Tomás García López, El materialismo fotográfico y pictórico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosófico, El Catoblepas 101:1, 2010 (original) (raw)
El Catoblepas • número 101 • julio 2010 • página 1
Tomás García López
No hay fotografía formal, a imagen y semejanza de la televisión formal,
como afirma Pablo Huerga
1. Introducción
En el número 67 de El Catoblepas (septiembre de 2007) Pablo Huerga Melcón nos ofrece «Once notas para una teoría materialista de la Fotografía», un breve ensayo con el que se propone contribuir a la elaboración de una teoría filosófica materialista de la Fotografía en consonancia con el materialismo filosófico desplegado por Gustavo Bueno en su obra Televisión: Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2000.
Las contranotas que ofreceremos a continuación contienen las razones por las que consideramos errado el camino emprendido por Pablo Huerga para ensayar su pretendida teoría materialista de la fotografía desde el libro del profesor Bueno antes citado, resultando ser, a nuestro juicio, una ilusión tecnológica y una alucinación filosófica.
Antes de recorrer los once pasos del escrito adelantamos la tesis central de nuestra crítica: No hay fotografía formal, a imagen y semejanza de la televisión formal, como afirma Pablo Huerga en la página 4 de su escrito («Hemos utilizado la noción de fotografía material y formal trasladando a la fotografía las nociones de televisión formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, _Televisión, apariencia y verdad_»), porque, sencillamente, las cámaras fotográficas no son «clarividentes», es decir, no pueden proporcionar visión a través de los cuerpos opacos a la luz, como sí lo hacen las cámaras de televisión, y en eso consiste, precisamente, su verdad formal (específica).
A partir de aquí el edificio que Pablo Huerga ha levantado, con imágenes pictóricas, fotográficas y cinematográficas, es un castillo en el aire, porque la «hipótesis» de la clarividencia fotográfica no constituye sustento arquitectónico (tecnológico) alguno para su ensayo filosófico. El supuesto traslado del materialismo televisivo al materialismo fotográfico, en los términos propuestos por Pablo Huerga, es inviable.
En el apartado final procederemos a invertir los términos, trasladando nosotros, en buena lógica modus tollendo tollens, sus análisis pictóricos, fotográficos y cinematográficos al lugar que les corresponde dentro del materialismo filosófico de los medios de comunicación, género cuyas especificidades no han sido respetadas por Pablo Huerga en su ensayo sobre la fotografía. Y este lugar no es otro que el ámbito gnoseológico y el recinto ontológico de sus particulares y específicas apariencias y verdades.
El escrito de Pablo Huerga «La otra cara del Guernica» (La Nueva España de 30 de octubre de 2008, y El Catoblepas, nº 90, agosto de 2009), completa y actualiza los materiales pictórico-fotográficos sobre los que se ha edificado el presente ensayo crítico, dirigido contra el pretendido materialismo fotográfico y pictográfico de Pablo Huerga.
En lo esencial «La otra cara del Guernica», de Pablo Huerga, poco añade a la «clave» apuntada en la página 3 de su ensayo «Once notas para una teoría materialista de la Fotografía» para interpretar el Guernica de Picasso. Aporta, eso sí, algunos materiales pictóricos y gráficos con los que cree poder fundamentar su tesis.
En la parte final de nuestro contra-ensayo, añadimos, no obstante, en un excurso, el comentario oportuno que nos suscitan dichos materiales, aun admitiendo la tesis del contenido angular del Guernica de Picasso, mantenida por Pablo Huerga en los dos escritos, pero cambiándole el sentido numinoso.
2. Nacimiento y muerte de la fotografía
Entre la metafísica del reposo, «detener el movimiento» (nota 1 de su ensayo) y el mito cinematográfico del eterno retorno, «reconstruye el movimiento tal y como éste se generó» (nota 10), es decir, entre la fotografía y el cine, nos proyecta Pablo Huerga su cortometraje filosófico a base de encadenar: una vulgar visión del mito platónico de la caverna (nota 2), una ambigua teoría de la realidad científica (nota 3), una ingenua percepción del realismo pictórico-fotográfico (nota 4), una «siniestra» estética sentimental (nota 7), una pretendida teoría materialista de la fotografía (puntos 5, 6 y 8), y una secuencia con la que pone fin (The End) a su relato: la muerte de la fotografía en sentido formal (nota 11) a manos de la fotografía digital.
Vistas las once notas en el tiempo real de una rápida lectura se produce el «efecto fotográfico» de creer que estamos ante una realidad, en este caso filosófica; pero en el momento en el que diseccionemos los diferentes fotogramas de la película de Pablo Huerga nos daremos cuenta de que hemos sido ilusionados. ¡Veámoslo!
3. Volver a la caverna
La pretensión de encajar el mito platónico de la caverna en el campo de la fotografía y su derivada la cinematografía coloca a la interpretación de Pablo Huerga en la larga lista de versiones triviales a las que tantos literatos, críticos de cine, periodistas… &c., nos tienen acostumbrados.
Dibujo de Ricardo Martínez, para el artículo de Pedro J. Ramírez,
«El Mito de la Caverna», El Mundo, Madrid, 27 de noviembre de 2005
Sin ir más lejos, el periodista Pedro J. Ramírez ilustró su carta dominical, «El Mito de la Caverna», del 27 de noviembre de 2005 del periódico El Mundo, con la imagen-caricatura de Ricardo Martínez consistente en una sala de cine, en la que Pascual Maragall y Carod Rovira proyectan la película «Som una Nació» a unos espectadores encadenados entre los que se encuentran: José Luis Rodríguez Zapatero, Alfredo Pérez Rubalcaba y José Blanco, en tanto que José Montilla ejerce de acomodador «resolutivo» (porra en mano), mientras que Alfonso Guerra y José Bono aparecen desencadenados en el fondo de la sala, junto al umbral de la puerta.
No se dignó el Sr. Ramírez publicar mi réplica en la que entre otras cosas decía: «Es la televisión, y no el cinematógrafo el artefacto tecnológico que mejor ilustra el Mito de la Caverna de Platón, como ha demostrado, magistralmente, Gustavo Bueno en su libro, Televisión: Apariencia y Verdad (Gedisa, capítulo II, 4).»
Precisamente en la página 88 de este libro, el profesor Bueno nos lo dice con toda «clarividencia»:
«Y si subrayamos la correspondencia entre la televisión y la situación de la caverna platónica, lo hacemos, con la intención de debilitar la vulgar correspondencia, muy frecuentemente establecida, entre el mito de la caverna y el cinematógrafo.»{1}
Tesis que aparece también en su rasguño «El milagro de Santa Clara y la Idea de Televisión formal» (septiembre 2006):
«Recuerdo mi sorpresa al leer artículos publicados en aquellos años en la «prensa distinguida», diaria o semanal, y firmados por colegas universitarios (incluso amigos míos), que sin duda tenían noticia de la teoría de la televisión como clarividencia, y de la impugnación de la utilización del mito de la caverna como modelo interpretativo del cinematógrafo; pero fingían ignorar todo esto, y se mantenían en sus trece, hablando de cine cuando tenían que referirse al mito de la caverna (con ocasión, por ejemplo, de los comentarios a la novela La Caverna, que Saramago publicó por aquellos años), o hablando del mito de la caverna cuando tenían que hablar de cine (con ocasión, por ejemplo de los Premios Goya).»{2}
Tampoco acierta Pablo Huerga, creemos, al implicar al teatro griego en el mito de la caverna porque, al igual que ocurre con las películas en una sala de cine, las tragedias y las comedias transcurren en el dintorno del habitáculo escénico, por el contrario la televisión formal nos conecta con el entorno de la sala de estar.
Pero es que, además de vulgar, este «fotograma» del relato de Pablo Huerga es grosero al meter en un mismo saco La Caverna de José Saramago y La vuelta a la caverna de Gustavo Bueno: «Esta enorme metáfora extiende su sombra hasta nosotros, donde el mito de la caverna se renueva a cada instante, piénsese en La caverna de José Saramago, o el libro de Gustavo Bueno, La vuelta a la caverna.»{3}
El hecho de que José Saramago comience su narración novelística con el fragmento 515a del libro VII de la República de Platón: «Qué extraña escena describes y qué extraños prisioneros, son iguales a nosotros»{4}, o inserte algún aforismo socrático en su discurso: «Decimos a los confusos, conócete a ti mismo…»{5}, no lo habilita como renovador filosófico del mito platónico de la caverna. Atribuirle tal galardón es un dislate filosófico.
Su escrito, La Caverna, no deja de ser una simple novela costumbrista, en la que nos cuenta las vicisitudes artesanales de la familia Algor, que regenta una pequeña alfarería, y cuya supervivencia está seriamente amenazada por la proximidad de un gigantesco centro comercial. Mientras que La vuelta a la caverna: terrorismo, guerra y globalización, de Gustavo Bueno, es una obra de Filosofía dentro del más puro estilo platónico. En efecto en ella encontramos análisis de conceptos y ajustes (symploké) de ideas. Por ejemplo, el hipercubo de la idea de globalización lo obtiene cruzando cuatro criterios (extensión interna, extensión externa, intensión y contenidos globalizados) con dos valores booleanos cada uno –(centrífuga / centrípeta), (incoada / cumplida), (unilineal / omnilineal) y (globalización especializada / globalización generalizada)–, respectivamente. De estas combinaciones resultan dieciséis posibilidades, de las cuales ocho son modelos cumplidos y las otras ocho incoados. Si a estas operaciones filosófico-lingüísticas (ana-baino) añadimos la intención político-pedagógica del autor, es decir, el descenso a la caverna (kata-baino) para situarse al lado de los prisioneros encadenados, con el fin de ayudarlos a triturar los mitos oscuros como el de la paz perpetua, o el mito aureolar de la globalización, habremos demostrado el academicismo platónico del libro de Gustavo Bueno.
Esta grosería nominal en la que incurre Pablo Huerga, y que podríamos formular de la siguiente manera: «como en esas dos obras de los autores mencionados aparece el término caverna, entonces ambos escritos pertenecen al mismo género filosófico-renovador», contiene, además, un cortocircuito. En efecto, sabido es que José Saramago, premio Nobel de Literatura, recientemente fallecido, ha hecho ostentación de pacifismo, proclamando a los cuatro vientos la paz perpetua del «No a la guerra», o del mito de la izquierda, o de la idea aureolar de globalización-anti-globalización, asuntos todos ellos incompatibles con las tesis del profesor Bueno, y por tanto, ambos autores no pueden estar colocados en el mismo circuito en serie. Empalmar ambas «cavernas» en serie es una auténtica «temeridad electrónica». En estos casos se impone el uso de cinta aislante para separar los géneros.
4. Nebulosa gnoseológica
Bajo el rótulo «Reproducir la realidad», Pablo Huerga pone en escena conceptos de signo gnoseológico como: representar, imitar, reproducir.
Suponemos nosotros que Pablo Huerga está considerando el momento gnoseológico de la fotografía y el cine en relación a la realidad científica. Y así lo suponemos porque:
a) Los ejemplos fotográficos que menciona a lo largo del ensayo pertenecen, en unos casos, al eje semántico de las ciencias físicas (átomos individuales de torio, movimiento rotatorio de la tierra, comportamiento mecánico-cuántico de la luz…), en otros al de ciencias humanas como la Sociología (Despedida de emigrantes, Inmigrante muerto en la playa de Zahara de Atunes, La niña moribunda, Mercado del Born, Barrio del Raval de Barcelona), la Historia político-militar (fotografías auténtica y trucada de Lenin en el mitin ante el Bolshoi, Soldado soviético izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag, Miliciano abatido en Cerro Muriano, fotografía retocada de Franco con Hitler en Hendaya), la Psicología (fotografía de Juan Negrín con su hija muerta, fotografía «amarillenta» de Miguel Hernández), o la Psicopatología (fotografías manipuladas de deficientes mentales), &c.
b) Él mismo utiliza la expresión «fotografías científicas» (pág. 8) o «fotografías formales científicas» (pág. 6).
c) Los aludidos conceptos: reproducir, imitar, representar del apartado tres, además de otras acepciones (reproducir: volver a producir, copiar, imitar, sacar copia, fotocopiar, procrear…), (imitar: copiar fielmente, parecer…), (representar: hacer presente algo en la imaginación, ejecutar una obra teatral, sustituir, simbolizar, aparentar, interpretar…){6}, han sido ajustados por Gustavo Bueno al Materialismo Gnoseológico, desde el que Pablo Huerga dice estar ensayando.
d) Reserva el apartado nueve para abordar el momento ontológico de la realidad fotográfica a través de la doctrina de los tres géneros de materialidad.
Pues bien, creemos que su esbozo sobre la fotografía conduce a un espacio gnoseológico nebuloso, en el que resulta difícil orientarse porque usa dichos conceptos («reproducir la realidad», «imitarla», «realidad representada») como términos sinónimos de una misma operatividad gnoseológica sin especificar el campo al que se refiere en cada caso, mientras que el Materialismo Gnoseológico aporta criterios objetuales para evitar la ambigüedad y colocar a cada pieza en su sitio.
En efecto, Pablo Huerga sabe{7}, en primer lugar, acaso mejor que quien esto escribe, que los términos re-producir y re-presentar tiene relevancia gnoseológica dentro del Materialismo Filosófico por marcar la diferencia esencial entre el teoreticismo y el adecuacionismo, teorías gnoseológicas enfrentadas ambas al descripcionismo{8}.
Pero lo grave, a nuestro juicio, no está ahí, sino en el hecho de que esa terminología es propia del constructivismo formal y la plataforma desde la que nos hace creer que está ensayando es la del constructivismo circularista, opuesto, tanto al descripcionismo como al constructivismo formal, sea éste teoreticista o adecuacionista, porque, sencillamente, el circularismo no puede circunscribirse al ámbito de las formas separadas (reproducciones teoreticistas, o representaciones adecuacionistas) de la materia, ni a la hipóstasis de ésta.
Además, las representaciones o las reproducciones pictóricas, fotográficas o cinematográficas, (tomo ahora la acepción artístico-artesanal del de los términos), en ningún caso son conceptos, palabras o proposiciones sobre las cosas que representan o reproducen, sino apariencias, en unos casos, fenómenos en otros de los referentes del campo correspondiente, que solamente alcanzarán la categoría de hechos científicos con el respaldo de la otra figura del eje semántico de esa ciencia: las esencias, las estructuras, la teoría, en fin, las identidades sintéticas. Por consiguiente un registro fotográfico, sensu stricto, no representa, ni reproduce, por sí mismo, realidad esencial científica alguna; es una imagen fenoménica, o una apariencia veraz, en unos casos, falaz en otros.
Concretando con las propias palabras del profesor Bueno:
«La cuarta alternativa básica que –dentro del sistema de alternativas que estamos exponiendo– se abre a la teoría de la ciencia, y que denominamos «circularismo» (o «materialismo lógico) se caracteriza por la «negación conjunta» de las hipóstasis de la materia y de la forma (que consideramos como constitutivas de los cuerpos de las ciencias positivas) tales como las que practica, según nuestra interpretación, el descripcionismo, el teoreticismo o el adecuacionismo. […] La forma gnoseológica, presentada en los términos dichos, tiene que ver con la unidad de las partes constitutivas de la materia misma de los cuerpos científicos. El papel unificador de la forma (que en la tradición aristotélica es desempeñado por las cadenas discursivas constitutivas de los silogismos científicos, a través de las cuales se propagan las primitivas identidades predicativas, dadas en los axiomas, hacia las proposiciones que puedan ser derivadas de ellos) es ejercido, según la doctrina del cierre categorial, a través de la determinación de identidades sintéticas que van a su vez concatenándose y entretejiéndose en el cuerpo material mismo de la ciencia.»{9}
Y en segundo lugar, sabe también que la versión aristotélica del vocablo imitación (mimesis), al que recurre como prueba de cargo para su argumentación («Ha habido siempre un esfuerzo decidido por reproducir la realidad, por acercarse a ella al máximo, por imitarla, tal como dice Aristóteles»), cobra sentido tecnológico-científico al contraponerlo al concepto poíesis (ποίησις).
