Stefan Rohringer | Hochschule für Musik und Theater München (original) (raw)

Papers by Stefan Rohringer

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2006

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2013

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2009

Der nachfolgenden Untersuchung liegt die Annahme zugrunde, dass Tonalität in der Musik des ausgeh... more Der nachfolgenden Untersuchung liegt die Annahme zugrunde, dass Tonalität in der Musik des ausgehenden 18. Jahrhunderts als ›Ursatz-Tonalität‹ (im Sinne Heinrich Schenkers), Tonalität in Werken ab etwa Mitte des 19. Jahrhunderts hingegen als eine ›Tonalität der Tonfelder‹ (im Sinne Albert Simons) verstanden werden kann. Innerhalb des funktionalen Systems ›Tonalität‹ hat sich demnach ein Wechsel des ›Programms‹ (Niklas Luhmann) ereignet. Dies impliziert einen Prozess, der von einzelnen auf Tonfeldern beruhenden Verfahren in der Musik der spätbarocken und empfindsamen Epoche bis zur vollständigen Okkupation aller Funktionen durch die ›neue Tonalität‹ (Bernhard Haas) in der Musik um 1900 reicht. Im Kopfsatz von Franz Schuberts Klaviertrio in B-Dur D 898, einem Werk des Übergangs, können sowohl Verfahren der ›Ursatz-Tonalität‹ als auch der ›Tonalität der Tonfelder‹ an der satztechnischen Einrichtung aufgezeigt werden. Gleichwohl erscheint weder die Einschätzung überzeugend, beide Programme koexistierten schlicht im Werk, noch müssen, weil nur ein Programm als konstitutiv für den musikalischen Zusammenhang anerkannt wird, die Verfahren des anderen für äußerlich erklärt werden. Demgegenüber wird hier vorgeschlagen, in der zu Verfahren der ›Ursatz-Tonalität‹ analogen Gestaltung von Nahkontexten eine Strategie zu erkennen, welche die ›Anschlussfähigkeit‹ des neuen Programms gewährleistet. Nicht gemeint ist die Spezifikation, die der Begriff im Zusammenhang mit Luhmanns Gesellschaftstheorie erfährt (vgl. auch Rohringer, Druck in Vorbereitung). 2.) Mit Blick auf die musiktheoretische Tradition als ›harmonische Funktion‹, jedoch nicht im eingeschränkten Sinne der so genannten ›Funktionstheorie(n)‹. 3.) Als spezifisches Tonfeld in der Systematik Albert Simons. 3 Vgl. die Kopfsätze von op. 29 (VI), op. 31,1 (III) und op. 53 (III #). 4 Vgl. Coren 1974, 569. 5 Salzer 1927, 86-125.-Die im Zentrum der nachfolgenden Analyse stehende Komposition, der Kopfsatz des Klaviertrios B-Dur D 898, weist keine ›Dreitonartenexposition‹ im engeren Sinne auf. Allerdings ist die Stufendisposition auch hier gegenüber einer Komposition des ausgehenden 18. Jahrhunderts stark angereichert, so dass sich dieselben prinzipiellen Fragen aufdrängen, die sich auch mit Kompositionen mit einer ›Dreitonartenexposition‹ verbinden.

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2016

Der vorliegende Text bildet den ersten Teil der Prolegomena zu einer Systematik der syntaktischen... more Der vorliegende Text bildet den ersten Teil der Prolegomena zu einer Systematik der syntaktischen Formen ›Satz‹ und ›Periode‹. Angestrebt wird eine Verknüpfung traditioneller Begrifflichkeiten der Formenlehre mit denen der Schenkeranalytik. Um nicht fragwürdige Setzungen insbesondere auf Seiten der Formenlehre-Tradition zu affirmieren, erscheint es geboten, zunächst diese Tradition in wesentlichen Teilen aufzuarbeiten. Die Konzentration auf Carl Dahlhaus' Beitrag »Satz und Periode. Zur Theorie der musikalischen Syntax« bietet zudem die Möglichkeit, methodische Überlegungen in Rekurs auf den ›Idealtypus‹ bei Max Weber einzuflechten und den wichtigen Diskussionsbeitrag Wilhelm Fischers »Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils« von den Übermalungen zu befreien, die ihm durch die Schönberg-Schule (und nicht zuletzt durch Carl Dahlhaus) zugefügt worden sind. Der zweite Teil des vorliegenden Beitrags wendet sich der ›Americanization‹ der deutschen Formenlehre-Tradition zu und diskutiert William E. Caplins Versuch, den für Dahlhaus zentralen Begriff der ›Funktionalität‹ auf die Formenlehre übertragen. * * * 23 Gelistet sind in diesem Zusammenhang nur Dahlhaus 2001d / GS2 und 2001f / GS2. Für eine implizite Bezugnahme spricht gleichwohl, dass Kühn eine zentrale These aus Dahlhaus 1978 paraphrasiert, wenn er schreibt, dass der »klassische Satz […] historisch […] als Nachfolger des barocken Fortspinnungstypus« [im Sinne von Wilhelm Fischer] verstanden werden könne. Fischers Beitrag (1915) findet sich denn auch unter Kühns Literaturhinweisen (1987, 59). Bei Dahlhaus wird der ›Fort-spinnungstypus‹ einerseits als »Grundprinzip der spätbarocken musikalischen Syntax« (1978, 24) bezeichnet, andererseits heißt es: »Daß die klassische Bauform des Satzes mit dem spätbarocken Fortspinnungstypus zusammenhängt, ist unleugbar.« (Ebd., 25) Zwar hat Kühn sich nicht ausdrücklich auf Dahlhaus 2001b / GS2 bezogen. Offenkundig jedoch übernimmt er Dahlhaus' Systematik der »Bestimmung musikalischer Zusammenhänge« (ebd., 236 ff.), in der zwischen »Kontrast, Verschiedenheit, Beziehungslosigkeit« (ebd.) unterschieden wird, in sein Anfangskapitel »Formgebung und Zusammenhang«. In Kühn 1987 heißt es: »Wiederholung-Variante-Verschiedenheit-Kontrast-Beziehungslosigkeit« (5). Auch die vermeintlich fehlenden Termini finden sich gleich zu Beginn des entsprechenden Abschnitts aus Dahlhaus' Beitrag: »Buchstabenschemata […] beruhen […] auf der Voraussetzung, daß die Kategorien Wiederholung (oder Wiederkehr), Variante und Kontrast genügen, um Zusammenhänge zwischen Formteilen zu bezeichnen.« (Dahlhaus 2001b / GS2, 236)

