラ系の浅薄グロテスクアートのようにもみえるこれらの臓器系作品は、彼女が経験した「身体から身体が離れる」という極限の違和感に突き動かされて制作されたものだったのです。
今回の展示でそれが実感できました。
「多様な現実」(2022/2024)は、巨大な白いドレスや幾何学的な紐がくるくると回転しているインスターレーションです。
かつてじっとりとドレスを泥で塗りたくったこのアーティストがたどりついた、豊かな「無常感」が痛々しくも颯爽と会場の空気を撹乱していました。
フェミニズムという一語では語り尽くせないアートです。
塩田千春が作りだす、血管あるいは神経組織のような「網」は独特の有機的な世界を現出させます。
巨大なインスタレーションはまるで「繭」のようでもあります。
一種の寓話的生命観にもつながるこうした彼女のスタイルは舞台芸術とも親和性が高いのでしょう。
細川俊夫の「松風」、ワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」、「ジークフリード」、「神々の黄昏」といったオペラに加え、最近ではモーツァルトの「イドメネオ」にも舞台美術家として参画しています。
会場ではジュネーヴ大劇場で上演された「イドメネオ」の一部が流されていました。
近年、塩田千春は多和田葉子による新聞連載小説『研修生(プラクティカンティン)』の挿絵を引き受けることで再び「絵画」の世界に立ち戻っています。
しかし、塩田によればこれは「絵画療法」、つまり一種のセラピーのようなものとして描かれているようです。
絵葉書サイズの小さい世界にこのアーティストが秘めている「絵画」に関する豊かにユニークな創造の力が表れているようにも感じられました。
平日の昼下がり、混雑はみられませんでした。
なお写真撮影は映像作品と『研修生(プラクティカンティン)』の挿絵コーナーを除き、解禁されています。
図録は10月末頃に発売される予定で現在予約を受付ていました。
■2024年10月6日 15:00開演
■青山音楽記念館バロックザール
イザイ：無伴奏ヴァイオリンソナタ 第1番 ト短調 op.27
J.S.バッハ：無伴奏ヴァイオリンソナタ 第3番 ハ長調 BWV 1005
クルターグ：無伴奏ヴァイオリンのためのサイン、ゲームとメッセージより
(J.S.バッハへのオマージュ、タマーシュ・ブルムの思い出、無窮動、カレンツァ・ジグ、悲しみ、半音階の論争)
バルトーク：無伴奏ヴァイオリンソナタ Sz 117
クリスティアン・テツラフ(Christian Tetzlaff 1966-)は、今回の来日で無伴奏リサイタルを京都(この公演)と東京(紀尾井ホール10月7日)の2ヶ所で開催しています。
(プログラムはちょっと異なっていて、東京では京都のイザイに代わり、バッハの第2パルティータが最初に置かれています)
今年58歳となったテツラフは、堂々とした壮年期を迎えているようです。
黒のTシャツと仕立ての良さそうなチャコールグレーのスーツに身をつつみ、長く伸ばした髪を後ろで束ねたヘアースタイル。
笑顔の中に鋭い眼光がみえます。
理知的に神経質そうな眼鏡姿が印象的だったデビューしたての若い頃から比べると別人のように随分とイメージが変わったアーティストです。
落ち着いたステージマナーを含めいよいよ大家の芸風を深めているように見受けられました。
巨大な響きをヴァイオリンから引き出す人です。
もともとバロックザールは弦が非常によく響く器ですけれども、そうした音響環境を抜きにしても、彼の楽器から放たれる音は異様なまでに強烈な存在感をもっています。
使用している楽器はドイツのヴァイオリン製作者、シュテファン＝ペーター・グライナー（Stefan-Peter Greiner 1966-)によるもの。
当然にモダン楽器です。
wikipediaによるとグライナーの製作した楽器はレオニダス・カヴァコス等、実力派のアーティストが数多く使用しているのだそうです。
同じ製作者の楽器といっても、たとえばカヴァコスが武器としている極めて透明度の高い響きとテツラフのそれは全く違う質感をもっていると感じます。
みっちりと弓と弦を摩擦させて響かせるテツラフの音は強烈な芯の強さをもっていて、ときには弦が切れてしまうのではないかとヒヤヒヤさせるくらいエネルギッシュなボーイングをみせます。
いわゆる甘美な音色ではなく、どちらかといえば辛口なのですけれども、一方で色彩感はしっかり確保されているため「コク」が豊かに感じられます。
膝を曲げ伸ばして身体全体をゆったりと大きく円を描くように動かす独特の演奏スタイル。
ただ両足はほとんどポジションを大きく変える事なく盤石に構えられています。
熱量の高さと柔軟性そして安定感を満遍なく具備した奏法であり、高度なテクニックももちろん含めて、非常に完成度の高い演奏が全編にわたって繰り広げられました。
とても面白い曲目構成がとられています。
イザイ、バッハ、バルトークのソナタはいずれも4楽章から成り規模も似通っています。
はっきりメインとなる大曲を置いてはいないわけですが、いうまでもなくこの構成には大きなテーマが隠されています。
「バッハ」です。
イザイとバルトークのソナタは大バッハの第1ソナタが強く意識されている作品として知られています。
前半から後半への橋渡し的に置かれたクルターグにしても「J.S.バッハへのオマージュ」が含まれている通り、バッハと関係があります。
「無伴奏ヴァイオリン」というジャンルにおいては「無伴奏チェロ」ど同じく、とにかくバッハの存在が極めて大きいため、プログラムを組むにしても無視することが難しいわけですが、テツラフはイザイとバルトークという超難曲を二重のメイン曲とすることで、バッハの素晴らしさを組み込みながら、ありきたりな構成になることを回避し、新鮮かつ重厚な内容に仕上げていました。
複雑で多様な楽想が連続するイザイでは、各楽章の構造をきっちり描き出しながら、弦として歌うべきところは存分に旋律の起伏を幅ひろくとるスタイル。
カヴァコスがかつて聴かせた清透な音楽とも、近年ヒラリー・ハーンが録音で披露した華やかさとも違う、硬派に高密度のイザイだったと思います。
バッハについては、人気の高いパルティータ3番ではなく第3ソナタを選んだところにテツラフの強い意図を感じます。
やや早めのテンポが選択された結果、イザイのドラマティックな音楽を軽やか、かつ静かに引き継ぎつつ、「構造体」としての音楽が純度高く再現されていました。
クルターグは1分にも見たない作品も含まれる小品のシリーズですが、技巧のデパートのような多様性をもった音楽が連続します。
テツラフは、近年、ロシア東欧系の若手奏者たちあたりが好む「フィドル」的な野趣を完全に排除し、極めて洗練されたスタイリッシュな語り口で仕上げていたと思います。
素晴らしくエスプリすら感じさせる選曲であり演奏でした。
どの曲も名演だったのですけれど、やはりクライマックスはバルトークでしょう。
「ソナタ」としての構成をきっちりスコープに入れつつ、強弱緩急を縦横無尽に操った圧巻の演奏。
バルトークはなぜこんなに忙しくわざわざ弱音器着脱の指定をしたのか、最終楽章で繰り広げられたテツラフによる正確無比の演奏は、音楽の禍々しいまでの厳しい美しさを立体感をよく反映させながら再現し、作曲家の意図を汲み取って万全だったと思います。
なおアンコールはバッハの無伴奏ヴァイオリンソナタ第2番のアンダンテでした。
![J.S.バッハ:無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ[2枚組]](https://m.media-amazon.com/images/I/51cz3VbPeKL._SL500_.jpg)
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