En efecto, el número doble 27-28 de la revista Ábaco del año 2000, dedicado a conmemorar el 250 aniversario del discurso de las artes y las ciencias de Rousseau, contiene trece escritos, que giran en torno al tema Ciencia Tecnología y Sociedad Industrial, recopilados y presentados por Pablo Huerga. Pues bien una de ellos es un conjunto de extractos realizados por el propio Pablo Huerga de las conferencias pronunciadas por Gustavo Bueno en el Instituto Jovellanos en marzo de 2000, organizadas por el Centro de Profesores de Gijón y que tuvo como rúbrica: «Ciencia, Tecnología y Sociedad desde el Materialismo Filosófico», al que puso el título de «Notas sobre la técnica». En la primera de esas notas podemos leer:
«En este sentido decimos que la técnica es una actividad compositora o destructora, violenta y esto es lo que Aristóteles llamaba poiesis… Lo que hace un creador, un artista, un pintor, &c., es componer y descomponer, organizar de otro modo cosas que están dadas en la Naturaleza o el Arte ya y que por sí mismas no se compondrían. De manera que la técnica es una poiesis violenta, y la virtud que regula esta poiesis es la techné.»{10}
Más recientemente (en el 2004), el filósofo Gustavo Bueno ha mostrado su concepción filosófica del arte, la técnica y la tecnología en su libro La vuelta a la caverna, antes comentado. En efecto, en las páginas 75 y 76 podemos leer:
«La contraposición tradicional entre ‘Arte’ y ‘Naturaleza’ (arte es la traducción latina de la techne griega, la virtud propia de la poiesis o capacidad ‘creadora’ del hombre) puede considerarse, por cierto, a la luz de la oposición entre lo que es violento y lo que es natural. Todo arte, toda técnica y tecnología es un ejercicio de violencia llevada por los hombres, en cuanto sujetos operatorios contra su entorno. […] No hay técnica, ni arte, sin violencia, aun cuando esta violencia pueda tener diversos grados. […] La violencia de primer género, tecnológica o artística, es la que procura adaptarse al ‘curso fenoménico de la Naturaleza’, aprovechando no sólo su impulso sino su morfología. […] La violencia de segundo género, en cambio, no se atiene a los cursos fenoménicos naturales, sino que los desplaza (como el escultor al mármol), los distorsiona, incluso los ‘engaña’ mediante ingenios ‘irónicos’…»{11}
Más recientemente aún (el 8 de abril de 2008), el profesor Bueno incidió en este mismo asunto sobre la poíesis y la téchne (τεχνη) en su conferencia «El papel de la filosofía en el conjunto del hacer», presentada por Pablo Huerga Melcón, como clausura del Primer encuentro de profesores de filosofía, organizado por la Sociedad Asturiana de Filosofía y por la Fundación Horacio Fernández Inguanzo (Partido Comunista de España en Asturias), en el salón de actos de la Escuela de Hostelería de Gijón (ver en la videoteca de la Fundación Gustavo Bueno).
El propio Pablo Huerga participó, ocho días después, en el Teatro Crítico del dieciséis de abril: «Filosofía, hacer y deshacer», junto a Gustavo Bueno, Silverio Sánchez Corredera y Sharon Calderón, en el que se comentaron algunos pormenores de esa conferencia del profesor Bueno (ver Teatro Crítico, nº 27: Filosofía, hacer y deshacer, del 16 de abril de 2008).
Estos apuntes confirman el contenido del fragmento de la revista Ábaco, antes indicado, sacado de la primera nota «prestada» de los extractos hechos por Pablo Huerga de las conferencias de Gustavo Bueno sobre Ciencia Tecnología y Sociedad, pronunciadas en el mes de marzo del año 2000, y del que parece haberse olvidado, porque de lo contrario no incidiría en la defensa de la mimesis artística o tecnológica como pieza conceptual del materialismo filosófico.
En conclusión: un pintor, un fotógrafo o un cineasta violentan la naturaleza bien adaptándose a su «curso fenoménico» (ese es el caso, a mi juicio, de lo que Pablo Huerga entiende por «fotografía formal verdadera»), bien «distorsionándolo» (es, ahora, el caso de lo que Pablo Huerga llama «fotografía material manipulada», «amañada», «trucada»).
Por tanto las citas que Pablo Huerga hace de la Poética de Aristóteles son, según mostraremos, inapropiadas para el caso que nos ocupa, porque han sido arrancadas (violentadas) de sus quicios éticos.
Es cierto que tanto en el capítulo IV como en el XIV de la Poética, citados por Pablo Huerga, Aristóteles recurre al término mímesis (μίμησις) para explicar el origen de la poesía: «El imitar es connatural al hombre y se manifiesta ello desde su misma infancia…»{12}, y la génesis del temor o la compasión: «Y dado que el poeta debe procurar el placer que causan la compasión y el temor, excitados con la ayuda de una imitación, es evidente que hay que hacer depender estas emociones de los hechos…»{13}.
Pero no es menos cierto que en esos mismos capítulos, unas líneas más debajo de cada una de las citas indicadas, Aristóteles ajusta el sentido de la imitación a las acciones humanas.
En el primer caso para demarcar la buena y elevada imitación de la que es baja y vulgar, o de la imitación dramática de lo ridículo, o de lo cómico, que proviene de los cantos fálicos o de lo satírico, cercano a la danza: «La poesía se diferenció ya al comienzo, de acuerdo con el carácter propio de cada autor: Los autores de espíritu superior imitaban las acciones bellas y las obras de los hombres dignos de estima; los autores vulgares imitaban las acciones de los hombres bajos, componiendo desde el comienzo burlas y sarcasmos, igual que los otros componían himnos y encomios»{14}.
Y en el segundo para circunscribir el soporte mimético de la excitación del temor y la compasión al ámbito ético-moral de la amistad y de las relaciones familiares, fraternales o paterno-filiales: «Por el contrario todas las cosas en que los sucesos trágicos ocurren entre personas que son amigas, por ejemplo, un hermano que mata a su hermano o que está a punto de matarlo o cometer contra él cualquier otra iniquidad de este estilo, un hijo que obra así con su padre, una madre con su hijo o un hijo con su madre, esos son precisamente los casos que hay que buscar»{15}.
Esto no es de extrañar, porque son variaciones, todas ella, de la propia definición que Aristóteles nos ofrece de la Tragedia: «La tragedia es, pues, la imitación de una acción de carácter elevado y completa, dotada de cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no por medio de una narración, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos»{16}.
Aún añado otra cita de la Poética de Aristóteles, acaso más oportuna que las anteriores, para deshacer el equívoco al que Pablo Huerga nos ha conducido a propósito del uso aristotélico del término mímesis: «Puesto que los que imitan representan a sus personajes en acción y estos son necesariamente buenos o malos –ya que los caracteres casi siempre se reducen a una de estas dos clases, pues todos los caracteres se diferencian por la virtud o el vicio–, los representan mejores de lo que somos nosotros en realidad, o bien, peores que nosotros, o incluso, tal y como somos nosotros, como hacen los pintores; Polignoto, por ejemplo, pintaba a los hombres mejores, Pausón los pintaba peores y Dionisio tales como eran.»{17}
Es decir, incluso los pintores, a través de su poíesis artística, pueden contribuir a propiciar una mímesis virtuosa o viciosa, siendo recomendable, éticamente, la visión de los cuadros de Polignoto, mientras que las caricaturas de Pausón no deben brindarse a los ojos de los jóvenes, como así nos lo dice, ahora, el propio Aristóteles en la Política: «Sin embargo en la medida en que difiera la contemplación de estas pinturas, los jóvenes deben contemplar no las obras de Pausón, sino las de Polignoto, y las de cualquier otro pintor o escultor que represente un sentido moral»{18}.
Queda, pues, suficientemente probada, a nuestro juicio, la naturaleza ética de la doctrina aristotélica de la mímesis «artística» que aparece en la Poética, con finalidad edificante y aleccionadora para las acciones humanas, praxis (πράξις).
Esclarecido ya el embrollo metonímico en el que Pablo Huerga nos ha metido, corresponde ahora presentar, aunque someramente, el verdadero significado que para Aristóteles tiene el concepto de téchne (arte o técnica):
«Algunas cosas son por naturaleza, otras por otras causas. Por naturaleza, los animales y sus partes, las plantas y los cuerpos simples como la tierra, el fuego, el aire y el agua –pues decimos que éstas y otras cosas semejantes son por naturaleza. Todas estas cosas parecen diferenciarse de las que no están constituidas por naturaleza, porque cada una de ellas tiene en sí misma un principio de movimiento y de reposo, sea con respecto al lugar o al aumento o a la disminución o a la alteración. Por el contrario, una cama, una prenda de vestir o cualquier otra cosa de género semejante, en cuanto que las significamos en cada caso por su nombre y en tanto que son productos del arte, no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al cambio; pero en cuanto que, accidentalmente, están hechas de piedra o de tierra o de una mezcla de ellas, y sólo bajo este respecto, la tienen.»{19}
Comentario 1º
Por «otras causas» entiende Aristóteles, en primera instancia, el arte (téchne), y los ejemplos que utiliza en este fragmento del libro II de la Física, para demarcar lo natural (animales, plantas, elementos) de la artificial (cama, vestido), son, precisamente, productos artesanales, obtenidos por medio de la técnica a partir de la materia (madera, platas… piedra, tierra, bronce).
Esta contraposición, ejercitada en el plano ontológico de la constitución de los entes (constitución per se en el caso de los seres naturales y per accidens en el de los artificiales: «Porque así como se llama «arte» lo que es conforme al arte y a lo artificial, así también se llama «naturaleza» lo que es conforme a la naturaleza y a lo natural»{20}, nos dice en el Libro II de la Física), adquiere «estatuto» gnoseológico cuando Aristóteles demarca y clasifica los tipos de movimiento, operando con las categorías físicas de lugar, vacío y tiempo en el Libro IV:
«Por otra parte, todo movimiento es o por violencia o por naturaleza. Pero si hay un movimiento violento, entonces tiene que haber también un movimiento natural (porque el movimiento violento es contrario a la naturaleza y el movimiento contrario a la naturaleza es posterior al que es según naturaleza, de manera que, si no hubiese un movimiento según la naturaleza en cada uno de los cuerpos naturales, no habría tampoco ninguno de los otros movimientos).»{21}
O con las también categorías físicas de movimiento o cambio y reposo en el Libro V:
«Pero, si el cambio por violencia es contra la naturaleza, ¿no serían las destrucciones violentas, al ser contra la naturaleza, contrarias a las destrucciones naturales? ¿No habría también generaciones violentas que no resultan de la necesidad natural y que serían contrarias a las generaciones naturales?»{22}
En conclusión, sólo el movimiento o cambio violento pueden ser la causa de los objetos artísticos y no por mímesis sino por poíesis, como se desprende del siguiente texto de la Ética nicomaquea:
«Todo arte versa sobre la génesis, y practicar un arte es considerar cómo puede producirse algo de lo que es susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo principio está en quien lo produce y no en lo producido. En efecto, no hay arte de cosas que son o llegan a ser por necesidad ni de cosas que se producen de acuerdo con la naturaleza, pues éstas tienen su principio en sí mismas. Dado que la producción (poíesis) y la acción (praxis) son diferentes necesariamente al arte (téchne) tiene que referirse a la producción (poíesis) y no a la acción (praxis).»{23}
Comentario 2º
Ahora bien, una vez mostrada la naturaleza poiética de la téchne en Aristóteles, hay que añadir que la producción en sentido aristotélico tiene que ser interpretada dentro de los quicios ontológicos de su particular hilemorfismo, el que se desprende, para el caso que nos ocupa, del siguiente fragmento de Acerca del alma:
«Puesto que en la naturaleza toda existe algo que es materia para cada género de entes –a saber, aquello que en potencia es todas las cosas pertenecientes a tal género– pero existe además otro principio, el causal y activo al que corresponde hacer tales cosas –tal es la técnica respecto de la materia– también en el caso del alma han de darse necesariamente estas diferencias.»{24}
Es decir, siempre que tengamos en cuenta que la materia «conformada» por la técnica no es una idea funcional (tridimensional), sino una entidad metafísica que desemboca en su propia sustantificación, por mucho que Aristóteles indique que ella deba pensarse conjuntamente con la forma por decreto ad hoc. Esta especie de postulado de conjunción con el que Aristóteles opera es una petición de principio que no le aleja de la sustantificación tanto de la materia como de la forma en su formato espiritualista de Acto Puro, verdadera contrafigura de la Pura Potencia o materia prima.
La consecuencia de esta doctrina metafísica, para el asunto que estamos tratando, es esta: que en Aristóteles la producción técnica está enteramente determinada y clausurada por las formas naturales en su función de causas finales (entelecheias), y por tanto, en rigor, sólo cabe una poíesis imitativa de la naturaleza porque, como él mismo nos dice en la Física:
«Es absurdo pensar que las cosas llegan a ser para algo si no se advierte que lo que efectúa el movimiento lo hace deliberadamente. Tampoco el arte delibera. Y si el arte de construir barcos estuviese en la madera, haría lo mismo por naturaleza. Por consiguiente, si en el arte hay un «para algo», también lo hay en la naturaleza. Esto se ve con más claridad en el caso del médico que se cura a sí mismo; a él se asemeja la naturaleza.»{25}
«¡Es el triunfo metafísico de la naturaleza sobre el hombre!»
Volviendo al Materialismo Filosófico para terminar este segundo comentario, la concepción materialista de la técnica de Gustavo Bueno, aunque parta de la noción aristotélica de poíesis la desborda enteramente, a mi juicio, en el momento en el que en sus Ensayos Materialistas llama forma, sencillamente, «a toda materialidad que, respecto de otras desempeñe el papel de determinante formal (o causa formal)»{26}, eliminando así el dualismo sustancial entre las Formas y la Materia porque «la forma es la misma materia –sigue diciéndonos en ese mismo libro– cuando se relaciona con otras de un cierto modo (así como el reposo es el mismo movimiento cuando se relaciona con otros de un cierto modo)»{27}; y por consiguiente, la aplicación de este «hilemorfismo diamérico» al ámbito de la técnica y la tecnología supone tanto la negación de la metafísica aristotélica de la poíesis, que impide considerar la producción técnica y tecnológica como un proceso por el que ha tenido lugar la neogénesis del hombre («el fuego hizo al hombre»), cuanto la versión judeocristiana de la misma, según la cual poíesis, que origina las técnicas y las artes, es vista como creación divina, o como continuación por parte del hombre de la obra divina de la creación:
«La producción de ingenios técnicos o tecnológicos, en su más amplio sentido, que no es una creación ex nihilo, sino una poiésis, no es tampoco una poiésis mimética de las naturalezas que actúan en el seno de la Naturaleza. […] La poiésis humana, es decir, la producción, habría que verla, según esto, por de pronto, como un proceso que comienza destruyendo las naturalezas que encuentra en la Naturaleza.» (Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 197.){28}
¿No es esto una suerte de inversión aristotélica o vuelta del revés de Aristóteles, es decir, una concepción antrópica del universo?
Comentario 3º
¿Por qué Pablo Huerga habrá ignorado estos pormenores de la dialéctica poíesis / mímesis, ofrecidos por el Materialismo Filosófico de Gustavo Bueno para abordar con garantía la cuestión de la técnica en general y de la tecnología de la televisión versus fotografía en particular? ¿Acaso para huir, apresuradamente y sin rumbo, de la tradición cristiana que traduce poíesis por creación, resultando de ello el arte o la técnica una especie de continuación humana de la obra divina inacabada, antes que hacerse con un «mapa filosófico», que permita recorrer, sin riesgo de extravío, el espacio gnoseológico y ontológico de la técnica y la tecnología?
Sea ésta la razón u otra cualquiera, lo cierto es que Pablo Huerga cae en el mismo atolladero, aunque con fundamentos distintos que Heidegger, al que incluye en el índice de los defensores de tópicos indebidos sobre tecnología de esta manera:
«Heidegger en principio, otorga a la técnica un modo de desocultamiento que pone y provoca a la naturaleza exigiéndole liberar energías que, en cuanto tales pueden ser explotadas y acumuladas». Pero acaba afirmando que la tecnología moderna se puede caracterizar por una especie de «dogmatismo objetivado» que oculta precisamente el «acontecer de la verdad». Contra ese dogmatismo objetivado al hombre le queda el preguntar, el arte, la poesía, la meditación, o en fin, la serenidad ante las cosas.»{29}
En efecto, Heidegger en su ensayo La pregunta por la técnica no sabe como tejer filosóficamente la idea de poíesis con el arte verdadero y con la técnica como Ge-stell (estructura del emplazamiento), porque por un lado nos dice que:
«El dominio de la estructura del emplazamiento amenaza con la posibilidad de que al hombre le pueda ser negado entrar en un hacer salir lo oculto más originario, y de que este modo le sea negado experimentar la exhortación de una verdad más inicial»{30},
pero por otro lado sabe, con meridiana claridad, que:
«Antes no sólo la técnica llevaba el nombre de τέχνη. Antes se llamaba τέχνη también a aquel hacer salir lo oculto que trae-ahí delante la verdad, llevándola al esplendor de lo que luce. Antes se llamaba τέχνη también al traer lo verdadero ahí delante en lo bello. Тέχνη se llamaba también a la ποίησις de las bellas artes»{31},
y por eso termina atrapado por su propia paradoja y sale por peteneras:
«Preguntando de este modo damos testimonio de este asunto de necesidad: que nosotros con tanta técnica, aún no experienciamos lo esenciante de la técnica; que nosotros con tanta estética, ya no conservamos lo esencial del arte. Sin embargo cuanto mayor sea la actitud interrogativa con la que nos pongamos a pensar la esencia de la técnica tanto más misteriosa se hará la esencia del arte.»{32}
Es decir que mientras Heidegger, por salvar la mitología del Rin («dicho desde la obra de arte del himno de Hölderlin»{33}), amenazada por las construcciones de centrales hidroeléctricas («la central hidroeléctrica está emplazada en la corriente del Rin»{34}), desemboca en el misterio idealista de la técnica, abandonando la noción materialista de poíesis, que incluye tanto a la técnica de la construcción de pantanos, de centrales hidroeléctricas o nucleares… (estructuras de emplazamiento), como al arte de componer y descomponer propia de los pintores, fotógrafos y cineastas; Pablo Huerga por salvar las apariencias del mito artístico del «realismo socialista, (asunto del que nos ocuparemos en el apartado siguiente), ni siquiera contempla la posibilidad de incorporar la idea de poíesis en la urdimbre de su pretendido materialismo fotográfico, y aunque no haya en su ensayo rasgo alguno de tecno-pesimismo –lo que le aleja de Heidegger– hay, sin embargo, a mi juicio, síntomas metafísicos de acercamiento al optimismo naturalista, incompatible con el Materialismo Filosófico, sistema que no ha querido incorporar, sensu estricto, en su particular ruta en busca de la «Fotografía formal».