Neue Kriminalpolitik, 1992

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 2010

Oliver Schwab-felisch hat mich gebeten, Gastherausgeber zu sein für eine Ausgabe der Zeitschrift ... more Oliver Schwab-felisch hat mich gebeten, Gastherausgeber zu sein für eine Ausgabe der Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie. Als Thema gab er vor »Musiktheorie lehren«. Seiner bitte wollte ich nicht ausweichen. nun gibt es bereits in der Laaber-Zeitschrift Musiktheorie das von mir betreute Heft 4/2003 »Musiktheorie vermitteln«. Ein solches Heft jetzt gewissermaßen zu verdoppeln, dürfte wenig Sinn machen. Spannend und sachlich geboten erscheint es mir dagegen, Stellungnahmen aus allen deutschen Musikhochschulen zusammen zu tragen: um damit den Kreis an Autoren und Meinungen nachdrücklich zu erweitern, und um womöglich ein repräsentatives Gesamtbild zu erhalten. ich für meinen und den dresdner Teil werde dann eine Zusammenschau aller eingegangenen Antworten versuchen. Meine herzliche bitte darum: ist jemand aus ihrem Kollegium bereit, einen kleinen Text zum Thema »Musiktheorie lehren« zu schreiben? darstellungsart, form, Ausrichtung und Anspruch (im namen ihres Kollegiums oder aus persönlicher Sicht gesprochen) sind dabei jedem frei gestellt. naheliegend sind allerdings fragen nach Inhalten (beispielsweise: verbindlicher Kanon an Gegenständen? Studienspezifische differenzierung? Welche historische Reichweite? Verhältnis von ›Handwerk‹ und ›Ana-lyse‹? Lehrbücher? Gewichtung der Einzeldisziplinen?) Methoden (Unterrichtsorganisation und-formen, Arbeits-und Vermittlungstechniken, Hausarbeiten, Prüfungsweisen usf.) die Spielregeln wären: Umfang möglichst nicht über drei Schreibmaschinenseiten (auch, um den Arbeitsaufwand gering zu halten), Abgabe spätestens zum 1. März 2008. Wenn wir eine Verständigung hinbekommen über fragen des Lehrens, ist das für alle ein Gewinn-über eine Zusage würde ich mich darum außerordentlich freuen. bitte machen Sie sich die kleine Mühe, mit der beiliegenden, vorbereiteten Postkarte möglichst bald ein kurzes Signal zu geben, ob ich mit einem Text rechnen darf.

Innerhalb der von Markus Becker geleiteten Veranstaltung zur Kammermusik von Clara und Robert Sch... more Innerhalb der von Markus Becker geleiteten Veranstaltung zur Kammermusik von Clara und Robert Schumann, in deren Rahmen an acht Abenden die Kammermusik beider Schumanns in gut besuchten Konzerten zu horen war, fand, initiiert von Arnfried Edler, an der Hochschule fur Musik und Theater in Hannover begleitend ein kleines musikhistorisches Symposium statt. Die Konzentration auf gezielte Fragen sowie der groszugige Zeitplan ermoglichten intensive Diskussionen und einen anregenden Austausch uber einzelne Aspekte zu den Werken. Gerd Nauhaus (Zwickau) rekonstruierte anhand von Schumanns Textquellen und Entwurfen die beeindruckende Werkdichte der Dresdner Zeit, die trotz Krankheitsschuben, Krisen und Niederlagen entstand. Stefan Rohringer (Munchen) fuhrte in einem spannenden Parcours durch den formal turbulent bis chaotisch anmutenden Kopfsatz des Klavierquartetts op. 47. Ausgehend vom theoretischen Ansatz der Absatzlehren wurde hier mit Gewinn die tonale Disposition (anstelle der thematisc...