Comentario 4º
A la luz de las virtualidades que Pablo Huerga ve en la mímesis aristotélica como fundamento de su teoría mimética de la fotografía, y teniendo presentes las cuatro posibilidades gnoseológicas que el profesor Bueno nos propone para dar cuenta de las relaciones entre la Televisión, las apariencias y las verdades, podríamos ahora, para concluir este apartado gnoseológico de comentarios a la dialéctica mímesis / poíesis, poner en correspondencia al «materialismo fotográfico» de Pablo Huerga con una de ellas, después de haber hecho, con la debida cautela, la aplicación proporcional de los cuatro modelos televisivos (positivista, poético, adecuacionista y circularista) a modelos fotográficos, partiendo de la base, claro está, que estamos ante especies tecnológicas diferentes por muy «verdadera» que la fotografía sea, y que, por tanto, las apariencias y las verdades que puedan generar una y otra son distintas, como veremos más adelante, por lo que confundirlas supondría, por nuestra parte, incurrir en el «efecto anegación», que antes criticamos.
Pues bien, descartados los modelos fotográficos que podríamos denominar poético (de poíesis: «lo que no aparece o puede aparecer en una verdadera fotografía tampoco está en el mundo»), adecuacionista («lo que está en una verdadera fotografía está en el mundo y lo que está en el mundo puede registrarse fotográficamente»), y circularista («ni la verdadera fotografía es una parte del mundo, ni el mundo es un «mundo entorno» de la cámara fotográfica»), creemos que Pablo Huerga, por lo que llevamos dicho, sostiene una especie de modelo positivista, presentacionista, descripcionista de la «fotografía formal» respecto a la realidad, que a su parecer, quedaría registrada en ella a modo de «crónica gráfica». Y en virtud de este modelo «lo que está en una verdadera fotografía, que sea al mismo tiempo fotografía verdadera, está en el mundo», o dicho con sus propias palabras y su propia metáfora: «Esto es lo que hace la fotografía formal, levantar acta de lo que ocurre» (página siete de su ensayo).
Todavía hay, a mi juicio, otras incorrecciones en este apartado tres del ensayo.
Una tiene que ver con la insuficiente explicación dada a las diferencias entre cristianos católicos, cristianos iconoclastas y mahometanos, en relación a las representaciones pictóricas y retratistas de sus realidades personales, sociales, religiosas. ¡Vuelve a cometer la grosería de colocar en serie contenidos antropológicos incompatibles!
Al no insinuar, al menos, las incompatibilidades teológicas propias del enfrentamiento entre el teísmo trinitario (el católico), y el teísmo unitario (iconoclastas, arrianos, mahometanos), enfrentamiento éste, del que Pablo Huerga tiene conocimiento fundado (véase, en particular, el punto 2 del apartado B de la conclusión del escolio, «El materialismo de Newton», de su libro La ciencia en la encrucijada), al no insinuarlas, decimos, sus opiniones al respecto, contenidas en este apartado, quedan suspendidas en una especie de relativismo cultural, incompatible con el materialismo antropológico de la religión.
Otra incorrección, o acaso simple desviación de lo que en su día defendió como génesis de la ciencia Moderna en su libro La ciencia en la encrucijada:
«Sin embargo, es ese mismo marco ideológico cristiano el que permite a Newton una idea tal como la de fuerza. El que abre la posibilidad de concebir una idea de materia «incorpórea» o inextensa; la idea de materia que encaja perfectamente con la concepción de la fuerza o la energía. Para Gustavo Bueno, sería precisamente el dogma de la Encarnación del Verbo confirmado en el Concilio de Nicea, el dogma de la presencia real del cuerpo de Cristo en la Eucaristía, y el dogma de la Resurrección de la Carne en forma de cuerpo glorioso, los que abrirían la posibilidad conceptual (en tanto se intercalan en el proceso de desarrollo histórico de una idea que procede de la filosofía griega, claro está) de esa idea de materia que la época clásica no habría podido concebir (en función de su necesitarismo corporeísta)»{35},
es su fe naturalista, encarnada en el organicismo necesitarista de Vesalio («Este naturalismo tiene sus consecuencias posteriormente para el desarrollo de la ciencia, como se puede comprobar en la figura de Vesalio», pág. 3 del ensayo{36}), acogiéndose, ahora a la autoridad filosófica de Le Goff y de Farrington.
Y por último, en relación a la minus-valoración hecha por Pablo Huerga del conflicto provocado en su día por las caricaturas de Mahoma («revuelo verdaderamente desproporcionado»{37}), tengo que comunicarle, en calidad de Secretario de Nódulo Materialista, que su órgano de expresión, la revista El Catoblepas, a través de la cual hemos podido leer su ensayo fotográfico, y los foros de esta Asociación corrieron un serio peligro de aniquilación por efecto de la venganza de los «Hermanos Mahometanos» contra el contenido crítico del rasguño de Gustavo Bueno, «Sobre el respeto a Mahoma y al islamismo, y sobre la condena moral de las caricaturas» (El Catoblepas, nº 48, febrero de 2006), del documento «Los dibujos publicados por el periódico danés Jyllands-Posten el 30 de septiembre de 2005» (El Catoblepas, nº 48), y de las opiniones vertidas sobre este asunto en algunos de nuestros foros.
En definitiva, sufrimos un ataque informático el día 12 de junio de 2006 entre las 18:00 y las 24:00 horas en uno de los sitios web que nuestra asociación Nódulo Materialista posee, más en concreto en el subdominio http://nodulo.trujaman.org, desapareciendo todo el contenido de los mensajes existentes en los foros de ese sitio, de nombre «los foros de Nódulo», desde el 12 de octubre de 2003, habiéndose borrado en su totalidad, y pudiéndose ver, únicamente, una bandera perteneciente, supuestamente, al grupo «Internet Islamic Brigades». Y no hubo más destrozos o apropiaciones indebidas de información a juicio de la Brigada Provincial de Policía Judicial, Grupo de Delitos Económicos e Informáticos de la Jefatura Superior de Asturias de la Dirección General de la Policía, en cuyo conocimiento pusimos estos hechos, porque, aunque lo intentaron, sencillamente, no pudieron.
En el momento actual nos consta que siguen investigando sobre la autoría de estos supuestos delitos, pero sabiendo ellos que la «fechoría» se perpetró desde Canadá, es, prácticamente imposible, según su criterio, aplicar sanción alguna, caso de dar con ellos, debido a la inviabilidad de la extradición de los presuntos implicados. Tengo que añadir, que los contenidos «borrados» de los foros pudieron ser restablecidos, pues se guardan copias debidamente custodiadas.
Si a este atentado informático unimos los actos vandálicos (asesinatos a cristianos católicos, incendios y destrozos por doquier), cometidos por los «Hermanos mahometanos ofendidos» o por otros grupos afines y las reacciones condenatorias a ellos, ¿no estamos en disposición adecuada para cuestionar los términos «revuelo» y «desproporcionado» del sintagma utilizado por Pablo Huerga para calificar el asunto?
¿Revuelo?: reducir a simple revuelo este conflicto, ¿no resulta ser una fórmula atenuada de «condena moral» a las caricaturas, toda vez que Pablo Huerga parece «comprender» el significado de la renuncia del Islam a cualquier tipo de representación pictórica porque, según nos dice, es una «especie de desafío al destino» (pág. 3)?
¿Desproporcionado? ¿Qué le parece desproporcionado a Pablo Huerga: los actos vandálicos contra unas simples caricaturas o las reacciones condenatorias a dichos actos?
Tanto en un caso como en el otro, ¡que venga Alá y lo vea!, aunque mucho nos tememos que, dada su condición de Noesis Noeseos aristotélico (la madre del cordero de este conflicto entre el teísmo unitario islámico y el teísmo trinitario católico), más que desproporcionado todo este «revuelo» le parecerá insignificante, incluso despreciable, ¿cómo va a ocuparse el Acto Puro de nimiedades mundanas como las caricaturas hechas a Mahoma o el cortometraje Fitna (ver Teatro crítico del 2 de abril de 2007, «Fitna y el miedo a los mahometanos»), si Él Deus non charitas est?
5. Hiper-realismo socialista
En la nota 4 («De la pintura a la fotografía pasando por la pintura de la fotografía») de su ensayo, Pablo Huerga hace, a mi juicio, una declaración condensada de Realismo Socialista elevada al cubo, resultando de ello su Hiperrealismo Socialista, plasmado en el cubismo del Guernica de Picasso.
El sintagma «Realismo Socialista» fue acuñado, según Ernst Fischer, por Gorki con el fin de oponerlo a «Realismo Crítico». El célebre político y filósofo austriaco, que tuvo que refugiarse primero en Praga en el año 1934, y después en Moscú desde 1938 a 1945, lo definió como «el acuerdo fundamental del artista o del escritor con los objetivos de la clase obrera del mundo socialista ascendente… es resultado de una nueva actitud y no simplemente de nuevas normas artísticas»{38}.
Esta concepción sociologista del arte fue objeto de apasionadas discusiones de gran intensidad, desde los años de la Revolución soviética hasta 1946; hubo un lógico paréntesis en el periodo bélico y post-bélico de la Segunda Guerra Mundial; reaparecieron de nuevo en la década de los sesenta, por ejemplo, esto decía R. Garaudy en el año 1964: «Sólo puede ser un realista contemporáneo, un realista verdadero y con mayor razón un realista socialista –es decir que tiene conciencia de la significación profunda de nuestra época en tránsito hacia el socialismo y de su responsabilidad respecto a este tránsito–, quien haya asimilado todas las conquistas anteriores de la humanidad y, habiendo incorporado esa rica herencia de formas de expresión y creación elaboradas por el trabajo de los hombres de todos los siglos y de todos los pueblos –desde los frisos de Fidias a los mosaicos de Ravena, desde Poussin a Cézanne o Picasso–, sepa descubrir el lenguaje adecuado para la expresión y creación de realidades y valores de nuestro tiempo»{39}; y fueron apagándose en proporción directa a la desintegración de la Unión Soviética.
La teoría en cuestión es, en realidad, una amalgama de elementos heterogéneos, provenientes de campos diversos (psicología, sociología, historia, pedagogía, estética, filosofía…), y colocados unos al lado de otros por políticos comunistas como Lenin o Stalin y por filósofos marxistas como Fischer, Hauser, Lukacs, Eloy Terrón… («mundanos o académicos»), coetáneos, que participaron, de un modo u otro, en esos dialogismos controvertidos. Pero esa yuxtaposición de elementos psicológicos, sociológicos, históricos, estéticos y filosóficos no llegó a constituir, a mi modo de ver, doctrina filosófico-sistemática alguna sobre el arte.
Sin ánimo de ser exhaustivo, los elementos utilizados fueron, entre otros, los siguientes:
a) Una confusa concepción mimética de las técnicas artísticas, como se «desprende» del siguiente fragmento de la Introducción a la Historia del arte de Hauser:
«De la naturaleza fotográfica se desprende que el cine conserva la realidad de una manera menos modificada que las demás artes y expresa de forma más directa que ellas el «tono natural». Por muy naturalista que sean las artes en la elección de sus medios, lo que hacen siempre es imitar los objetos de la naturaleza, no valerse de ellos en su materia prima, originaria e inmodificada. Al representar las cosas, crean una nueva forma objetiva y, aun cuando no retroceden a algo así como una «cosa en sí» desintegran el objeto de la experiencia y ponen sus elementos en una nueva conexión».{40}
b) Una gnoseología borrosa, incapaz de marcar las diferencias entre las artes y las ciencias por carecer de una verdadera filosofía de la ciencia, que pueda dar cuenta tanto de la génesis como del desarrollo y del cierre categorial de cada ciencia en particular, así como las relaciones de ellas con las artes y las técnicas que las han propiciado. En la Posibilidad de la Estética como ciencia de Eloy Terrón podemos «percibirlo»:
«La Estética es la ciencia que investiga el origen y las leyes del desenvolvimiento y especificación de la sensibilidad humana objetivada en las obras de arte… Además, la estética científica, aunque preeminentemente tiene como objeto las producciones artísticas, el círculo real de objetos a que extiende sus investigaciones es mucho más amplio: los objetos de la naturaleza, en cuanto pueden excitar la sensibilidad humana, los utensilios, herramientas y otros productos necesarios al sostenimiento de la vida humana, en la medida en que producen agrado, también deben ser estudiados por la estética»{41};
y en la Introducción a la Historia del Arte de Hauser podemos constatar cómo se toma, confusamente, una parte metodológica β (teoría de juegos) por el total de las metodologías de las ciencias artísticas, que por ser humanas, se mueven en las planos α y β operatorios:
«Las leyes meramente formales del arte no se diferencian de las reglas de un juego cualquiera. Por muy complicados e ingeniosas que sean estas leyes, todas ellas son más o menos absurdas si se las considera en sí, es decir, independientemente de su fin, que es ganar el juego… Si no conocemos, o no queremos saber nada del fin que el artista ha perseguido con su obra, de su objetivo de aleccionar, convencer e influir, no captaremos de su arte mucho más de la que capta de un partido de futbol el lego en la materia, que sólo juzga del juego por la belleza de los movimientos de los jugadores.»{42}
c) Una Historia selectiva del Arte: En el transcurso de su vida, Lenin tuvo muy poco tiempo par ocuparse, más o menos a fondo del arte, y no le gustaba hablar de él , pues el diletantismo le fue siempre ajeno y odioso. No obstante tenía gustos bien definidos. Le gustaban los clásicos rusos, le gustaba el realismo en la literatura, el teatro, la pintura, &c.» Nos confiesa Lunacharski, por ejemplo, en su artículo «Lenin y el Arte»{43}.
d) Una psicología fenoménica de las pasiones, sentimientos y emociones artísticas, inserta en una antropología bidimensional plana. Roger Garaudy, de nuevo a la palestra:
«Además, deberá precaverse de no mutilar la realidad en ninguna de sus dimensiones: un pasaje, un desnudo, una naturaleza, son realidades pero la angustia o la alegría, el amor a la rebeldía también lo son. En todas las épocas lo que confirió grandeza a las obras fue el grado de realidad interior, humana, que el artista supo incorporar a la realidad (la emoción y el documento, según las manifestaciones de Pierre Abraham). Realidad exterior y realidad interior (natural o social) no pueden ser disociadas en el arte. Toda gran obra comporta esos dos componentes; inténtese separar uno de otro y entonces no quedará más que un naturalismo fotográfico y pasivo en un polo, y un subjetivismo fantástico, incapaz de establecer una comunicación humana con el público, en el otro. «Lo exterior –decía Hegel– es la expresión de lo interior» y recíprocamente.»{44}
Psicología, que como podremos apreciar en el siguiente fragmento de la obra citada de Hauser, no dudará en recurrir al Psicoanálisis:
«Instintos inconscientes, inclinaciones no realizadas, aspiraciones fracasadas originadas en deseos inadmisibles y reprimidos, todo ello puede crear una tensión anímica que conduzca a la obra artística como a su expresión o a su solución; pero la fuerza expresiva misma no puede explicarse por un mero instinto o una tensión. Actitudes conscientes e inconscientes no sólo son inseparables en el proceso creativo de la obra, sino que ésta puede considerarse incluso como producto de un dualismo insoluble.»{45}
e) Una Sociología reduccionista del Arte, es el caso de la obra de Hauser:
«Mi idea de la naturaleza del proceso histórico en el que se halla inserto el arte no ha experimentado modificación ninguna. Intacta ha quedado, sobre todo, mi convicción de que es necesario el método sociológico en la historia del arte como lo es absolutamente en las obras del espíritu. A la vez, sigo siendo también consciente de los límites del método sociológico. El principio sobre el que descansaba y sigue descansando mi exposición podría formularse con la máxima simplicidad, diciendo que, para mí, todo en la historia es obra de los individuos, pero que los individuos se encuentran siempre temporal y espacialmente en una situación determinada, y que su comportamiento es el resultado, tanto de sus facultades como de esta situación.»{46}
f) Una epistemología empirista ejercitada en contextos varios: como el pictórico-escultórico de Lunacharski:
«Aquel mismo año, el día de la fiesta del 1º de mayo el grupo de Aliorhin construyó en el mismo lugar en el que se pensaba levantar el monumento a Marx un modelo de éste en escala reducida. Vladimir Ilich fue especialmente allí. Dio varias vueltas en torno al monumento, preguntó qué dimensiones tendría y, en resumidas cuentas, lo aprobó, pero no sin decirme: ‘Anatoli Vasilievich, diga al artista que el pelo salga parecido, para que Carlos Marx produzca la impresión que dejan sus buenos retratos, pues creo que la semejanza es poca’.»{47};
o el contexto foto-cinematográfico de Hauser:
«Pudowkin relata que en una de sus películas logró la impresión exacta, convincente y emocionante de la explosión de una bomba, no fotografiando simplemente el momento en el que la bomba estalla –la cual hubiera dado simplemente una imagen confusa y sin efecto alguno– sino tomando los componentes cinematográficos de las más distintas y en parte lejanas zonas y reuniéndolos en una conexión puramente artificial… la tensión entre sujeto y objeto, vivencia y forma, visión originaria y obra terminada es esencial a todo arte»{48};
epistemología representada por Georg Lukács a través de la teoría del reflejo:
«Así la concepción materialista-dialéctica de la Universalidad destruye todo tipo de mistificación, de fetichización de esta categoría, mistificación que se produce siempre, ante todo, en los sistemas del idealismo objetivo. Esta superación de toda rigidez se sigue de la unificación del carácter reflejo del pensamiento con la realización consecuente de su procesualidad; la dialéctica materialista supera de este modo la teoría del conocimiento del materialismo mecanicista, cuyo efecto principal consiste, según las palabras de Lenin, ‘en la incapacidad de aplicar la dialéctica a la teoría de las imágenes, al proceso y a la evolución del conocimiento’, cuanto al idealismo dialéctico, el cual recoge sin duda con Hegel aquella procesualidad, pero como Hegel no conoce la teoría del reflejo ni puede aplicarla, tiene que terminar con la mistificación de la universalidad.»{49}
g) Y, finalmente, una ontología metafísica de la particularidad estética, representada, igualmente por Georg Lukács:
«Si en el conocimiento científico ese movimiento procede realmente de un extremo a otro, mientras que el centro, la particularidad, desempeña en ambos casos un papel mediador, en el reflejo artístico ese centro es literalmente un centro, un punto colector en el que se centran los movimientos. Por eso hay tanto un movimiento de la particularidad a la universalidad (y a la inversa) cuanto un movimiento de la particularidad a la singularidad (y también a la inversa), siendo en los dos casos el movimiento hacia la particularidad el momento conclusivo. El reflejo estético, igual que el cognoscitivo aspira a recoger la totalidad de la realidad en su desplegada riqueza de contenido y forma, a descubrirla y reproducirla con sus medios específicos. Y al modificar decisivamente la marcha subjetiva, según el modo que hemos esbozado, aporta modificaciones cuantitativas a la imagen refleja del mundo. La particularidad recibe una insuperable fijación: en ella se basa el mundo de formas de las obras de arte. Se alteran la mutación recíproca y la transición entre las categorías: tanto la singularidad cuanto la universalidad aparecen siempre superadas en la particularidad.»{50}
Pues bien, las páginas en las que Pablo Huerga transita de la pintura a la fotografía y a la cinematografía contienen, en ejercicio, dosis concentradas de una buena parte de estos ingredientes.