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 2010

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 2009

Der nachfolgenden Untersuchung liegt die Annahme zugrunde, dass Tonalität in der Musik des ausgeh... more Der nachfolgenden Untersuchung liegt die Annahme zugrunde, dass Tonalität in der Musik des ausgehenden 18. Jahrhunderts als ›Ursatz-Tonalität‹ (im Sinne Heinrich Schenkers), Tonalität in Werken ab etwa Mitte des 19. Jahrhunderts hingegen als eine ›Tonalität der Tonfelder‹ (im Sinne Albert Simons) verstanden werden kann. Innerhalb des funktionalen Systems ›Tonalität‹ hat sich demnach ein Wechsel des ›Programms‹ (Niklas Luhmann) ereignet. Dies impliziert einen Prozess, der von einzelnen auf Tonfeldern beruhenden Verfahren in der Musik der spätbarocken und empfindsamen Epoche bis zur vollständigen Okkupation aller Funktionen durch die ›neue Tonalität‹ (Bernhard Haas) in der Musik um 1900 reicht. Im Kopfsatz von Franz Schuberts Klaviertrio in B-Dur D 898, einem Werk des Übergangs, können sowohl Verfahren der ›Ursatz-Tonalität‹ als auch der ›Tonalität der Tonfelder‹ an der satztechnischen Einrichtung aufgezeigt werden. Gleichwohl erscheint weder die Einschätzung überzeugend, beide Programme koexistierten schlicht im Werk, noch müssen, weil nur ein Programm als konstitutiv für den musikalischen Zusammenhang anerkannt wird, die Verfahren des anderen für äußerlich erklärt werden. Demgegenüber wird hier vorgeschlagen, in der zu Verfahren der ›Ursatz-Tonalität‹ analogen Gestaltung von Nahkontexten eine Strategie zu erkennen, welche die ›Anschlussfähigkeit‹ des neuen Programms gewährleistet. Nicht gemeint ist die Spezifikation, die der Begriff im Zusammenhang mit Luhmanns Gesellschaftstheorie erfährt (vgl. auch Rohringer, Druck in Vorbereitung). 2.) Mit Blick auf die musiktheoretische Tradition als ›harmonische Funktion‹, jedoch nicht im eingeschränkten Sinne der so genannten ›Funktionstheorie(n)‹. 3.) Als spezifisches Tonfeld in der Systematik Albert Simons. 3 Vgl. die Kopfsätze von op. 29 (VI), op. 31,1 (III) und op. 53 (III #). 4 Vgl. Coren 1974, 569. 5 Salzer 1927, 86-125.-Die im Zentrum der nachfolgenden Analyse stehende Komposition, der Kopfsatz des Klaviertrios B-Dur D 898, weist keine ›Dreitonartenexposition‹ im engeren Sinne auf. Allerdings ist die Stufendisposition auch hier gegenüber einer Komposition des ausgehenden 18. Jahrhunderts stark angereichert, so dass sich dieselben prinzipiellen Fragen aufdrängen, die sich auch mit Kompositionen mit einer ›Dreitonartenexposition‹ verbinden.

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 2011

Aus einer bestimmten musikpädagogisch motivierten Perspektive wird kategoriale Erkenntnis, wie si... more Aus einer bestimmten musikpädagogisch motivierten Perspektive wird kategoriale Erkenntnis, wie sie die Musiktheorie zu leisten beansprucht, als ein der ästhetischen Erfahrung entgegengesetzter, ihr unter Umständen hinderlicher, zumindest aber verzichtbarer Modus der Musikzuwendung problematisiert. Der vorliegende Beitrag diskutiert anhand ausgewählter Zitate aus jüngeren Publikationen entsprechende Argumentationsmuster und ihre stillschweigenden Voraussetzungen.

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory]

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory]

Der vorliegende Text bildet den ersten Teil der Prolegomena zu einer Systematik der syntaktischen... more Der vorliegende Text bildet den ersten Teil der Prolegomena zu einer Systematik der syntaktischen Formen ›Satz‹ und ›Periode‹. Angestrebt wird eine Verknüpfung traditioneller Begrifflichkeiten der Formenlehre mit denen der Schenkeranalytik. Um nicht fragwürdige Setzungen insbesondere auf Seiten der Formenlehre-Tradition zu affirmieren, erscheint es geboten, zunächst diese Tradition in wesentlichen Teilen aufzuarbeiten. Die Konzentration auf Carl Dahlhaus' Beitrag »Satz und Periode. Zur Theorie der musikalischen Syntax« bietet zudem die Möglichkeit, methodische Überlegungen in Rekurs auf den ›Idealtypus‹ bei Max Weber einzuflechten und den wichtigen Diskussionsbeitrag Wilhelm Fischers »Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils« von den Übermalungen zu befreien, die ihm durch die Schönberg-Schule (und nicht zuletzt durch Carl Dahlhaus) zugefügt worden sind. Der zweite Teil des vorliegenden Beitrags wendet sich der ›Americanization‹ der deutschen Formenlehre-Tradition zu und diskutiert William E. Caplins Versuch, den für Dahlhaus zentralen Begriff der ›Funktionalität‹ auf die Formenlehre übertragen. * * * 23 Gelistet sind in diesem Zusammenhang nur Dahlhaus 2001d / GS2 und 2001f / GS2. Für eine implizite Bezugnahme spricht gleichwohl, dass Kühn eine zentrale These aus Dahlhaus 1978 paraphrasiert, wenn er schreibt, dass der »klassische Satz […] historisch […] als Nachfolger des barocken Fortspinnungstypus« [im Sinne von Wilhelm Fischer] verstanden werden könne. Fischers Beitrag (1915) findet sich denn auch unter Kühns Literaturhinweisen (1987, 59). Bei Dahlhaus wird der ›Fort-spinnungstypus‹ einerseits als »Grundprinzip der spätbarocken musikalischen Syntax« (1978, 24) bezeichnet, andererseits heißt es: »Daß die klassische Bauform des Satzes mit dem spätbarocken Fortspinnungstypus zusammenhängt, ist unleugbar.« (Ebd., 25) Zwar hat Kühn sich nicht ausdrücklich auf Dahlhaus 2001b / GS2 bezogen. Offenkundig jedoch übernimmt er Dahlhaus' Systematik der »Bestimmung musikalischer Zusammenhänge« (ebd., 236 ff.), in der zwischen »Kontrast, Verschiedenheit, Beziehungslosigkeit« (ebd.) unterschieden wird, in sein Anfangskapitel »Formgebung und Zusammenhang«. In Kühn 1987 heißt es: »Wiederholung-Variante-Verschiedenheit-Kontrast-Beziehungslosigkeit« (5). Auch die vermeintlich fehlenden Termini finden sich gleich zu Beginn des entsprechenden Abschnitts aus Dahlhaus' Beitrag: »Buchstabenschemata […] beruhen […] auf der Voraussetzung, daß die Kategorien Wiederholung (oder Wiederkehr), Variante und Kontrast genügen, um Zusammenhänge zwischen Formteilen zu bezeichnen.« (Dahlhaus 2001b / GS2, 236)

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory]

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory]