En efecto, respecto al primero de los rasgos, mostramos ya en nuestra cuarta contranota su confuso proceder en relación a la teoría mimética de la técnica, que, grosso modo, es análogo al mantenido por Hauser.
También en ese apartado evidenciamos la nebulosidad gnoseológica con la que aborda su pretendida teoría materialista de la fotografía, y, aunque estemos ante tipos distintos de nubes, lo cierto es que ni la concepción de Eloy Terrón sobre la ciencia ni la suya dejan ver la luz del sol.
Su particular selección de la Historia del Arte, que recuerda, vagamente, la visión selectiva de Lenin, consiste en remarcar el primer momento del largo recorrido entre el realismo pictórico y la precisión fotográfica que es, a su juicio, la técnica de «las instantáneas al óleo». Pero con la invención de la fotografía los pintores –asegura Pablo Huerga– se alejan del realismo y emprenden un viaje a la «búsqueda de recreación de la realidad en la imagen», y aparece el contrapunto que es «el intento de emular con el cuadro la propia fotografía»: Nace así el realismo al cubo, es decir el hiperrealismo, que alcanzará, según él, en el cubismo de Picasso, ejercitado en el Guernica, la máxima expresión de la realidad exterior e interior, el dolor y el sufrimiento de los oprimidos («Picasso quiso estar en Guernica y hacer esa fotografía, que reproduce el dolor de la «sociedad civil» encarnada en esa familia sagrada, símbolo de la tragedia, y el exilio de los refugiados»). ¿No está ejecutada aquí la tesis de Garaudy sobre la dialéctica entre la realidad interior (el dolor, la angustia y la desesperación) y la realidad exterior (la Guerra civil española), característica esencial del realismo socialista, que Pablo Huerga ha elevado al cubo?
Ni aún se priva Pablo Huerga de darle al ensayo un par de pinceladas psicoanalíticas en sintonía con el método psicológico-psicoanalítico de Hauser a propósito de un texto de Eugenio Trías: «En general, sugiere Freud, se da lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico», dice Trías{51}, que utiliza para justificar tanto su concepción de la pintura «siniestra» de Goya, cuanto su equivocada visión de la fotografía como técnica «clarividente»:
«Pues bien, en gran medida, eso es lo que hace la fotografía: ponernos ante acontecimientos, verificar como reales, situaciones imaginables, temibles, inconcebibles, tal vez en otros lugares, o en otros momentos. Esto es lo que hace la fotografía formal, levantar acta de lo que ocurre. Quitémosle la carga de responsabilidad y culpabilidad a nuestras propias fantasías y contemplemos la fotografía como la primera técnica de clarividencia que nos pone ante lo ocurrido de manera descarnada y verdadera.»{52}
Tampoco duda en recurrir a la noción de reflejo para establecer una conexión biunívoca entre modelo y retrato, o entre modelo y fotografía a la manera de Hauser y Lukács:
«pero la cuestión que se suscita con la aparición de esta nueva tecnología no es la de alcanzar un fiel reflejo, que eso ya lo habían conseguido, sin duda, con mucho más éxito, los pintores clásicos; la cuestión es hacerlo de manera instantánea, en un proceso automático en el que el modelo no necesita prácticamente ni mantener la compostura, sólo tal vez un pequeño instante.»{53}
Más adelante nos ocuparemos de la ontología utilizada por Pablo Huerga en su nota nueve, que si bien no es un ontología metafísica de la particularidad a la manera lukácsiana, sí es una «particular» manera de entender los tres géneros de materialidad de la Ontología especial del Materialismo Filosófico de Gustavo Bueno.
Como contranota a esta ingenua concepción del realismo pictórico-fotográfico de Pablo Huerga, ofrezco yo las consideraciones críticas que sobre los pinturas de Vermeer, Caravaggio, Leonardo, Velázquez, Rembrandt, Van Eyck…, artistas escogidos, entre otros, como ejemplos de realismo de precisión «casi fotográfica» por Pablo Huerga, hice en mi artículo «El mito de la identidad cultural de Europa, visto desde España»{54}, a propósito de la colección «Los grandes genios del Arte», una serie de libros de lujo, dedicados a otros tantos maestros de la pintura, entre los que están los seis pintores antes mencionados, lanzada por el periódico El Mundo con la intención de contribuir a la búsqueda de la identidad y la unidad de Europa («Europa unida a través del Arte») y propiciar el sí en el referéndum sobre la pretendida Constitución europea del 20 de marzo de 2005. Partí, también del libro de Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, pero llegué a la conclusión contraria, es decir, que la llamada pintura realista del Renacimiento y Barroco, lejos de constituir un conjunto de «hechos probatorios de la verdad de la identidad cultural de Europa por su realismo», nos transportaba al mundo de las apariencias específicas de las técnicas pictóricas; y, como hay muchos tipos de apariencias tanto falaces como veraces, fui colocando los cuadros que analicé en la «casilla» correspondiente de la clasificación genérica propuesta por Gustavo Bueno en ese libro. Así por ejemplo, el lienzo de Han Vermeer, «Vista de Delft» es una «simulación fantástica», debido a las modificaciones específicas efectuadas por el pintor, para ofrecernos una vista falaz de su ciudad en primera línea de color. Este mismo análisis crítico fue aplicado a los movimientos pictóricos contemporáneos como el impresionismo o el cubismo.
6. Estética sentimental a la siniestra
Del hiperrealismo socialista Pablo Huerga nos conduce, en su nota 7, a una Estética sentimental segundogenérica.
Arranca, también aquí, impulsado por la noción aristotélica de mimesis. En efecto, con el término «goce», derivado de la imitación, Pablo Huerga cree haber encontrado el campo de la Belleza, dentro del cual se tropieza con Kant y cae en los brazos filosóficos de Eugenio Trías, cuya «Estética siniestra» le permite desembocar en la clarividencia fotográfica, una vez desvelado el engaño kantiano.
El recorrido es el siguiente: Aristóteles habría descubierto en la Poética el campo de la Estética, demarcada por la categoría de «goce» o sentimiento de placer, producido por la imitación: «Aristóteles advertía en la Poética que la imitación trae consigo un goce». En la Crítica del Juicio, Kant habría establecido «la condición esencial para hablar de belleza y aun de arte», pero como deja fuera de ese campo «lo que despierta asco», tiene que recurrir a «lo bello y lo siniestro» de Eugenio Trías, para quien el asco no es más que «una de las especies de lo siniestro», y llegar así a la superación del efecto estético: «La fotografía, por su clarividencia rompe el extrañamiento y hace desaparecer el «efecto estético». Aunque pueda recuperarse, la clarividencia de la fotografía formal no se mantiene en el terreno de la belleza, sino en el de la verdad» (punto siete de su ensayo, pág. 7).
Nuestras diferencias con semejante concepción de la Estética comienzan por negar el punto de partida. Pero nuestra negación no es de naturaleza lógica sino antropológica. Vayamos por partes.
El capítulo IV de la Poética de Aristóteles contiene, efectivamente, el juicio universal afirmativo: «Todos los hombre experimentan placer en sus imitaciones»{55}, con el que Pablo Huerga inicia, probablemente, su andadura estética; al negarla, no queremos llegar al juicio particular negativo: «algún hombre no experimenta placer en sus imitaciones», que resultaría de la negación de ese juicio universal afirmativo de partida, lo que negamos es que, tanto la imitación como su derivado, el goce, tengan naturaleza técnico-artística radial. O dicho de otra manera, Pablo Huerga ha sacado de su verdadero quicio ético-moral un derivado del concepto imitación y lo ha querido encajar en otro eje; es decir, ha violentado la posición circular (ético-moral) del término goce, cambiándolo de lugar dentro del espacio antropológico aristotélico al trasladarlo al eje radial (técnico-artístico), como quedó patente en la cuarta contranota de mi escrito.
Pero lo peor de esta teoría no está en el inicio sino en el curso de la pincelada estética contenida en su breve ensayo. Lo peor es, a nuestro juicio, la «fundamentación sentimental» del campo de la belleza. Lo que rechazamos ahora es el formalismo sentimental de la estética kantiana, invocado por Pablo Huerga como «condición esencial para hablar de belleza», y que, como es sabido, Kant formula en la Crítica del Juicio en cuatro tiempos:
a) Según los juicios de la cualidad: «Definición de lo bello deducida del primer momento. Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello.»{56}
b) Según los juicios de la cantidad: «Definición de lo bello deducida del segundo momento. Bello es lo que, sin concepto, place universalmente.»{57}
c) De los juicios de gusto, según la «relación» de los fines que es en ellos considerada: «El juicio de gusto no tiene en su base nada más que la «forma de la finalidad» de un objeto (o del modo de representación del mismo)… Definición de la belleza, sacada de este tercer momento. Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin.»{58}
d) Y según los juicios de la modalidad de la satisfacción en los objetos: «Definición de lo bello, deducida del cuarto momento. Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción.»{59}
La concepción de la belleza de Eugenio Trías, de la que Pablo Huerga pretende hacer brotar, en una especie de metábasis («salto a la verdad»), su noción de clarividencia fotográfica está enfangada en la ciénaga sentimental kantiana, a pesar de su giro a la «siniestra sentimental». Nos dice Trías:
a) «Kant, con su Crítica del juicio, levanta el acta inaugural del romanticismo: abre el núcleo ideológico que lo hace posible.»{60}
b) Y desde esta plataforma nos lanza su hipótesis siniestra:
«Nuestra hipótesis sobre la articulación de lo bello y lo siniestro puede, desde ahora, perfilarse. En lo bello reconocemos acaso un rostro familiar, recognoscible, acorde a nuestra limitación y estatura, un ser u objeto que podemos reconocer, que pertenece a nuestro entorno hogareño y doméstico; nada, pues, que exceda o extralimite nuestro horizonte. Pero de pronto eso tan familiar, tan armónico respecto a nuestro propio límite, se muestra revelador y portador de misterios y secretos que hemos olvidado por represión, sin ser en absoluto ajenos a las fantasías primeras urdidas por nuestro deseo; deseo bañado de temores primordiales. Esa presencia familiar, muñeca Olimpia, se presenta con los ojos del estudiante Nataniel, como una presencia emisaria de horrores presentidos y temidos, pero acaso secretamente deseados. Esa presencia doméstica, el amigo y colaborador del padre, el vendedor ambulante de barómetros y anteojos, revela de pronto subterráneas corrientes de nuestro ocultos deseos criminales (arrancar los ojos al rival, arrojar brasas a los ojos del progenitor); revelación que se enmascara en la permuta de posición del sujeto paciente y el verdugo.»{61}
Nuestro punto de partida en la oposición frontal a esta concepción idealista y psicoanalítica de la Estética es la teoría platónica de lo bello, como idea en symploké con otras muchas como: lo adecuado, lo valioso, lo feo, lo difícil, el bien, tal y como lo ejercita en su diálogo Hipias Mayor:
a) Sócrates: ¿Acaso las cosas bellas no son bellas por lo bello?... «Amigo tu ignoras que es verdad lo que dice Heráclito, que, sin duda, el más bello de los monos es feo en comparación con la especie humana y que la olla más bella es fea en comparación con las doncellas, según dice Hipias el sabio»… Pero cuando yo reconozca que Fidias es buen artista, a continuación él me dirá: «¿Desconocía Fidias esta especie de lo bello de que tú hablas? ¿En qué te fundas?», le diré yo. Me contestará: «En que no hizo de oro los ojos de Atenea ni el resto del rostro, ni tampoco los pies, ni las manos, si realmente tenían que parecer muy bellas al ser de oro, sino que las hizo de marfil; es evidente que cometió este error por ignorancia, al desconocer, en efecto, que es el oro lo que hace bellas todas las cosas a las que se añade»… ¿Cuando no es adecuado es feo?... Luego lo bello es causa del bien… Lo bello es difícil.»{62}
b) Ahora bien, lo que nos interesa resaltar de esta lectura del Hipias Mayor es que por ser la idea de belleza en Platón una entidad terciogenérica no puede reducirse al mundo de las percepciones: «Sócrates: «Si decimos que es bello lo que nos produce satisfacción, no todos los placeres, sino los producidos por el oído y la vista, ¿cómo saldríamos adelante? Los seres humanos bellos, Hipias, los colores bellos y toda la música y los discursos y las leyendas nos hacen el mismo efecto, de modo que si respondemos a nuestro atrevido hombre: «Lo bello, amigo, es lo que produce placer por medio del oído o la vista», ¿no le contendríamos en su atrevimiento?... Yo decía si te acuerdas de dónde partió este razonamiento, que el placer por medio de la vista y del oído no era bello por el hecho de que fuera afectado cada una de ellos, pero no los dos, ni por la cualidad que tuviesen los dos, pero no la que tuviese cada uno, sino por la que afectara a los dos y a cada uno, porque tú estabas de acuerdo en que eran bellos los dos y cada uno de ellos. A causa de esto, yo creía que era necesario que ellos fueran bellos por la esencia que acompaña a los dos, si los dos son bellos, y no por lo que le falta a uno de ellos. También ahora pienso así»{63} (subrayado mío).
c) Queda, por tanto excluida la fundamentación empírico-sentimental, (segundogenérica), en la estética platónica; lo cual no quiere decir que desaparezcan del campo de la belleza los fenómenos cromáticos y sonoros, como hemos podido comprobar, tras la lectura de esos fragmentos del Hipias Mayor de Platón.
En conclusión: nos apartamos de la vulgaridad estético-sentimental, tanto de «derechas» (la de Kant), como de «siniestras» (la de Eugenio Trías), por su condición segundogenérica, y nos acercamos, por el contrario, a una consideración terciogenérica de la idea de belleza que, en el caso que nos ocupa, estaría en symploké con las ideas de verdad y apariencia. Esto no excluye, claro está, la inserción oblicua de la belleza pictórico-fotográfica, como categoría técnico-artística, en el espacio gnoseológico de ese campo, en virtud de lo cual las esencias o estructuras pictórico-fotográficas estarían vinculadas a los referentes corporales de las superficies de los cuadros, las fotografías o las pantallas cinematográficas, que a su vez podrían generar fenómenos sentimentales tales como: el gusto, el deseo, el temor, el placer…) de naturaleza subjetual. Otro tanto podríamos decir de la tridimensionalidad corpórea de la Escultura o de la Arquitectura, sin interioridad la primera y hueca la segunda; O de la tridimensionalidad incorpórea, aunque no por ello inmaterial, de la música, como recientemente ha mostrado el profesor Bueno en su curso de Filosofía de la Música, impartido en el Conservatorio Superior de Música de Oviedo (ver videoteca de la Fundación Gustavo Bueno, www.fgbueno.es).
Sólo de esta manera podremos definir, in medias res, los términos cromático-figurativos de la pintura, la fotografía y la cinematografía con los que operan los pintores, los fotógrafos y los cineastas.