Ende letzten Jahres hat der laaber-Verlag bekanntgegeben, die Zeitschrift Musiktheorie werde in n... more Ende letzten Jahres hat der laaber-Verlag bekanntgegeben, die Zeitschrift Musiktheorie werde in neuer Form erscheinen. Mittlerweile liegt das erste Heft des 21. Jahrgangs vor. Herausgeberteam und layout haben gewechselt, ebenso der Titel. Er lautet nun: Musiktheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft.-Diese namensgebung erstaunt. Erinnern wir uns: Im Geleitwort der ersten Ausgabe der Musiktheorie stand zu lesen, dass sich das Periodikum als modifizierte Wiederaufnahme eines älteren Projekts begriff: Die 1970 gegründete Zeitschrift für Musiktheorie war bereits 1978 wieder eingestellt worden. Eine deutschsprachige musiktheoretische Zeitschrift stellt ein Desiderat dar, dessen Dringlichkeit sich um so weniger bestreiten lässt, je mehr entsprechende Periodica in anderen ländern auf reges Interesse stoßen. Dieses Interesse ist auch bei uns vorhanden. Es werden daher alle, die Musiktheorie als notwendige Ergänzung der ästhetischen Kunsterfahrung verstehen, dazu aufgerufen, leser und Autoren der neuen Zeitschrift zu werden. 1

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory]

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory]

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory]

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory]

Anknüpfend an Überlegungen der Philosophen Michael Esfeld und Martin Seel wird zunächst dargestel... more Anknüpfend an Überlegungen der Philosophen Michael Esfeld und Martin Seel wird zunächst dargestellt, inwiefern sich musikanalytische Diskurse und musikalische Werke als Systeme beschreiben lassen. Vor diesem Hintergrund wird im Anschluss der Status von Schemata in der Schema Theory diskutiert und mit dem der ›Figuren‹ in der Schenkeranalytik verglichen. Das Ende des Beitrags bildet die Kritik einer Analyse, die Robert O. Gjerdingen zu den Skizzen von Joseph Haydns Hob. III: 33, iii in Music in the Galant Style vorgelegt hat. Following the arguments of the philosophers Michael Esfeld and Martin Seel it is first shown how music-analytical discourses and musical works can be described as systems. Against this background the status of schemata within Schema Theory is discussed and compared with the analytical 'Figuren' of Schenkerian Analysis. Finally, Robert O. Gjerdingen's analysis of the sketches of Joseph Haydn's Hob. III: 33, iii in Music in the Galant Style is critically evaluated. Systemcharakter-Kommunikationszusammenhang und musikalisches Werk Systeme bestehen aus Teilen. Von einem System kann gesprochen werden, wenn seine Teile nicht nur eine bloße Ansammlung sind, sondern ein »geeignetes Arrangement« 1 eingehen, in dem sie Konstituenten des Systems sind. Konstituenten teilen bestimmte qualitative Eigenschaften, durch die das System als Ganzes charakterisiert ist: Ein soziales System beispielsweise bedarf sozialer Wesen, d. h. denkender und handelnder Menschen, die aufeinander bezogen reagieren und agieren. 2 Im Teilsystem ›Rhythmik und Metrik‹ des Systems ›Tonalität‹ sind Dauer und Gewicht diejenigen qualitativen Eigenschaften, die es als Ganzes charakterisieren und nach denen seine Teile aufeinander bezogen sind. Systeme können atomistisch und / oder holistisch verfasst sein. Atomistisch ist ein System, wenn die Eigenschaften seiner Teile intrinsisch, d. h. unabhängig von der Existenz der übrigen Teile des Systems sind. Holistisch ist ein System, wenn seine Teile Eigenschaften aufweisen, die ihnen erst durch die Relation zukommen, in der sie zu anderen Teilen des Systems stehen. Auch hier handelt es sich um Eigenschaften der Teile selbst. Es wäre ein Missverständnis zu glauben, holistische Eigenschaften stünden, weil sie relationale Eigenschaften sind, quasi ›zwischen den Zeilen‹. Alle Eigenschaften, die ein System 1 Esfeld 2003, 10. 2 Vgl. ebd. S TEFAN ROHRINGER 28 | ZGMTH 12/1 (2015) * * * Im Bereich der Semantik wird zwischen dem radikalen, partiellen und moderaten Holismus unterschieden: 7 Ein radikaler Holismus besagt, dass alle Teile eines Systems wechselseitig in Beziehung zueinander stehen und ausschließlich Eigenschaften aufweisen, die auf diesen Beziehungen beruhen. Im Bereich der Sprache gäbe es dann keine Teile, z. B. einzelne Wörter oder Sätze, die ohne Verständnis des Ganzen, d. h. der Sprache in der Gesamtheit ihrer Ausprägungen, verstanden werden könnten. Anders gesagt: In einem radikal holistisch gedachten System gibt es alles oder nichts zu verstehen. Dagegen kann geltend gemacht werden, dass es unmöglich ist, die Grenze des Ganzen zu bestimmen. Sie liegt im Unendlichen und ist für die Praxis des einzelnen Sprachsubjektes unerreichbar. Vermag aber das Verständnis das Ganze niemals zu umfassen, so folglich auch nicht seine Teile. Als eine mögliche Antwort auf diesen Einwand hat Martin Seel unter Rekurs auf Robert B. Brandom 8 einen partiellen Holismus ins Spiel gebracht, diesen aber ebenfalls kritisch hinterfragt. Seel zufolge könnte man geneigt sein, den Schwierigkeiten eines radikalen Holismus dadurch zu begegnen, das Ganze willkürlich zu begrenzen: Anstatt zu sagen, daß alles verstanden werden muß, um etwas zu verstehen, könnte man vorsichtiger sagen, daß einiges verstanden werden muß, damit etwas verstanden wird. Etwas weniger vorsichtig könnte es heißen, daß vieles verstanden werden muß, damit überhaupt eines verstanden werden kann. 9

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2006

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2013

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2009

Der nachfolgenden Untersuchung liegt die Annahme zugrunde, dass Tonalität in der Musik des ausgeh... more Der nachfolgenden Untersuchung liegt die Annahme zugrunde, dass Tonalität in der Musik des ausgehenden 18. Jahrhunderts als ›Ursatz-Tonalität‹ (im Sinne Heinrich Schenkers), Tonalität in Werken ab etwa Mitte des 19. Jahrhunderts hingegen als eine ›Tonalität der Tonfelder‹ (im Sinne Albert Simons) verstanden werden kann. Innerhalb des funktionalen Systems ›Tonalität‹ hat sich demnach ein Wechsel des ›Programms‹ (Niklas Luhmann) ereignet. Dies impliziert einen Prozess, der von einzelnen auf Tonfeldern beruhenden Verfahren in der Musik der spätbarocken und empfindsamen Epoche bis zur vollständigen Okkupation aller Funktionen durch die ›neue Tonalität‹ (Bernhard Haas) in der Musik um 1900 reicht. Im Kopfsatz von Franz Schuberts Klaviertrio in B-Dur D 898, einem Werk des Übergangs, können sowohl Verfahren der ›Ursatz-Tonalität‹ als auch der ›Tonalität der Tonfelder‹ an der satztechnischen Einrichtung aufgezeigt werden. Gleichwohl erscheint weder die Einschätzung überzeugend, beide Programme koexistierten schlicht im Werk, noch müssen, weil nur ein Programm als konstitutiv für den musikalischen Zusammenhang anerkannt wird, die Verfahren des anderen für äußerlich erklärt werden. Demgegenüber wird hier vorgeschlagen, in der zu Verfahren der ›Ursatz-Tonalität‹ analogen Gestaltung von Nahkontexten eine Strategie zu erkennen, welche die ›Anschlussfähigkeit‹ des neuen Programms gewährleistet. Nicht gemeint ist die Spezifikation, die der Begriff im Zusammenhang mit Luhmanns Gesellschaftstheorie erfährt (vgl. auch Rohringer, Druck in Vorbereitung). 2.) Mit Blick auf die musiktheoretische Tradition als ›harmonische Funktion‹, jedoch nicht im eingeschränkten Sinne der so genannten ›Funktionstheorie(n)‹. 3.) Als spezifisches Tonfeld in der Systematik Albert Simons. 3 Vgl. die Kopfsätze von op. 29 (VI), op. 31,1 (III) und op. 53 (III #). 4 Vgl. Coren 1974, 569. 5 Salzer 1927, 86-125.-Die im Zentrum der nachfolgenden Analyse stehende Komposition, der Kopfsatz des Klaviertrios B-Dur D 898, weist keine ›Dreitonartenexposition‹ im engeren Sinne auf. Allerdings ist die Stufendisposition auch hier gegenüber einer Komposition des ausgehenden 18. Jahrhunderts stark angereichert, so dass sich dieselben prinzipiellen Fragen aufdrängen, die sich auch mit Kompositionen mit einer ›Dreitonartenexposition‹ verbinden.

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2016

Der vorliegende Text bildet den ersten Teil der Prolegomena zu einer Systematik der syntaktischen... more Der vorliegende Text bildet den ersten Teil der Prolegomena zu einer Systematik der syntaktischen Formen ›Satz‹ und ›Periode‹. Angestrebt wird eine Verknüpfung traditioneller Begrifflichkeiten der Formenlehre mit denen der Schenkeranalytik. Um nicht fragwürdige Setzungen insbesondere auf Seiten der Formenlehre-Tradition zu affirmieren, erscheint es geboten, zunächst diese Tradition in wesentlichen Teilen aufzuarbeiten. Die Konzentration auf Carl Dahlhaus' Beitrag »Satz und Periode. Zur Theorie der musikalischen Syntax« bietet zudem die Möglichkeit, methodische Überlegungen in Rekurs auf den ›Idealtypus‹ bei Max Weber einzuflechten und den wichtigen Diskussionsbeitrag Wilhelm Fischers »Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils« von den Übermalungen zu befreien, die ihm durch die Schönberg-Schule (und nicht zuletzt durch Carl Dahlhaus) zugefügt worden sind. Der zweite Teil des vorliegenden Beitrags wendet sich der ›Americanization‹ der deutschen Formenlehre-Tradition zu und diskutiert William E. Caplins Versuch, den für Dahlhaus zentralen Begriff der ›Funktionalität‹ auf die Formenlehre übertragen. * * * 23 Gelistet sind in diesem Zusammenhang nur Dahlhaus 2001d / GS2 und 2001f / GS2. Für eine implizite Bezugnahme spricht gleichwohl, dass Kühn eine zentrale These aus Dahlhaus 1978 paraphrasiert, wenn er schreibt, dass der »klassische Satz […] historisch […] als Nachfolger des barocken Fortspinnungstypus« [im Sinne von Wilhelm Fischer] verstanden werden könne. Fischers Beitrag (1915) findet sich denn auch unter Kühns Literaturhinweisen (1987, 59). Bei Dahlhaus wird der ›Fort-spinnungstypus‹ einerseits als »Grundprinzip der spätbarocken musikalischen Syntax« (1978, 24) bezeichnet, andererseits heißt es: »Daß die klassische Bauform des Satzes mit dem spätbarocken Fortspinnungstypus zusammenhängt, ist unleugbar.« (Ebd., 25) Zwar hat Kühn sich nicht ausdrücklich auf Dahlhaus 2001b / GS2 bezogen. Offenkundig jedoch übernimmt er Dahlhaus' Systematik der »Bestimmung musikalischer Zusammenhänge« (ebd., 236 ff.), in der zwischen »Kontrast, Verschiedenheit, Beziehungslosigkeit« (ebd.) unterschieden wird, in sein Anfangskapitel »Formgebung und Zusammenhang«. In Kühn 1987 heißt es: »Wiederholung-Variante-Verschiedenheit-Kontrast-Beziehungslosigkeit« (5). Auch die vermeintlich fehlenden Termini finden sich gleich zu Beginn des entsprechenden Abschnitts aus Dahlhaus' Beitrag: »Buchstabenschemata […] beruhen […] auf der Voraussetzung, daß die Kategorien Wiederholung (oder Wiederkehr), Variante und Kontrast genügen, um Zusammenhänge zwischen Formteilen zu bezeichnen.« (Dahlhaus 2001b / GS2, 236)