Estas operaciones que son de carácter compositivo (violento) y por tanto no miméticas, (si bien habría que añadir que las diamórfosis pictóricas, fotográficas o cinematográficas no destruyen las morfologías naturales o artificiales de partida a niveles moleculares, sino que, descomponiéndolas en sus partes formales: primer plano, encuadre, enfoque, fondo, figura, travelling… producen otras morfologías nuevas), generan relaciones de igualdad, semejanza, proporcionalidad, acercamiento, alejamiento, orden, perspectiva… con las que los pintores, fotógrafos y cineastas nos muestran sus obras, aunque haya historiadores, sociólogos, psicólogos y filósofos, como hemos visto, que reduzcan todo este proceso poiético al segundo género de materialidad, incurriendo, además, en vulgaridades sentimentales, acompañadas de falsa conciencia artística al edulcorar la fealdad (Kant), o al darle a la belleza condición de «velo» (ordenado) a través del cual debe presentirse el caos (Trías):
«Podemos desde ahora formular nuestra hipótesis, convenientemente enriquecida:
- Lo bello, sin referencia (metonímica) a lo siniestro carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello.
- Lo siniestro, presente sin mediación o transformación (elaboración y trabajo metafórico, metonímico), destruye el efecto estético, siendo por consiguiente límite del mismo.
- La belleza es siempre un velo (ordenado) a través del cual debe presentirse el caos.
El arte es fetichista: se sitúa en el vértigo de una posición del sujeto en que «a punto está» de ver aquello que no puede ser visto; y en que esa visión, que es ceguera, perpetuamente queda diferida. Es como si el arte –el artista, su obra, sus personajes, sus espectadores– se situasen en una extraña posición, siempre penúltima respecto a una revelación que no se produce porque no puede producirse. De ahí que no haya «última palabra» de la obra artística –ni sea posible decir de ella ninguna palabra definitiva. Hace de este instante penúltimo un espacio de reposo y habitación: justo el tiempo de la duración de la ficción.»{64}
¿Acaso no es esta «conclusión provisional» a la que llega Eugenio Trías la formulación del reino de las apariencias falaces al que tantos artistas han tratado de llevarnos?
7. ¿Fotografía formal?
Con los signos de interrogación, que hemos colocado a ambos lados del sintagma «Fotografía formal», queremos indicar, de entrada, el grado de extrañeza ante el intento, por parte de Pablo Huerga, de homologar «Fotografía formal» con Televisión formal, atribuyendo por ello a la fotografía, de manera inadecuada, la propiedad de la clarividencia: «trasladando a la fotografía las nociones de televisión formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, _Televisión, apariencia y verdad_» (nota 5).
Si en esta nota quinta, Pablo Huerga anuncia, graciosamente, la acción transportadora de la noción de Televisión formal del libro de Gustavo Bueno a su ensayo sobre la fotografía formal, es en la sexta nota donde pretende consumar el acto, recurriendo, entre otros procedimientos, a la selección de un fragmento sacado de la página 189 del punto 2 del capítulo V, «La formación de las verdades y las apariencias en la televisión», del mencionado libro del profesor Bueno, como prueba de cargo de su extravagante teoría
Pero un simple análisis del fragmento en cuestión, colocado ahora en su sitio, nos devolverá la verdad contenida en él, a modo de parte formal del punto 2 en particular y del libro en general; y al mismo tiempo nos mostrará la apariencia falaz del texto «desquiciado», es decir, arrancado de sus jambas por Pablo Huerga.
Empecemos por lo último. La naturaleza falaz de la operación selectiva está en el «corte epistemológico» que Pablo Huerga efectúa en el punto y seguido de la línea duodécima del segundo párrafo de la página 189. Con el corte, nos sitúa ante la serie de neogénesis específicas que desempeñan, respecto de la televisión, el papel de un género generador: teatro, espejos, pintura, cámara oscura, telescopio, fotografía, cinematografía, pero nos oculta la dialéctica procesual divergente de los medios de comunicación, anegando las especies en el género, con el fin de provocar la «ilusión fotográfica», en virtud de la cual nos quiere hacer creer que la fotografía comparte con la televisión formal su característica específica, es decir la clarividencia: «Característica que satisface también el requisito de la intersección de la línea estructural y la línea de contenido en la fotografía formal, esto es la clarividencia» (nota 6 de su ensayo).
La lectura de las cuatro líneas siguientes (las que van desde el punto y seguido del «corte epistemológico» del «truco fotográfico» al punto y aparte del párrafo), remueve la obstrucción de la apariencia falaz configurativa de ausencia y nos abre la puerta que conduce a la verdad sobre la clarividencia televisiva, contenida en las páginas contiguas, que iremos reseñando.
En efecto, en estas cuatro líneas podemos leer lo siguiente:
«El surgimiento de la televisión es tanto como el surgimiento de una especie nueva a partir de la masa formada por todas esas otras especies del género «representación manipulada», operatoria.» (Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2000, pág. 189.)
Prosigamos. Lo que, a nuestro juicio, defiende el profesor Bueno en este punto 2, «La clarividencia como diferencia específica transgenérica de la televisión formal en el conjunto genérico de los medios de comunicación», es, precisamente, que la nota distintiva de la clarividencia nos pone ante una especie nueva que, aunque insertada en la historia de otras neogénesis específicas habría propiciado la aparición de un género posterior, respecto a la serie de medios de comunicación anteriores: «La televisión imprime, sin embargo, un giro «revolucionario» en las posiciones tradicionales en las que funcionan las lentes en la época paleotécnica» (Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 191).
Esto significa que ninguna de las especies precedentes de la serie, y la fotografía entre ellas, puede ostentar el distintivo específico de la clarividencia funcional de la televisión formal, en virtud de la cual el ojo orgánico puede ver objetos obstaculizados por cuerpos opacos: «Pues ella es la que permite al ojo orgánico ver objetos que están interceptados por cuerpos opacos.» (Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 190.)
Si no me equivoco la televisión formal nos sitúa, por metábasis, «más allá» de la serie «convencional» de los medios de comunicación, por lo que carece de sentido traer «más acá» de la línea divisoria su «identidad formal». Con la televisión formal y la serie de instituciones o instrumentos, que flanquean a la neogénesis televisiva estamos, creo yo, ante un claro ejemplo de dialéctica procesual divergente:
«La televisión no se propuso nunca como objetivo la proyección de sombras, ni la mera visión a distancia, sino la clarividencia. Sus antecedentes tecnológicos no están, según esto, en el cinematógrafo, ni tampoco en ingenios preparados para ver objetos distalmente muy lejanos, como los astros, observados por los telescopios ópticos (dejemos de lado los radiotelescopios), pero que no pretenden ver «a través de los cuerpos opacos», sino que precisamente requieren el ambiente de una atmósfera clara y transparente.» (Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 192);
sencillamente porque:
«la tecnología de la televisión es la tecnología de la transparencia funcional hecha posible por la acción de las ondas electromagnéticas.» (Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 212).
Remito al lector, en este punto de mi artículo, al apartado 4, «La televisión como tecnología incorporada al proceso general de configuración de las apariencias constitutivas del mundo» del capítulo V de este libro, apartado en el que el profesor Bueno da cuenta de los pormenores físicos, electromagnéticos, fotoeléctricos y neurofisiológicos de esta tecnología de la clarividencia, ausente en la tecnología de la fotografía. Baste, por ahora, la lectura del siguiente fragmento como muestra:
«Otra parte de los chorros de fotones reflejados en la superficie de los cuerpos que pueblan un escenario real (natural o artificial) incidirá sobre la telecámara. Esta cámara difiere esencialmente de la cámara fotográfica, en cuanto aparato capaz de recibir los fotones reflejados en una película sensible dispuesta en su interior. La cámara de televisión en lo que tiene de más específico (es decir en lo que se diferencia de un mecanismo fotográfico o de una simple cámara de vídeo), ha de hacer posible que los fotones reflejados en ella no solamente «reproduzcan» las figuras dentro de la cámara, sino, por así decir, las lleven más allá, a cientos o a miles de kilómetros. Para ello será preciso transformar las corrientes de fotones en corrientes eléctricas, transformación que fue técnicamente viable gracias al descubrimiento de la célula fotoeléctrica.» (Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 254.)
Pues bien, en esta compleja tecnología está la formalidad de la televisión, es decir su especificidad, amigo Pablo, que esa es la correspondencia que el profesor Bueno establece entre lo formal y lo específico:
«Que la distinción entre televisión formal y televisión material tenía muy poco que ver directamente con el hilemorfismo; y tiene mucho que ver, en cambio, con la distinción tradicional escolástica […] principalmente cuando ésta ponía en correspondencia (en un terreno lógico más que ontológico) la distinción formal/material con la distinción específico/genérico.» (Gustavo Bueno, «El milagro de Santa Clara y la idea de _Televisión formal_»{65}.)
En resumen: no hay fotografía formal en el mismo sentido que existe televisión formal, ni la fotografía comparte con la televisión formal la característica de la clarividencia, como asegura Pablo Huerga en su ensayo: «Con ello, se advierte que la fotografía comparte con la televisión formal, tal como la defiende Gustavo Bueno, la característica que satisface también el requisito de la intersección de la línea estructural y de la línea de contenido en la fotografía formal, esto es, la clarividencia» (de su nota 6, «Fotografía formal y fotografía verdadera»).
¿Cuándo una cámara fotográfica nos ha puesto ante sesiones procesualmente dramáticas como una corrida de toros, un debate parlamentario, científico o filosófico, un juicio, una misa católica, un experimento comunal tipo Gran Hermano, o el alunizaje ocurrido el 20 de junio de 1969, todo ello en directo, gracias precisamente a la clarividencia?
«¿Qué otra cosa es la clarividencia televisiva sino la «destrucción irónica» de la opacidad de las naturalezas que se interponen entre el ojo y otros objetos visibles, sin necesidad de retirar, atravesar o perforar esas naturalezas opacas, sino «envolviéndolas con luz», utilizando, no ya la rueda de cangilones, o las velas de la carabelas, o las calabazas de cuello estrecho, sino las ondas electromagnéticas?», se pregunta Gustavo Bueno en la página 199 de su libro Televisión: Apariencia y Verdad.
Pablo Huerga ha incurrido, a nuestro juicio, en el efecto anegación, formulado por el profesor Bueno en su rasguño «El milagro de Santa Clara y la idea de _Televisión formal_» de la siguiente manera:
«En consecuencia, la consideración habitual de la televisión como un «medio» arrastra el que podríamos denominar «efecto anegación» de la especie en el género; […] anega las diferencias ontológicas esenciales entre el cine y la televisión, y oscurece la naturaleza específica de ésta.»{66}
Da la impresión, a mi modesto modo de ver, que Pablo Huerga se ha quedado estancado («colgado») en el punto y seguido, antes aludido, de la página 189 del libro de Gustavo Bueno Televisión: Apariencia y Verdad. No puede explicarse de otra manera su monumental despiste sobre la noción de clarividencia funcional, utilizado por Gustavo Bueno como criterio específico de la televisión formal.
8. ¿Imágenes fotográficas terciogenéricas?
En la nota nueve, «La fotografía en los tres géneros de materialidad», de su ensayo, Pablo Huerga pretende dar soporte ontológico a la «desquiciada» noción de fotografía formal, que acabamos de mostrar en el apartado anterior, distorsionando ahora la doctrina de los tres géneros de materialidad del Materialismo Filosófico, expuesta analíticamente por Gustavo Bueno en sus Ensayos Materialistas (Taurus, Madrid 1972), libro al que recurre para «fundamentar» antológicamente los «tipos especiales de fotografía formales verdaderas». Y así: «el mismo artefacto de la fotografía hecha imagen en papel», pertenecería, a su juicio, al «ámbito primogenérico»; las fotografías que contribuyen a configurar nuestra «memoria vital» serían «imágenes fotográficas segundogenéricas»; y aquéllas que, con el auxilio del microscopio electrónico «nos ponen en imagen realidades invisibles para el ojo humano… cabría catalogarlas –nos dice en la página 9 de su ensayo–, en el ámbito ontológico terciogenérico».
Una lectura minuciosa del capítulo primero, «Exposición analítica de la doctrina de los tres géneros de materialidad» del Ensayo segundo de los Ensayos materialistas de Gustavo Bueno es suficiente para evidenciar la deformación hecha por Pablo Huerga en este apartado de su ensayo a dicha doctrina.
En efecto, en la página 302 de los Ensayos materialistas podemos leer:
«Tercer Género de Materialidad (M3). Denotamos con esta expresión a objetos abstractos –es decir, no exteriores (pertenecientes a la exterioridad del mundo), pero tampoco, de ningún modo, interiores–, tales como el espacio proyectivo reglado, las rectas paralelas –en tanto que, como rectas paralelas, jamás podemos tener un haz de segmentos dibujados en el papel y que comienzan por no ser, ni siquiera, líneas (si lo fueran serían invisibles: las líneas que dibujamos son superficies con un anchura muy pequeña)–, conjunto infinito de números primos, sistema de los cinco poliedros regulares, «Langue» de Saussure, relaciones morales contenidos en el imperativo categórico.»{67}
Más adelante en la página 323 de este mismo libro, podemos seguir leyendo:
«El Tercer Género de Materialidad reúne a todas las «entidades» que propiamente no caen ni en el espacio ni en el tiempo, en el sentido en que hemos hablado, sin que esto signifique que no deban estar articuladas con los objetos que caen bajo estas individualidades. Si recurriésemos a una distinción clásica, podríamos decir que los contenidos M1 y M2 constituyen el reino de la Existencia, mientras que los contenidos M3 constituyen el reino de la Esencia.»{68}
¿Cuál es la causa de la desfiguración de esta doctrina, perpetrada por Pablo Huerga?
Creemos que Pablo Huerga ha confundido ontología con epistemología. Su criterio clasificatorio va asociado a operaciones cognitivas bien diferenciadas (percepciones, emociones) y no a criterios ontológicos.
El profesor Bueno nos advierte del peligro de esta confusión en el punto 4 de este capítulo diez:
«¿Por qué clasificarlas en tres géneros diferentes, y no en cinco o en veintiocho? […] los criterios pueden ser muy diversos, y el material denotado por M1, M2 y M3, confusivamente tomado, puede ser organizado de muy diferentes maneras. Cabría pensar en criterios epistemológicos. […] En cualquier caso, estas cuestiones son puramente psicológicas. El criterio de clasificación del material de nuestro mundo en Tres Géneros de Materialidad es un criterio ontológico, no categorial, porque utiliza ideas que desbordan al ámbito de una sola categoría.»{69}
Volvamos de nuevo al libro Televisión: Apariencia y Verdad para concluir esta crítica a la nota nueve del ensayo de Pablo Huerga. Lo haremos en cuatro pasos:
En las páginas 251, 252 y 253, incluidas en el apartado 4 del capítulo V, al que antes me referí, Gustavo Bueno nos remite a la teoría del electromagnetismo: «Precisamente es la teoría del electromagnetismo, presidida por las ecuaciones de Maxwell, la que nos ha permitido determinar (contra la metafísica neoplatónica de la luz) la condición de la luz como una franja de un abanico material mucho más plural y rico.» (pág. 252).
Pues bien a partir de esta teoría sabemos que hay materia primogenérica visible: «Cuando esta energía alcance valores entre 2 y 4 e. v., se manifestará en longitudes de ondas propias de la luz visible, longitudes en torno a la mitad de un millonésimo de metro (10-6/2).» (pág. 252).
E invisible: «Por encima de la luz visible que va a alimentar la televisión (y que alimenta al ojo de quienes preparan su escenario real) están las ondas más largas de radio (106 m) y las ondas largas, en general (104 m), así como también las ondas cortas de radio (entre 102 y 10-2), las infrarrojas (10-5) y, después de las ondas visibles (10-6), las ultravioletas (10-7), los rayos X o los rayos gamma (10-12 m). A su vez dentro de la luz visible, las longitudes de onda variarán para cada color, rojo o azul, como es bien sabido.» (pág. 252). «Ahora bien: una parte de los chorros de fotones (invisibles) reflejados en la superficie de los cuerpos que pueblan el escenario real irá a parar a las retinas de los operadores y se propagará al nervio óptico y a las áreas corticales ópticas correspondientes. En el ojo tendrá lugar una transformación de la luz en impulsos nerviosos, por vía fundamentalmente química. […] La púrpura retiniana tiene ciertas semejanzas con los preparados para la fotografía…» (pág. 253).
En definitiva la conjugación de estas lecturas que hemos hecho de fragmentos pertinentes para el caso que nos ocupa de los Ensayos materialistas (1972) y de Televisión: Apariencia y Verdad (2000) del creador del Materialismo Filosófico, le habrían evitado a Pablo Huerga, si él las hubiera hecho como nosotros, confundir materia primogenérica invisible para el ojo humano con materialidad terciogenérica. ¡He aquí el significado de los interrogantes colocados a los lados del sintagma de esta contranota: ¿Imágenes fotográficas terciogenéricas?!
Hay, además, a mi juicio, otra grosera confusión en esta clasificación de los «géneros fotográficos de materialidad» de Pablo Huerga, a saber, la mezcla de tipos lógicos diferentes.
En efecto, lo que él incluye en el ámbito primogenérico de materialidad: «Siguiendo con esta clasificación ontológica, nos parece que seguramente el ámbito primogenérico estaría dado por el mismo artefacto de la fotografía hecha en papel» (pág. 9), pertenece a dos tipos lógicos: el papel fotográfico concierne al plano lisológico (lisado fotográfico), mientras que las fotografías realmente tomadas (átomos individuales de torio, fotografía de Negrín con una de sus hijas muerta) pertenecen al plano morfológico-fotográfico (ver, al respecto, los Rasguños de Gustavo Bueno en los números 63, 64 y 65 de El Catoblepas: En torno a la distinción «morfológico/lisológico»).