Neue Kriminalpolitik, 1992

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 2010

Oliver Schwab-felisch hat mich gebeten, Gastherausgeber zu sein für eine Ausgabe der Zeitschrift ... more Oliver Schwab-felisch hat mich gebeten, Gastherausgeber zu sein für eine Ausgabe der Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie. Als Thema gab er vor »Musiktheorie lehren«. Seiner bitte wollte ich nicht ausweichen. nun gibt es bereits in der Laaber-Zeitschrift Musiktheorie das von mir betreute Heft 4/2003 »Musiktheorie vermitteln«. Ein solches Heft jetzt gewissermaßen zu verdoppeln, dürfte wenig Sinn machen. Spannend und sachlich geboten erscheint es mir dagegen, Stellungnahmen aus allen deutschen Musikhochschulen zusammen zu tragen: um damit den Kreis an Autoren und Meinungen nachdrücklich zu erweitern, und um womöglich ein repräsentatives Gesamtbild zu erhalten. ich für meinen und den dresdner Teil werde dann eine Zusammenschau aller eingegangenen Antworten versuchen. Meine herzliche bitte darum: ist jemand aus ihrem Kollegium bereit, einen kleinen Text zum Thema »Musiktheorie lehren« zu schreiben? darstellungsart, form, Ausrichtung und Anspruch (im namen ihres Kollegiums oder aus persönlicher Sicht gesprochen) sind dabei jedem frei gestellt. naheliegend sind allerdings fragen nach Inhalten (beispielsweise: verbindlicher Kanon an Gegenständen? Studienspezifische differenzierung? Welche historische Reichweite? Verhältnis von ›Handwerk‹ und ›Ana-lyse‹? Lehrbücher? Gewichtung der Einzeldisziplinen?) Methoden (Unterrichtsorganisation und-formen, Arbeits-und Vermittlungstechniken, Hausarbeiten, Prüfungsweisen usf.) die Spielregeln wären: Umfang möglichst nicht über drei Schreibmaschinenseiten (auch, um den Arbeitsaufwand gering zu halten), Abgabe spätestens zum 1. März 2008. Wenn wir eine Verständigung hinbekommen über fragen des Lehrens, ist das für alle ein Gewinn-über eine Zusage würde ich mich darum außerordentlich freuen. bitte machen Sie sich die kleine Mühe, mit der beiliegenden, vorbereiteten Postkarte möglichst bald ein kurzes Signal zu geben, ob ich mit einem Text rechnen darf.

Innerhalb der von Markus Becker geleiteten Veranstaltung zur Kammermusik von Clara und Robert Sch... more Innerhalb der von Markus Becker geleiteten Veranstaltung zur Kammermusik von Clara und Robert Schumann, in deren Rahmen an acht Abenden die Kammermusik beider Schumanns in gut besuchten Konzerten zu horen war, fand, initiiert von Arnfried Edler, an der Hochschule fur Musik und Theater in Hannover begleitend ein kleines musikhistorisches Symposium statt. Die Konzentration auf gezielte Fragen sowie der groszugige Zeitplan ermoglichten intensive Diskussionen und einen anregenden Austausch uber einzelne Aspekte zu den Werken. Gerd Nauhaus (Zwickau) rekonstruierte anhand von Schumanns Textquellen und Entwurfen die beeindruckende Werkdichte der Dresdner Zeit, die trotz Krankheitsschuben, Krisen und Niederlagen entstand. Stefan Rohringer (Munchen) fuhrte in einem spannenden Parcours durch den formal turbulent bis chaotisch anmutenden Kopfsatz des Klavierquartetts op. 47. Ausgehend vom theoretischen Ansatz der Absatzlehren wurde hier mit Gewinn die tonale Disposition (anstelle der thematisc...