9. Largo final
Después de todo lo dicho en los apartados anteriores de mi escrito, ¿hemos de arrojar las once páginas con sus «Once notas para una teoría materialista de la fotografía» del ensayo de Pablo Huerga y las seis páginas de su artículo «La otra cara del Guernica» a la papelera filosófico-digital?
No necesariamente, los apuntes, las observaciones, las consideraciones, las aseveraciones y las anotaciones que Pablo Huerga nos hace de un abundante material pictórico, fotográfico y cinematográfico puede ser todo ello aprovechado para ilustrar los diferentes tipos de apariencias y verdades específicos de los medios pictórico-fotográfico-cinematográficos con el auxilio de las clasificaciones genéricas que de las apariencias y de las verdades nos proporciona el profesor Bueno en la Introducción (páginas 32 a 35) y en el Capítulo V (páginas 273 a 291), respectivamente, de su libro Televisión: Apariencia y Verdad. La aplicación específica que el propio Gustavo Bueno hace de ellas a la televisión, en ese mismo capítulo V, «La formación de las verdades y las apariencias en la televisión», nos servirá de contraste.
I. Verdades y apariencias pictóricas: de Goya a Picasso
Asegura Pablo Huerga en la nota 7 de su ensayo que los grabados de Goya anticipan lo que denomina «representación siniestra» y añade que reflejan «verdades terribles». Como no ofrece en sus apuntes referencia alguna a grabado concreto alguno, nos vemos en la necesidad de partir del análisis de alguno de ellos para rebatir sus afirmaciones
Tomemos, por ejemplo, el grabado de las serie Los Caprichos, «Mucho hay que chupar», que pudo ser contemplado en la sala Durero de Gijón entre los días 2 de febrero y 4 de marzo de 2006, dentro de una selección mostrada al público de entre los ochenta caprichos existentes. La estampa ofrece, en primer plano, a un anciano llevándose a la boca un «objeto» que parece haber sacado de una pequeña caja, mientras que otro anciano, peor «configurado» que él, pero mostrando carencias dentales, apunta con su artrítico dedo índice a la caja de las «sorpresas»; por encima de sus figuras aparece un torso indefinido con rasgos biológicos de primate y de «ferae linneanas» en segundo plano; y posado sobre este híbrido corpóreo un murciélago con las alas desplegadas.
Goya, Mucho hay que chupar
Pues bien, este capricho de Goya, lejos de ponernos ente una «verdad terrible», nos sitúa, a nuestro juicio, en el mundo de las apariencias veraces mixtas.
En efecto, la apariencia decrépita de los ancianos es síntoma sinalógico del estado de sus organismos, encerrados en sus arrugados «estuches epidérmicos»; mientras que las proporciones anatómicas comunes de los cuatro organismos: alas/brazos, pelaje/calvicie, bocas mamíferas de quiróptidos/homínidos son apariencias isológicas; el cruce de ambos tipos de apariencias genera un espejismo (apariencia veraz mixta) pictórico antropo-zoomorfo terrestre.
Otro tanto podemos decir de los Caprichos: «No te escaparás» y «Aguarde que te unten».
En el primero: «No te escaparás», una risueña jovencita finge escapar del acoso de un complejo compacto, formado por un mochuelo con piernas humanas y unos hombrecillos con alas de mochuelo, sustentado todo ello por unas fornidas y velludas extremidades inferiores masculinas; un texto a pie de dibujo dice: «Nunca se escapa la que se quiere dejar coger.»
Goya, No te escaparás
En el segundo: «Aguarda que te unten», un esquelético anciano, con pabellones auriculares de bóvido, sentado sobre el suelo agarra con la mano izquierda la pata derecha de un macho cabrío con pies humanos en actitud de irse, y con la otra parece remover la grasa contenida en un recipiente con la brocha que, presumiblemente, aplicará al animal «humanizado», ante la impasible presencia de una anciana, igualmente desnuda y sentada a su lado. En esta lámina el epígrafe es el siguiente: «Le envían a una diligencia de importancia y se quiere irse a medio untar. Entre los brujos los hay también troneros, precipitados, botarates sin pizca de juicio. Todo el mundo es país».
Goya, Aguarda que te unten
Otros grabados, como el que lleva por título «Sopla», producen espejismos antropo-zoomorfos celestes. En efecto, en el capricho «Sopla» una famélica mujer encorvada sostiene, violentamente, por los tobillos y las muñecas, al mismo tiempo, a un niño que arroja una especie de fuego por el ano; al ascender hacia el cielo el elemento ígneo parece transformarse en nubes antropo-zoomorfas ante la tétrica y antropofágica expresión de tres esperpénticas figuras humanas, sentadas en el suelo y rodeando a otro niño exento de los acontecimientos nebulosos, originados por el inflamado «gas natural infantil», y en los que se puede apreciar la figura de un tercer niño «atrapado» por un extraño personaje flanqueado por otro no menos extraño, cuyos brazos se han convertido en alas de águila imperial.
Goya, Sopla
Debajo de estas extrañas imágenes se puede leer: «Gran pesca de chiquillos hubo sin duda la noche anterior. El banquete que se prepara será suntuoso. Buen provecho.»
Como puede observarse en estos tres grabados escogidos se repiten las analogías anatómico-evolutivas de los organismos dibujados: aves/mamíferos –mochuelos (estrígidos)/homínidos, águila imperial (ágila heliaco)/homínidos–, mamíferos (bóvidos/homínidos); y las sinalogías, bien sean éstas de carácter mecánico: agarrar/detener (brujo/macho cabrío), bien sean de índole ético-fisiológica: (lascivia/sonrisa juvenil), (miedo/ventosidad anal).
En resumen estos espejismos analizados son apariencias veraces mixtas de otras tantas realidades antropológicas insertas en un espacio antropológico, que nosotros consideramos que es tridimensional, en función del cual cada una de las estampas adquiere realce angular (vampirismo, pacto juvenil con el diablo en forma de mochuelo, aquelarre), o radial, sobre la base de transformaciones radiales (brujería, canibalismo), o circular, a partir de relaciones circulares (reuniones, encuentros), con independencia de la dialéctica interna en cada una de ellas de los tres ejes del espacio antropológico.
Otro asunto bien distinto que, simplemente, apuntamos, es el de la prefiguración que Pablo Huerga establece entre las planchas de los grabados de Goya y los negativos fotográficos. Con esta conexión plantea, de nuevo, a nuestro juicio, la cuestión de los vínculos entre los rasgos genéricos y específicos, en este caso, entre los medios pictóricos y fotográficos. O ¿acaso insinúa que las planchas de los grabados de Goya son el descubrimiento material de los negativos fotográficos (descubrimiento formal)? Quede esto plateado para en otra ocasión ser abordado.
Por otra parte el adjetivo «terrible», con el que Pablo Huerga pretende calificar el sustantivo «verdad», componiendo con ambos términos el sintagma «terrible verdad», para enaltecer la estética de los grabados de Goya frente al «arte bello» de Kant, nada añade a la función veritativa del término verdad, porque:
En primer lugar: ¿de qué verdad nos está hablando: de una verdad de apercepción, de acción, de resolución, de razón, de predicción, o se trata más bien de una verdad soteriológica, dialógica, coactiva, revelada, o lógico-normativa?
Y en segundo lugar: ¿a qué terror o terrorismo se refiere?:
(a) ¿Se está refiriendo a un concepto sociológico, religioso, político, pedagógico… de terror?
(b) Pero si, realmente, ha pensado en una idea abstracta (procedimental) de terror, como aparece tratada en el libro de Gustavo Bueno La vuelta a la caverna: Terrorismo, Guerra y Globalización (Ediciones B, Barcelona 2004), libro que, por cierto, Pablo Huerga cita en su ensayo, dándonos a entender que está al tanto de su contenido, ¿en qué lado sitúa a Goya: en el bando de los aterrorizadores, o en el de los aterrorizados?
(c) Ahora bien, como quiera que en la persona de Goya concurren tres facetas: su condición de individuo (ciudadano español), su pertenencia a un grupo socio-político (¿izquierda liberal?), o hetería soteriológica (masonería, aquelarres), y su inclusión en la Jefatura del Estado español en calidad de pintor de la Corte de los Borbones, y por ello propagador de apariencias propias del poder ejecutivo de la capa conjuntiva de la sociedad Política española, haciendo las veces de una especie «portavoz o director de los medios de comunicación» del poder regio, y que al mismo tiempo puede ser considerado actor o receptor de la «verdad terrible», caben nueve posibles valores para determinar, funcionalmente a la variable «terrible» del sintagma, tomando como parámetro el tratamiento que el profesor Bueno hace en el libro antes mencionado.
Para fundamentar la tercera de las facetas, que hemos atribuido a la personalidad del artista aragonés, conviene destacar, con el auxilio de la detallada biografía de Goya, hecha por Rodolfo Maffeis (Goya: la vida y el arte, Biblioteca El Mundo, 2003), que Francisco Goya Lucientes fue pintor de la corte de los Borbones desde 1786, año en el que Carlos III le nombró pintor del rey, hasta 1826, año en el que el propio Goya presentó a Fernando VII la solicitud de retiro definitivo del cargo de pintor del rey, acaso presionado por su «compañera sentimental», la liberal Leocadia Zorrilla, que compartía exilio voluntario con él en Burdeos desde mayo de 1824, fecha en la que Goya, aprovechando el clima «tolerante» de la amnistía general decretada por Fernando VII, decide marcharse a Plombières para tomar las «aguas curativas». Naturalmente el rey felón se la concede y le otorga una pensión anual de cincuenta mil reales en concepto de «jubilación merecida» por los servicios prestados.
Goya, Fernando VII con manto real
De esos cuarenta años de servicio a la monarquía borbónica española son especialmente significativos 1789, 1795 y 1799. En efecto:
En 1789 Carlos IV, en su primer año de reinado, nombró a Goya pintor de cámara:
Goya, La familia de Carlos IV
En 1795 Goya alcanza el grado de Rector de pintura de la Academia de San Fernando, institución artística fundada en 1752 durante el reinado de Fernando VI, y en la que Goya, tras los fallidos intentos de 1763 y 1766, logró entrar, brillantemente, el 5 de mayo de 1780, con la prueba de ingreso de su célebre Cristo Crucificado:
Goya, Cristo crucificado
En 1799 Goya asciende a la categoría de primer pintor de cámara, gracias al apoyo de su protector y amigo Gaspar Melchor de Jovellanos, que durante los años 1797 a 1799 fue ministro «reformador» de Gracia y Justicia frente a la oposición de Godoy, que, paradójicamente le había nombrado.
Goya, Jovellanos
Pues bien, estamos ya en disposición de ensayar las nueve variantes de terror que pueden ser atribuidas a la pintura de Goya, aunque para ello recurramos no sólo a los grabados sino también a sus dibujos y a sus óleos:
(1ª) ¿Quiso aterrorizar o tener subyugado a su amante Martín Zapater, amigo desde la infancia y compañero de colegio en las Escuelas Pías de los Padres Escolapios de Zaragoza, puesto que tuvo que rivalizar, amorosamente, con su esposa Josefa Bayeu, con la que Goya contrajo matrimonio en 1773 en posible acto de despecho contra sus competidores pintores académicos los hermanos Bayeu, y rivalizar también con sus múltiples amantes femeninas: la condesa de Chinchón, la madre de ésta María Teresa de Vallobriga, la Condesa de Pantojos, Leocadia Zorrilla, ¿la Duquesa de Alba?...
Goya, Martín Zapater, 1797
Nuestra conjetura amorosa se funda en las apariencias veraces suministradas por la «encendida» correspondencia que Goya mantuvo con el empresario y político «ilustrado» Martín Zapater desde 1775 a 1800, y que ha sido desvelada, recientemente, por Natacha Seseña en su libro Goya y las mujeres (Taurus, Madrid 2004), tras un minucioso estudio, lupa incluida, hecho sobre las cartas y dibujos originales del pintor guardadas en el Museo del Prado.
En la carta 127, por ejemplo, podemos leer: «Ven, ven luego que ya te he compuesto el cuarto donde hemos de vivir juntos y dormir.»
Pero lo relevante, para el asunto que nos ocupa, es el siguiente comentario hecho por Natacha Seseña:
«Al final de esta carta añade unos misteriosos dibujos (una vulva y un pene entrelazados por la palabra «de», según el hispanista Mercadier): «Toma lo que no puedo darte (dibujos)». Ante el enigma de los dibujos, fui a ver las cartas originales del pintor al Museo del Prado, donde se guardan. Tras examinarlas con lupa, pude concluir que, efectivamente, representan alusiones a los genitales masculinos y femeninos rodeados de rayos resplandecientes…»
Este minucioso estudio deja en evidencia a todas aquellas presentaciones de la vida de Goya que, como la de Manuela B. Mena Marqués (Goya, Los Grandes Genios del Arte, Biblioteca El Mundo, 2003), prefieren pasar de puntillas por estos lances amorosos y mirar para otro lado: «La vida de Goya, en la que hay lagunas importantes, se conoce a través de varias fuentes documentales básicas, que dejan ver su personalidad a las claras, como especialmente la correspondencia con Martín Zapater, su amigo de infancia en Zaragoza.» (pág. 11).
(2ª) o, además de este posible «terror de pareja» (individuo a individuo), podemos interpretar el contenido de los grabados «monstruosos» de Goya como casos recurrentes de «terror narcisista», en la medida en que éstos, bien marcados por la inconfundible firma del pintor de Fuendetodos, pudieron tratar de sorprender a una población tan aterrorizada por los «espejismos» pictóricos de Goya como ávida de nuevas y «monstruosas» entregas.
Goya, El sueño de la razón produce monstruos & La enfermedad de la razón
(3ª) o apreciar intenciones de «terror anarquista», alimentado por una idea regicida, en la alegoría del poder absolutista de Fernando VII, en el óleo con el que Goya muestra a Saturno devorando a su hijo.
Goya, Saturno devorando a sus hijos
(4ª) o que como miembro simpatizante de alguna secta esotérica, entregada a prácticas satánicas, quisiera aterrorizar, por venganza, a rivales artísticos (pongamos por caso a Ramón Bayeu, pintor que en 1766 le arrebató el puesto en la Academia de San Fernando), haciéndoles creer, por ejemplo, que tenían el mismísimo demonio metido en el cuerpo.
Goya, El exorcismo
(5ª) o ¿quiso «ajustar cuentas» a sus antiguos maestros las Padres Escolapios en nombre de sus antiguos compañeros de las Escuelas Pías, uno de los cuales fue, precisamente, Martín Zapater, ridiculizándoles profesionalmente con el disfraz de animales solípedos (apariencia mixta), o incluso asustándoles con la posibilidad de una transmigración «sustancial» a númenes animales de carne y hueso.
Goya, Si sabrá más el discípulo
(6ª) o, para concluir con la serie de terrorismo grupal, ver en El Coloso, gigante y genio tutelar del pueblo desorientado que huye despavorido sin rumbo fijo, y que por esa razón toma la apariencia y la fuerza de un terrorífico ciclón, dirigido contra el estado despótico de la monarquía borbónica española, al mismísimo Goya.
Goya, El Coloso
(7ª) o que, como parte integrante del poder ejecutivo de la capa conjuntiva de la Sociedad Política española, en calidad de representante mediático del poder regio, habría utilizado sus argucias pictóricas contra Godoy, enemigo de su protector Gaspar Melchor de Jovellanos.
Goya, Manuel Godoy
(8ª) o bien cabe preguntarse si este pintor de cámara de una corte «ilustrada» ejerció, en algún momento de «Goya el terrible» frente a la nobleza supersticiosa, a la que detestaba, a imagen y semejanza de cómo Iván el «terrible» actuó contra los boyardos.
Goya, El aquelarre
(9ª) o, finalmente, ¿fue el suyo un terrorismo pictórico de Estado contra Estado, bien en su faceta de «terrorismo de ataque»: «La España de Goya contra Francia», que airea a los cuatro vientos, a través de su pintura, las fechorías napoleónicas para que los propios franceses, al contemplarlas, se vuelvan contra el?:
Goya, Fusilamiento en un campo militar
o en su formato de «terrorismo de resistencia» guerrillera: «Goya contra Napoleón»:
Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncupe Pío de Madrid
Declinamos, por razones prudenciales, la posibilidad de combinar ahora los nueve tipos de terror con las once variantes de verdad, antes aludidas. Baste lo ya indicado para evidenciar la simplicidad y la vacuidad del sintagma «verdad terrible» que, a juicio de Pablo Huerga, «queda reflejada también en formato bicolor» de los grabados de Goya, que «estarían anticipando ya ese tipo de representación siniestra», y para mostrar, de paso, la enorme distancia filosófica que media entre el pretendido «materialismo pictórico-fotográfico» de Pablo Huerga y el Materialismo Filosófico.
En cualquier caso concluimos este apartado afirmando que no hemos hecho este ensayo de los nueve valores de terror en relación a la obra pictórica de Goya sobre la base de alguna de las once modulaciones mediáticas de verdad, sino a partir de la idea de apariencia, habiéndonos topado en el transcurso del análisis de sus dibujos y pinturas con apariencias veraces (retratos de la Familia real de Carlos IV, de Fernando VII con manto real, de Jovellanos, de Godoy, el cuadro de los fusilamientos en un campo militar, y el óleo sobre lienzo de los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío del 3 de mayo de 1808 en Madrid, o los dibujos eróticos contenidos en las cartas a su amante Martín), y con apariencias mixtas, es decir espejismos como los del «Sueño de la razón produce monstruos», «Saturno devorando a su hijo», «Si sabrá más el discípulo», «El exorcismo», «El coloso», «El aquelarre», cargadas todas ellas de abundantes contenidos angulares.
Harina de otro costal es el Guernica de Picasso.
No creemos que dicho óleo sobre lienzo nos acerque al hiperrealismo sutil que intenta «emular con el cuadro la propia fotografía», cuadro «hecho en formato cinemascope, en blanco y negro, y con todas las connotaciones de un acontecimiento captado por la cámara», en palabras de Pablo Huerga, sino que, por el contrario, nos aleja de la realidad para meternos de lleno en el mundo de la ambigüedad: «Estas situaciones de ambigüedad, en las que se confunden (por los sujetos que actúan en ellas) las apariencias, las simulaciones miméticas, las apariencias veraces o las indeterminadas son situaciones propiciadas, con frecuencia, y, a veces buscadas por las artes representativas (o miméticas) como pueda serlo el teatro pero también la televisión y, por supuesto, el cine, la fotografía y su precursora, la pintura»{70}, para decirlo con las palabras del profesor Bueno.
Ciñéndonos al Guernica de Picasso, la presencia de las figuras pintadas de brazos, piernas, torsos, cabezas de hombres y animales con gestos diversos: dolor, asombro, impasibilidad…, iluminadas por el resplandor, procedente del exterior, un quinqué y una bombilla que, inexplicablemente, no ha sufrido los efectos devastadores de la supuesta onda expansiva del estallido de las bombas, causa eficiente del descuartizamiento de los cuerpos, como apariencias de una supuesta realidad española en el conjunto de las relaciones internacionales (Eje Roma-Berlín-Tokio/Aliados), tomadas justo el 26 de abril de 1937, día en el que fue bombardeada la ciudad de Guernica por la aviación nacional con el apoyo de la Legión Cóndor alemana, son para nosotros apariencias indeterminadas porque el dispositivo pictórico, que pretende simular la acción demoledora de un bombardeo, acaecido durante la Guerra Civil española, podría simular también otros asuntos.
Picasso, Guernica
Y es que este conjunto de figuras pictóricas bien podría ponernos ante otras «realidades». En efecto, el propio Pablo Huerga, oponiéndose al «sentir de los críticos de arte y a los grandes comentaristas de esta obra», cree que:
«Este cuadro recrea la imagen de la Sagrada Familia en la escena del portal de Belén, rota por el estallido de las bombas, la virgen con su hijo muerto, San José agonizante, descuartizado, empuñando una espada rota, el toro y el caballo (mula y buey sexuados), los ángeles que anuncian la muerte, y no el nacimiento, la luz de los estallidos que entran de pronto por la puerta iluminando la escena.»
Yo sugiero, provisional y modestamente, otra «realidad» (interpretación) menos sublime y más prosaica que esta Sagrada Familia en negro (cual «misa de san Sicario») del Guernica de Picasso. Podría ser la representación pictórica de una buhardilla con la puerta abierta y llena de juguetes rotos y amontonados (toro y caballo de cartón, una espada de madera, muñecas de porcelana, la lámpara maravillosa de Aladino…), iluminada por la luz artificial de una bombilla.
La disparidad de interpretaciones posibles:
• Predominio de la circular («los horrores de la guerra») sobre los dos otros ejes del espacio antropológico. Disparidad que se extiende, dentro de esta consideración circular del Guernica, a la interpretación simbólica de las apariencias animales. Por ejemplo, Juan Larrea sostuvo que el caballo representaba a las fuerzas de Franco y el toro representaba al pueblo, frente a la interpretación emic que el propio Picasso mantuvo en 1945 en la entrevista que Jerome Seckler le hizo: «Sí, el toro representa la brutalidad, el caballo representa al pueblo… No, el toro no es el fascismo, sino la brutalidad y la oscuridad» («Picasso Explains», revista New Masses, LIV, 11, 13 de marzo de 1945);
• O de lo radial («buhardilla llena de juguetes rotos») sobre las otras dos coordenadas;
• O de lo angular (la «Sagrada Familia en negro», sugerida por Pablo Huerga, o la génesis bíblica del Guernica, apuntada por Maximino Gómez Rascón, director del Museo de la Catedral de León);
corrobora el criterio de la ambigüedad, antes defendida, frente al pretendido hiperrealismo de Pablo Huerga.
Respecto a esta última interpretación, ofrecida por Maximino Gómez, que he tomado de un trabajo plástico «La eternidad de la materia informada, Pintura en la caverna» del pintor gijonés Manuel Grande, y de su extenso artículo «La otra historia del Guernica», en el que pretende fundamentar la tesis del origen bíblico del Guernica apuntado en su trabajo plástico, y que más tarde he visto ejercitada por Iván Vélez en su artículo «Francis Bacon y el retrato» (El Catoblepas, nº 88, junio de 2009), en el que, recorriendo un camino distinto al del pintor asturiano, llega a decir que esas imágenes bíblicas son «precedentes objetivos del Guernica», habiéndose dado, a su juicio, una «anámnesis» pictórica en el cuadro de Picasso, añado que nos parece más atinada que la de Pablo Huerga, porque incide en el núcleo numinoso animal del Guernica, tesis que intentaremos demostrar en nuestra «excursión» (excurso) por «La otra cara del Guernica» de Pablo Huerga.
En síntesis, el director del Museo de la Catedral de León cree que Picasso se inspiró en un grabado contenido en una Biblia mozárabe del siglo X, creada por el diácono Juan en 920, escrita en pergamino con letra visigótica, y custodiada en la Catedral de León. Esta Biblia mozárabe fue expuesta en Barcelona en 1929 y en París en 1937, razones éstas últimas que le llevan a sugerir que Picasso bien pudo conocerla.
Biblia mozárabe del siglo X, diácono Juan, 920
Máximo Gómez Roscón sostiene que existen similitudes apreciables entre la imagen del toro, que en la Biblia citada simboliza al evangelista san Lucas y la que pinta Picasso en el Guernica («casi exacto», a su juicio); como también existen, a su juicio, entre las caras pintadas del caballo del Guernica y del león, icono bíblico de san Marcos; y en menor medida entre los perfiles de los rostros de las personas del Guernica y la del ángel que «personifica» a san Mateo.
Aun admitiendo la tesis del fondo numinoso animal del Guernica de Picasso no nos parece acertada la homologación de las apariencias (imágenes) animales del Guernica con las de esta miniatura de la Biblia mozárabe del siglo X, con independencia de que puedan darse semejanzas de proporción (isológicas) entre ellas.
La pretendida ecualización hecha por el director del Museo catedralicio choca frontalmente con las siguientes pegas antropológicas:
a) La identificación de la apariencia medieval del león, emblema de san Marcos, cuyo relato evangélico comienza con la predicación de san Juan Bautista, «la voz que clama en el desierto», con el caballo pintado por Picasso en el Guernica, es enteramente inadecuada, porque estos dos animales tan sólo tienen en común su condición subgenérica de mamíferos, que nada añade a sus especificidades zoológicas y numinosas.
b) El toro o buey que simboliza a san Lucas, cuyo evangelio comienza hablando del anuncio del nacimiento de san Juan Bautista, anuncio hecho por un ángel del Señor al sacerdote Zacarías, que ese día oficiaba en el templo, ofreciendo incienso a Dios, dentro de las veinticuatro turnos ceremoniosos entre los cuales figuraba la inmolación de bueyes (toros mansos), animales preferidos para el sacrificio por sus propiedades domésticas como la fuerza de tracción, la diligencia, la «paciencia», &c., no encaja, por esta razón, con la imagen del toro bravo, pintado por Picasso en el Guernica. Hay además una poderosa segunda razón: Máximo Gómez no repara en lo que, a nuestro juicio, es una diferencia determinante, a saber, que el toro o buey de san Lucas es un toro alado (Don Máximo: ¡si es «exacto» no puede, al mismo tiempo, ser «casi»!, de igual manera que lo máximo no puede ser «casi máximo»). Añadamos a esto que el león de san Marcos también tiene alas, asuntos ambos que nos ponen ante operaciones numinosos de metábasis propias de la religiosidad terciaria respecto a la numinosidad secundaria (animales numinosos en el cielo) y aún respecto a la numinosidad primaria (animales numinosos en la tierra, caverna).
c) Las similitudes apreciadas por el director del Museo de la Catedral de León entre la fisonomía del icono angélico del evangelista san Mateo y los rostros de las figuras humanas del Guernica de Picasso son, a nuestro juicio, una conjunción inapropiada con resultado de anegación, puesto que en la simbología cristiana (católica) ángeles y hombres no pueden estar en el mismo estrato. El teólogo y filósofo Francisco Suárez sostuvo, por ejemplo, que los ángeles rebeldes fueron arrojados del cielo a los infiernos por un pecado de envidia (y no de soberbia como defendió santo Tomás), al echar en cara a Dios Padre que la segunda persona de la Santísima Trinidad, Dios Hijo, se hubiera humanizado antes que angelizado.
Como es bien sabido esta simbología zoomorfa y angélica de los cuatro evangelistas se remonta al tetramorfos del profeta Ezequiel:
«Cada uno tenía cuatro aspectos: el primero, de toro; el segundo, de hombre; el tercero, de león, y el cuarto, de águila. Levantáronse los querubines… Cada uno tenía cuatro aspectos y cada uno cuatro alas, y una semejanza de mano de hombre bajo las alas. La semejanza de sus rostros era de los que vi junto al río Kebar. Cada uno iba de frente a sí.» (Ezequiel, Nueva descripción de la Gloria de Dios, 10, 14-15… 21-22.)
Una conclusión que podemos sacar de este relato es que nuestra visión materialista de las fases de la religiosidad se confirma plenamente. Tengamos en cuenta que la predicación del profeta Ezequiel tuvo lugar en Babilonia, territorio al que fue deportado por Nabucodonosor II en el año 598 a. C., junto con el rey Joconias y parte de la «aristocracia» judía, que moraron en Tel-Abid junto al río Quebar (Kebar), uno de los canales del Eufrates. Pues bien, en ese contexto histórico, no es de extrañar que el profeta Ezequiel incorporara («metabaseara») a la religiosidad terciaria judeo-cristiana algunos símbolos de la astrología zodiacal de la religiosidad secundaria babilónica para la que el león (Leo), el toro (Taurus), el escorpión (Escorpio) y el aguador (Acuarios) eran las constelaciones sobre las que tuvieron lugar, respectivamente, el equinoccio de primavera, el solsticio de verano, el equinoccio de otoño y el solsticio de invierno.
Una visión derivada del texto profético de Ezequiel sobre los evangelistas nos la ofrece, más tarde, san Juan evangelista en el versículo 4 del Apocalipsis. Describe a cuatro ángeles zoomorfos que rodean al Pantócrator, imágenes todas ellas que, a partir del siglo VI, se identifican con los cuatro evangelistas: san Marcos con el león, san Lucas con el toro, san Mateo con el viviente angélico y san Juan con el águila:
«Delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal, y en medio del trono y en rededor de él, cuatro vivientes, llenos de ojos por delante y por detrás. El primer viviente era semejante a un león; el segundo viviente semejante a un toro; el tercero tenía semblante como de hombre; y el cuarto era semejante a un águila voladora. Los cuatro vivientes tenían cada uno de ellos seis alas, y todos en torno y dentro estaban llenos de ojos, y no se daban reposo día y noche, diciendo: Santo, Santo, Santo es el señor Dios todopoderoso, el que era, el que es y el que viene.» (San Juan, Apocalipsis, El Juez supremo y su corte, 4; 6, 7 y 8, BAC.)
Símbolos de los evangelistas
Naturalmente el profeta Ezequiel y San Juan evangelista tienen que hablar de Dios, dogmáticamente, desde el mundo, para «describir» la Gloria de Dios o la Corte suprema de Dios. Después vendrá la Teología Natural que alcanzará su máxima expresión con la filosofía de santo Tomás de Aquino, considerado como verdadero «Doctor angélico» por su extenso tratado sobre los ángeles (Cuestiones 50 a 64, y 106 a 114 de la parte I de la Summa Theologicae). Para llegar a la «Inversión teológica», operación filosófica con la que Descartes, Leibniz o Newton nos hablen del mundo, ya sean los cielos o la tierra, desde Dios, tendrán que pasar cuatro siglos de desarrollo histórico.
Podemos concluir, por tanto, que en este juego de apariencias comparadas entre El Guernica y las miniaturas de la Biblia mozárabe del siglo X la verdad y la mentira están en función de la antropología filosófica con que se mire.
Por otra parte, admitiendo la primera de las interpretaciones (el Guernica como símbolo de pacifismo ante los horrores de la Guerra civil española), probablemente la más extendida, no es impertinente apuntar aquí la ocultación de indicios pro-hitlerianos en el seno los partidos nacionalistas vascos, que tanto ensalzan al Guernica de Picasso, hasta el punto de proponer su instalación definitiva en el santuario vasco del «mito de la cultura», es decir el museo Guggenheim, tras el velo del «mito de la izquierda». Es revelador al respecto el viaje que José Antonio Aguirre, elegido presidente del gobierno provisional vasco en octubre de 1936, precisamente en la ciudad de Guernica, hizo a Berlín para lograr el apoyo nazi a la «causa vasca» en general y a los intereses del Partido Nacionalista Vasco en particular.
José Antonio Aguirre (tercero izquierda) visita el frente el 5 de mayo de 1937
La privación de estos detalles en un cuadro tan «universal» contra la guerra, visto desde una parte, constituye, a nuestro juicio, un conjunto de apariencias falaces configurativas de ausencia.
Pueden apreciarse, además, apariencias falaces por conexión en el Guernica de Picasso. Es el caso de las abundantes «ilusiones ópticas» que se desprenden de la disposición accidental errónea o desviada de los elementos del cuadro. Por ejemplo:
a) Primacía del «todo» caótico sobre las partes homogéneas (ilusión de Müller-Lyer).
b) Agrupación por semejanza de las partes descoyuntadas de los seres vivos representados: cabezas, extremidades superiores e inferiores (ilusión de Wertheimer).
c) Ruptura de la continuidad y la simetría: cuerpo del caballo, soporte del quinqué (ilusión de Poggendorf).
d) Distorsión cubista de las figuras del toro, del caballo, de la «madre con el niño» (variante picassiana de las ilusiones de Zöllner, Hering y Ehrenstein).
e) Distorsión de los tamaños relativos de la mujer agachada y del caballo dentro de la habitación trucada (ilusión de Ames y Ponzo).
f) Desviación de las figuras por efecto visual de las rectas paralelas y de las líneas inclinadas, intercaladas entre los demás elementos (ilusión de Frazer)
g) Figura reversible de una joven o de un anciana, según se mire, boca arriba o boca abajo, de la mujer con los brazos hacia arriba, (o hacia abajo), de la parte derecha del cuadro, si la contemplamos con los brazos arriba, (ilusión de Necker).
h) Además de esta serie de ilusiones óptico-geométricas de carácter psicológico, no me ha pasado desapercibida otra ilusión, que podríamos llamar ilógica, si nos atenemos a la espléndida catalogación que de las ilusiones ópticas nos ofrece el manual Symploké{71}, escrito para el 3º de BUP (Bachillerato Unificado y Polivalente) que, dicho sea de paso, doblaba en cantidad y superaba en calidad a la «birria» de Bachillerato (BA), que padecemos ahora desde los tiempos del ministro socialista Maravall. Me estoy refiriendo a la disposición «ilógica» de los ángulos de la puerta, por la que se cuela el brazo-soporte del quinqué y la cara triangular con la boca abierta; es evidente que los tres ángulos superiores de la puerta no pueden estar en el mismo plano.
Y por último, las frecuentes interpretaciones pacifistas y democrático-fundamentalistas que del Guernica se han dado rodean al cuadro de una «aureola hipostática» que genera, en este caso, apariencias falaces por desconexión. Interpretaciones que se mantienen, por ejemplo, en el libro-álbum Todo Picasso, el mayor genio español del siglo, presentado por el director del Museo Picasso de París, Jean Claire, y presentada para los lectores del periódico El Mundo por el editor y periodista Jean-Pierre Palacio y por el escritor y periodista Antonio Tello, con ocasión de la conmemoración de los 100 años de «inmortalidad» (tiempo transcurrido, según la redacción de El Mundo, desde que el joven Pablo adoptó la firma «Picasso», que le haría inmortal). Pues bien, en la página 182 de dicho libro-álbum podemos leer:
«El valor del Guernica es fundamentalmente moral; un duro alegato contra la crueldad de la guerra más allá de cualquier ideología que no sea el pacifismo. En este sentido, el Guernica es una obra sustentada en la fe en el poder del espíritu humano frente a la brutalidad, en la civilización frente a la barbarie. Es en esta convicción esencial donde radica la fuerza y, más allá de cualquier interpretación profesional, la universalización del mensaje de la obra. Resulta sintomático que haya sido un cuadro como el Guernica, elaborado en el contexto de la vanguardia artística y con un lenguaje liberado de los códigos explícitos, el que se convirtiera en símbolo de la sociedad civil y de la democracia.»{72}
O en el comentario hecho por José Jiménez en la campaña de lanzamiento del libro-álbum Todo Picasso:
«Una de las grandes obras maestras del siglo XX. Y, a la vez, todo un emblema simbólico de un siglo desgarrado por la violencia, la guerra, la barbarie de masas. No debe abordarse Guernica como una pieza descriptiva, ni intentar una identificación meramente ilustrativa de los personajes y motivos que en la obra aparecen. Es una pintura conceptual: una visión interior que resulta patente en su renuncia al color, en su trama construida con grises, blancos y negros. Es a la vez, una pintura que habla el lenguaje de la modernidad: volcando toda su pasión y su desbordante destreza manual y visual, Picasso ha sido capaz de construir un gran friso que tiene las mismas características formales que los grandes medios de masas: el cine, la fotografía, las revistas ilustradas, los noticiarios de la época. Una asimilación profunda del carácter expansivo, repetible, de la imagen de la época de comunicación de masas.»{73}
Dejando al margen el «efecto anegación» de los medios de masas, en el que también incurre el poeta y periodista José Jiménez y su explícito reconocimiento de «indeterminación descriptiva» e «identificación sin fronteras» (afirmaciones éstas que corroboran nuestra tesis de la ambigüedad del Guernica), ha quedado suficientemente mostrada la aureola pacifista y democrático-fundamentalista de este cuadro de Picasso.