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 2010

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 2009

Der nachfolgenden Untersuchung liegt die Annahme zugrunde, dass Tonalität in der Musik des ausgeh... more Der nachfolgenden Untersuchung liegt die Annahme zugrunde, dass Tonalität in der Musik des ausgehenden 18. Jahrhunderts als ›Ursatz-Tonalität‹ (im Sinne Heinrich Schenkers), Tonalität in Werken ab etwa Mitte des 19. Jahrhunderts hingegen als eine ›Tonalität der Tonfelder‹ (im Sinne Albert Simons) verstanden werden kann. Innerhalb des funktionalen Systems ›Tonalität‹ hat sich demnach ein Wechsel des ›Programms‹ (Niklas Luhmann) ereignet. Dies impliziert einen Prozess, der von einzelnen auf Tonfeldern beruhenden Verfahren in der Musik der spätbarocken und empfindsamen Epoche bis zur vollständigen Okkupation aller Funktionen durch die ›neue Tonalität‹ (Bernhard Haas) in der Musik um 1900 reicht. Im Kopfsatz von Franz Schuberts Klaviertrio in B-Dur D 898, einem Werk des Übergangs, können sowohl Verfahren der ›Ursatz-Tonalität‹ als auch der ›Tonalität der Tonfelder‹ an der satztechnischen Einrichtung aufgezeigt werden. Gleichwohl erscheint weder die Einschätzung überzeugend, beide Programme koexistierten schlicht im Werk, noch müssen, weil nur ein Programm als konstitutiv für den musikalischen Zusammenhang anerkannt wird, die Verfahren des anderen für äußerlich erklärt werden. Demgegenüber wird hier vorgeschlagen, in der zu Verfahren der ›Ursatz-Tonalität‹ analogen Gestaltung von Nahkontexten eine Strategie zu erkennen, welche die ›Anschlussfähigkeit‹ des neuen Programms gewährleistet. Nicht gemeint ist die Spezifikation, die der Begriff im Zusammenhang mit Luhmanns Gesellschaftstheorie erfährt (vgl. auch Rohringer, Druck in Vorbereitung). 2.) Mit Blick auf die musiktheoretische Tradition als ›harmonische Funktion‹, jedoch nicht im eingeschränkten Sinne der so genannten ›Funktionstheorie(n)‹. 3.) Als spezifisches Tonfeld in der Systematik Albert Simons. 3 Vgl. die Kopfsätze von op. 29 (VI), op. 31,1 (III) und op. 53 (III #). 4 Vgl. Coren 1974, 569. 5 Salzer 1927, 86-125.-Die im Zentrum der nachfolgenden Analyse stehende Komposition, der Kopfsatz des Klaviertrios B-Dur D 898, weist keine ›Dreitonartenexposition‹ im engeren Sinne auf. Allerdings ist die Stufendisposition auch hier gegenüber einer Komposition des ausgehenden 18. Jahrhunderts stark angereichert, so dass sich dieselben prinzipiellen Fragen aufdrängen, die sich auch mit Kompositionen mit einer ›Dreitonartenexposition‹ verbinden.

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 2011

Aus einer bestimmten musikpädagogisch motivierten Perspektive wird kategoriale Erkenntnis, wie si... more Aus einer bestimmten musikpädagogisch motivierten Perspektive wird kategoriale Erkenntnis, wie sie die Musiktheorie zu leisten beansprucht, als ein der ästhetischen Erfahrung entgegengesetzter, ihr unter Umständen hinderlicher, zumindest aber verzichtbarer Modus der Musikzuwendung problematisiert. Der vorliegende Beitrag diskutiert anhand ausgewählter Zitate aus jüngeren Publikationen entsprechende Argumentationsmuster und ihre stillschweigenden Voraussetzungen.

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory]

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Der vorliegende Text bildet den ersten Teil der Prolegomena zu einer Systematik der syntaktischen... more Der vorliegende Text bildet den ersten Teil der Prolegomena zu einer Systematik der syntaktischen Formen ›Satz‹ und ›Periode‹. Angestrebt wird eine Verknüpfung traditioneller Begrifflichkeiten der Formenlehre mit denen der Schenkeranalytik. Um nicht fragwürdige Setzungen insbesondere auf Seiten der Formenlehre-Tradition zu affirmieren, erscheint es geboten, zunächst diese Tradition in wesentlichen Teilen aufzuarbeiten. Die Konzentration auf Carl Dahlhaus' Beitrag »Satz und Periode. Zur Theorie der musikalischen Syntax« bietet zudem die Möglichkeit, methodische Überlegungen in Rekurs auf den ›Idealtypus‹ bei Max Weber einzuflechten und den wichtigen Diskussionsbeitrag Wilhelm Fischers »Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils« von den Übermalungen zu befreien, die ihm durch die Schönberg-Schule (und nicht zuletzt durch Carl Dahlhaus) zugefügt worden sind. Der zweite Teil des vorliegenden Beitrags wendet sich der ›Americanization‹ der deutschen Formenlehre-Tradition zu und diskutiert William E. Caplins Versuch, den für Dahlhaus zentralen Begriff der ›Funktionalität‹ auf die Formenlehre übertragen. * * * 23 Gelistet sind in diesem Zusammenhang nur Dahlhaus 2001d / GS2 und 2001f / GS2. Für eine implizite Bezugnahme spricht gleichwohl, dass Kühn eine zentrale These aus Dahlhaus 1978 paraphrasiert, wenn er schreibt, dass der »klassische Satz […] historisch […] als Nachfolger des barocken Fortspinnungstypus« [im Sinne von Wilhelm Fischer] verstanden werden könne. Fischers Beitrag (1915) findet sich denn auch unter Kühns Literaturhinweisen (1987, 59). Bei Dahlhaus wird der ›Fort-spinnungstypus‹ einerseits als »Grundprinzip der spätbarocken musikalischen Syntax« (1978, 24) bezeichnet, andererseits heißt es: »Daß die klassische Bauform des Satzes mit dem spätbarocken Fortspinnungstypus zusammenhängt, ist unleugbar.« (Ebd., 25) Zwar hat Kühn sich nicht ausdrücklich auf Dahlhaus 2001b / GS2 bezogen. Offenkundig jedoch übernimmt er Dahlhaus' Systematik der »Bestimmung musikalischer Zusammenhänge« (ebd., 236 ff.), in der zwischen »Kontrast, Verschiedenheit, Beziehungslosigkeit« (ebd.) unterschieden wird, in sein Anfangskapitel »Formgebung und Zusammenhang«. In Kühn 1987 heißt es: »Wiederholung-Variante-Verschiedenheit-Kontrast-Beziehungslosigkeit« (5). Auch die vermeintlich fehlenden Termini finden sich gleich zu Beginn des entsprechenden Abschnitts aus Dahlhaus' Beitrag: »Buchstabenschemata […] beruhen […] auf der Voraussetzung, daß die Kategorien Wiederholung (oder Wiederkehr), Variante und Kontrast genügen, um Zusammenhänge zwischen Formteilen zu bezeichnen.« (Dahlhaus 2001b / GS2, 236)

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Ende letzten Jahres hat der laaber-Verlag bekanntgegeben, die Zeitschrift Musiktheorie werde in n... more Ende letzten Jahres hat der laaber-Verlag bekanntgegeben, die Zeitschrift Musiktheorie werde in neuer Form erscheinen. Mittlerweile liegt das erste Heft des 21. Jahrgangs vor. Herausgeberteam und layout haben gewechselt, ebenso der Titel. Er lautet nun: Musiktheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft.-Diese namensgebung erstaunt. Erinnern wir uns: Im Geleitwort der ersten Ausgabe der Musiktheorie stand zu lesen, dass sich das Periodikum als modifizierte Wiederaufnahme eines älteren Projekts begriff: Die 1970 gegründete Zeitschrift für Musiktheorie war bereits 1978 wieder eingestellt worden. Eine deutschsprachige musiktheoretische Zeitschrift stellt ein Desiderat dar, dessen Dringlichkeit sich um so weniger bestreiten lässt, je mehr entsprechende Periodica in anderen ländern auf reges Interesse stoßen. Dieses Interesse ist auch bei uns vorhanden. Es werden daher alle, die Musiktheorie als notwendige Ergänzung der ästhetischen Kunsterfahrung verstehen, dazu aufgerufen, leser und Autoren der neuen Zeitschrift zu werden. 1

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Anknüpfend an Überlegungen der Philosophen Michael Esfeld und Martin Seel wird zunächst dargestel... more Anknüpfend an Überlegungen der Philosophen Michael Esfeld und Martin Seel wird zunächst dargestellt, inwiefern sich musikanalytische Diskurse und musikalische Werke als Systeme beschreiben lassen. Vor diesem Hintergrund wird im Anschluss der Status von Schemata in der Schema Theory diskutiert und mit dem der ›Figuren‹ in der Schenkeranalytik verglichen. Das Ende des Beitrags bildet die Kritik einer Analyse, die Robert O. Gjerdingen zu den Skizzen von Joseph Haydns Hob. III: 33, iii in Music in the Galant Style vorgelegt hat. Following the arguments of the philosophers Michael Esfeld and Martin Seel it is first shown how music-analytical discourses and musical works can be described as systems. Against this background the status of schemata within Schema Theory is discussed and compared with the analytical 'Figuren' of Schenkerian Analysis. Finally, Robert O. Gjerdingen's analysis of the sketches of Joseph Haydn's Hob. III: 33, iii in Music in the Galant Style is critically evaluated. Systemcharakter-Kommunikationszusammenhang und musikalisches Werk Systeme bestehen aus Teilen. Von einem System kann gesprochen werden, wenn seine Teile nicht nur eine bloße Ansammlung sind, sondern ein »geeignetes Arrangement« 1 eingehen, in dem sie Konstituenten des Systems sind. Konstituenten teilen bestimmte qualitative Eigenschaften, durch die das System als Ganzes charakterisiert ist: Ein soziales System beispielsweise bedarf sozialer Wesen, d. h. denkender und handelnder Menschen, die aufeinander bezogen reagieren und agieren. 2 Im Teilsystem ›Rhythmik und Metrik‹ des Systems ›Tonalität‹ sind Dauer und Gewicht diejenigen qualitativen Eigenschaften, die es als Ganzes charakterisieren und nach denen seine Teile aufeinander bezogen sind. Systeme können atomistisch und / oder holistisch verfasst sein. Atomistisch ist ein System, wenn die Eigenschaften seiner Teile intrinsisch, d. h. unabhängig von der Existenz der übrigen Teile des Systems sind. Holistisch ist ein System, wenn seine Teile Eigenschaften aufweisen, die ihnen erst durch die Relation zukommen, in der sie zu anderen Teilen des Systems stehen. Auch hier handelt es sich um Eigenschaften der Teile selbst. Es wäre ein Missverständnis zu glauben, holistische Eigenschaften stünden, weil sie relationale Eigenschaften sind, quasi ›zwischen den Zeilen‹. Alle Eigenschaften, die ein System 1 Esfeld 2003, 10. 2 Vgl. ebd. S TEFAN ROHRINGER 28 | ZGMTH 12/1 (2015) * * * Im Bereich der Semantik wird zwischen dem radikalen, partiellen und moderaten Holismus unterschieden: 7 Ein radikaler Holismus besagt, dass alle Teile eines Systems wechselseitig in Beziehung zueinander stehen und ausschließlich Eigenschaften aufweisen, die auf diesen Beziehungen beruhen. Im Bereich der Sprache gäbe es dann keine Teile, z. B. einzelne Wörter oder Sätze, die ohne Verständnis des Ganzen, d. h. der Sprache in der Gesamtheit ihrer Ausprägungen, verstanden werden könnten. Anders gesagt: In einem radikal holistisch gedachten System gibt es alles oder nichts zu verstehen. Dagegen kann geltend gemacht werden, dass es unmöglich ist, die Grenze des Ganzen zu bestimmen. Sie liegt im Unendlichen und ist für die Praxis des einzelnen Sprachsubjektes unerreichbar. Vermag aber das Verständnis das Ganze niemals zu umfassen, so folglich auch nicht seine Teile. Als eine mögliche Antwort auf diesen Einwand hat Martin Seel unter Rekurs auf Robert B. Brandom 8 einen partiellen Holismus ins Spiel gebracht, diesen aber ebenfalls kritisch hinterfragt. Seel zufolge könnte man geneigt sein, den Schwierigkeiten eines radikalen Holismus dadurch zu begegnen, das Ganze willkürlich zu begrenzen: Anstatt zu sagen, daß alles verstanden werden muß, um etwas zu verstehen, könnte man vorsichtiger sagen, daß einiges verstanden werden muß, damit etwas verstanden wird. Etwas weniger vorsichtig könnte es heißen, daß vieles verstanden werden muß, damit überhaupt eines verstanden werden kann. 9