Ahora bien, en el supuesto de que Picasso hubiera simulado «miméticamente» en su composición (violenta) escenas relevantes de los acontecimientos del 26 de abril de 1937, a la manera como procedió Goya con los sucesos del 3 de mayo de 1808, estas imágenes seguirían siendo apariencias (simulaciones alotéticas), y el empeño ideológico de mostrarlas como «reflejos de la realidad» en grado sumo (hiperrealismo), es decir como realidades autotéticas, las convertiría, inmediatamente, en apariencias falaces de presencia:
«En la pintura, encontramos muchos ejemplos conceptualizables por medio de la «ambigüedad objetiva», que la tradición nos ha transmitido. […] «Yo he pintado –dijo Zeuxis– unas uvas que han confundido a unos pájaros pero Parrasio una cortina que me ha confundido a mí». Las uvas de Zeuxis, o la cortina de Parrasio son «apariencias falaces de presencia» y en su grado límite, en el momento en que ni siquiera fueron interpretadas como apariencias veraces (alotéticas) sino como realidades mismas (autotéticas).»{74}
Excurso (excursio -onis) por «La otra cara del Guernica» de Pablo Huerga
La publicación de Pablo Huerga «La otra cara del Guernica», primero en La Nueva España del 30 de octubre de 2008, y después en El Catoblepas, nº 90, agosto de 2009, nos obliga, por cortesía, a insertar aquí este «breve» comentario en nuestro «largo final».
Empecemos por decir que en lo esencial mantiene la misma interpretación sobre el Guernica de Picasso («El Guernica es un Belén reventado por las bombas… Evidentemente Picasso transforma el modelo para que esa «adoración de los pastores» represente el horror, no de la guerra en general, sino de la Guerra de España en particular»), que la que esbozó en su ensayo «Once notas para una teoría materialista de la fotografía» («Este cuadro recrea la imagen de la Sagrada Familia en la escena del portal de Belén, rota por el estallido de las bombas»).
Ofrece, eso sí, algunos materiales periodísticos (viñetas cómicas) y pictóricos (una de las Adoraciones de El Greco, la de 1605, y la Adoración de Murillo, óleo sobre lienzo pintado hacia 1650) para fundamentar su extravagante tesis del «Belén de los horrores franquistas».
Pero Pablo Huerga, al igual que Alicia en el país de las maravillas, desconoce las verdaderas intenciones de Picasso al pintar el Guernica, porque piensa como Alicia que dicho cuadro es el símbolo de la ferocidad franquista contra la mansedumbre republicana.
Es evidente que una reconstrucción y reordenación de las reliquias y los relatos de la Guerra Civil española, hecha al margen de las coordenadas ideológicas de la «memoria histórica», disuelve el «cuentecito» de la caperucita roja republicana y el lobo feroz franquista como azucarillo en vaso de agua.
Le sugiero a Pablo Huerga la lectura del capítulo 4 del libro Zapatero y el pensamiento Alicia para que tome en consideración este asunto, y que de todo el capítulo se fije en el siguiente fragmento:
«Pero todo este patrimonio democrático que la República estaba creando, desarrollando y consolidando (piensa Alicia) fue brutalmente desbaratado por la sublevación encabezada por Franco. Tras una guerra feroz –su símbolo: el Guernica de Picasso (Alicia no sabe que Picasso había pintado inicialmente su cuadro pensando en Málaga)–...» (Gustavo Bueno, Zapatero y el Pensamiento Alicia, Temas de hoy, Madrid 2006, pág. 84.)
Volviendo a «La otra cara del Guernica», nos interesa comentar, en especial, su decidida apuesta por la fundamentación angular del Guernica, cuya composición es, a su juicio, fruto de la transformación de la «Adoración de los pastores», idea que se atreve a presentar en público animado por los planteamientos «coincidentes» del humorista Quino y del historiador Jean Clair.
En cuanto a las viñetas de Quino yo no aprecio Belén alguno, ni adoración de pastores alguna en la recomposición de la señora de la limpieza («podría recordar un Belén», nos dice Pablo Huerga), por la sencilla razón de que las mujeres que Pablo Huerga quiere convertir, retorciendo obstinadamente las apariencias humorísticas, en pastores, no adoptan apariencia corporal alguna de «adoración a niño Jesús alguno».
La interpretación que Jean Claire hace de el Guernica como un nacimiento invertido nos devuelve, por transformación idéntica, a las tesis de Pablo Huerga.
Les diría a ambos que la inversión de un nacimiento no es la muerte. El inverso de un niño nacido no es un niño muerto, ya que la muerte es la transformación de un individuo biológico en cadáver, sino un ser humano no nacido, bien por causa de un aborto natural o provocado, de igual manera que el inverso de un número es otro número que multiplicado por el primero da la unidad.
Tanto Pablo Huerga como el historiador J. Clair parecen ignorar que el niño Jesús, realmente nacido, llegó a cumplir 33 años.
Además, la obcecación de Pablo Huerga por querer derivar el Guernica a partir de la figura antropológica de la «Adoración de los pastores» en el portal de Belén le lleva a esbozar una conjetura metafísica sobre el término imagen que recuerda enteramente el tratamiento onto-teológico que sobre la idea de imagen hace santo Tomás de Aquino en la cuestión 35 de la parte I de la Summa Theologicae, a propósito de las relaciones existentes entre el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.
Nos dice Pablo Huerga en la página 1:
«Las imágenes tienen una historia que va desarrollándose a lo largo de sus apariencias icónicas concretas. Todos los pintores han jugado a recrear bajo su propio punto de vista escenas y motivos consagrados a la tradición, y con los cuales emulan a sus maestros y compiten con ellos. Así contribuyen a perpetuar la vida de las imágenes. Como dice Fritz Saxi, las imágenes nacen y mueren. Una lectura semántica de una representación icónica sólo es posible cuando se integra en la imagen modelo cuya vida se recrea. A veces el modelo coincide con las fuentes de inspiración que utiliza el pintor, pero no siempre. También ocurre en ocasiones que una imagen escapa a nuestros intentos de integrarla en la tradición a la que pertenece, más allá de la voluntad del pintor, y más allá también de la intención o el valor que sus contemporáneos le otorgan, icono, símbolo, estandarte. Esto ocurre, precisamente, con el Guernica de Pablo Ruiz Picasso.»
Y se pregunta:
«¿A qué tradición icónica pertenece el cuadro de Picasso?, ¿en qué imagen arraiga el cuadro con todos sus elementos, como unidad de significado?»
Compárese ahora este fragmento con la solución que santo Tomás de Aquino ofrece a las objeciones y contra-objeciones del artículo 1, «en Dios el nombre imagen, ¿tiene o no tiene sentido personal?» de la mencionada cuestión 35, «Sobre la Imagen»:
«Hay que decir: el concepto de imagen implica la semejanza. Pero no cualquier semejanza puede entrar en el concepto de imagen, sino aquella semejanza que está en la especie del objeto, o al menos en algún signo de la especie. En las cosas creadas, el signo máximo de la especie parece ser la figura, pues observamos que de diversos animales según la especie hay diversas figuras y no diversos colores. De ahí que, si se quita el color de alguna cosa pintada en la pared, no se dice que se ha quitado la imagen, a no ser que se borre la figura. Pero tampoco esta semejanza de la especie o de la figura es suficiente; sino que, para que algo sea semejante se requiere el origen.» (Santo Tomás de Aquino, Suma de Teología, I, parte 1, cuestión 35, BAC, cuarta edición 2001, pág. 359.)
Como nos parece que la pregunta de Pablo Huerga sigue anclada en su confuso tratamiento, antes abordado, de la dialéctica mímesis / poíesis, reinterpretamos nosotros su posición recurriendo a las nociones tomistas de especie y figura, que aparecen en el fragmento ofrecido de la Summa Theologicae de Santo Tomás, por entender que entre ambas posiciones hay solución de continuidad.
Según esto el Guernica de Picasso se asemejaría a la Adoración de los pastores porque está en la especie del objeto o al menos en algún signo de la especie; y como «El Guernica recrea la «vida» de la imagen conocida como Adoración de los pastores» (pág. 3 de «La otra cara del Guernica»), pues el signo máximo de la especie parece ser la figura. Y por esa razón Pablo Huerga se esfuerza en mostrarnos las semejanzas que él encuentra entre la figura del ángel con los brazos en alto del cuadro de la adoración de el Greco con el gesto de la mujer de la derecha del cuadro del Guernica de Picasso; o las semejanzas que aprecia entre la figura del buey que «mira directamente al espectador» del cuadro de la adoración de Murillo y la posición del toro del cuadro del Guernica de Picasso; o la semejanza entre la figura postrada del pastor del cuadro de la adoración de Murillo y la postura con la rodilla en tierra de la mujer que se acerca por la derecha del cuadro del Guernica de Picasso.
Declinamos seguir haciendo las comparaciones del resto de semejanzas que apunta Pablo Huerga por la sencilla razón de que los cuadros de la adoración de Rubens y Tiziano, o la Navidad de Josefa de Óvidos, o de Tadeo Gaddi, mencionados por él, no «aparecen colgados» en las páginas digitales de su artículo «La otra cara del Guernica», ni tampoco están imprimidos en la página 36 de La Nueva España del 30 de octubre de 2008, en el que debajo de la reproducción periodística de las apariencias del Guernica de Picasso aparecen otras dos pertenecientes a la Adoración de los pastores de El Greco, diferentes a las ofrecidas en su artículo de El Catoblepas. Son, por tanto, tres cuadros distintos de un solo «Creador verdadero».
Pues bien, respecto a las semejanzas en algún signo entre la especie y la imagen, apuntadas por Pablo Huerga, hay que decir:
• Que el ángel de El Greco «levita», y sus brazos son «alas», mientras que los brazos de la mujer del Guernica, a juzgar por las apariencias ofrecidas por Picasso, no.
• Que la mujer que parece acercarse al cuerpo del hombre muerto del cuadro del Guernica de Picasso, aunque tenga la rodilla izquierda en tierra, su planta del pie derecho está sobre el suelo en posición de avanzar, sin embargo el pastor del cuadro de la Adoración de los pastores, según las apariencias mostradas por Murillo tiene las dos platas de los pies hacia arriba porque está con las dos rodillas en el suelo, postrado ante el niño Jesús.
• Que la mirada «cubista» del toro del Guernica de Picasso, puede tener en común con el buey del cuadro de la adoración de los pastores de Murillo rasgos genéricos de índole etológica, por pertenecer ambos a la familia de los bóvidos, de nombre científico taurus, nada sorprendente para el caso que nos ocupa, aunque él afirme en la página 4, a propósito de ello, que: «la sorpresa no deja de crecer». Pero resulta que con esta semejanza genérica, Pablo Huerga anega sus cruciales diferencias específicas: toro castrado (buey) / toro no castrado (toro bravo) a las que nos referiremos a continuación.
La naturaleza ambigua, de la que hemos hablado antes, del conjunto de apariencias contenidas en el Guernica permite ensayar dos interpretaciones más, acaso menos extravagantes que la ofrecida por Pablo Huerga, y menos prosaica que la ofrecida antes por mí en este artículo, sin necesidad de salirnos del enfoque angular en el que Pablo Huerga nos ha metido, con la diferencia de que nosotros no vemos en el Guernica «recreaciones miméticas» de la imagen de la Adoración de los pastores, sino transformaciones poiéticas de ciertas pinturas rupestres.
Caballos al gallo, en Nalda, La Rioja
El País, Madrid, 23 de junio de 1985
Según esta apreciación, el plano en el que Picasso opera al pintar el Guernica no es el de la Religiosidad terciaria, como apunta Pablo Huerga, sino el de la Religiosidad primaria. en efecto la «mirada cruzada» del toro (macho no castrado), procedente del extinto uro (Bos primigenius), preparado para embestir, o el estruendoso relincho del caballo salvaje en actitud indomable, o el graznido del ave herida en el cuello, apariencia ésta que Picasso coloca entre el toro y el caballo, y que rememora simbólicamente, sin que haya sido su intención, la ceremonia numinosa de las carreras de «caballos al gallo», en las que los mozos del lugar (los quintos en su día) seleccionaban las cabezas a cortar de las aves suspendidas por una cuerda que atraviesa la calle central del pueblo, el de Nalda en Logroño, por ejemplo, montados a caballo, bien podrían ser tomadas como otras tantas apariencias isológicas de «furia numinosa» desatada, cuya canalización a través de la fuerza del toro habría sido la «causa numinosa» de la muerte del hombre, que todavía empuña un fragmento de su arma cazadora, a imagen y semejanza de lo que nos es posible reconstruir a partir de las apariencias de la pintura rupestre «El hombre muerto» de la cueva prehistórica de Lascaux:
Muerto al cazar el bisonte (cueva de Lascaux)
En ella, como se puede apreciar, un bisonte con las entrañas traspasadas por la lanza de un cazador orienta sus cuernos en posición de ataque hacia el cuerpo inerte del hombre con cabeza de pájaro y pene erecto en presencia de un ave con el pico abierto.
A partir de esta imagen primitiva de religiosidad primaria, no sería descabellado, a tenor de las apariencias puestas por Picasso en el cuadro, ver en el hombre muerto del Guernica no al cazador muerto de la cueva de Lascaux, acontecimiento éste muy alejado de la biografía de Picasso, sino otro más próximo a su realidad social, aunque derivado de aquél por metábasis propias de la religiosidad terciaria, como es la «muerte de un torero», que aún empuña la espada con la que iba a rematar la faena en el tercio taurino de la «suerte de matar». La fuerza física y numinosa del toro bravo se lo habría llevado por delante causándole la muerte por descuartizamiento, después de haber dado buena cuenta del caballo del picador en el tercio anterior, al conseguir, en su feroz embestida contra ambos, que la propia lanza del jinete traspasara las entrañas del caballo, que relincha y «parece» retorcerse de dolor, en la desafortunada caída por derribo. De hecho el propio Pablo Huerga nos dice, empeñado en ver una mula donde hay apariencias veraces de un caballo:
«La mula se transforma en caballo del picador en la corrida de toros, por eso aparece ataviado con el peto defensivo, con los pañuelos que envuelven su pecho y una de sus patas, mientras cae abatido por la misma lanza del picador, clavada en su grupa, cuya punta asoma por el vientre.»
No comprendemos el motivo por el que Pablo Huerga puede ver en la inequívoca apariencia equina del Guernica de Picasso una mula. ¿Por qué dice que la apariencia veraz del caballo del Guernica es «en realidad» la apariencia de un animal híbrido y estéril, fruto del cruce entre una yegua y un asno, o entre un caballo y una burra? ¡Semejante transformación nos parece tan gratuita como el milagro de la conversión de un toro castrado en toro bravo (no castrado), («El buey se transforma en un toro, siempre cerca de la Virgen», nos dice), cuando el orden lógico y antropológico es el inverso, porque es el ganadero el que convierte al toro bravo en buey. A nuestro juicio, estas visionarias imágenes zoológicas de Pablo Huerga obedecen más a una especie de pensamiento prelógico, fundado en el principio de participación, que a reconstrucciones zoológicas a partir de apariencias veraces hechas desde el principio lógico de la causalidad sinalógica.
A este núcleo central del Guernica, Picasso fue añadiendo elementos dramáticos, que ensayó de forma escalonada en los meses de mayo y junio de 1937 como lo prueban sus bosquejos.
En efecto, en los bosquejos del día 1 al 4 de mayo aparece un rostro recortado con gesto de asombro (el que Pablo Huerga identifica con el ángel anunciador), por supuesto un toro bravo con todos sus «atributos» junto a un enorme pene humano erecto y un pequeño caballo alado (¿Pegaso?).
Picasso, Guernica, bosquejos 1 a 4 de mayo de 1937
En otro esbozo, más elaborado (más compuesto), nos muestra a la mujer que se arrastra por la parte izquierda del cuadro consumado, (la que para Pablo Huerga es uno de los pastores), con un niño inerte en el brazo izquierdo, y a la mujer de la parte derecha del cuadro, (la que Pablo Huerga hace coincidir con la Virgen del portal de Belén), con el grito puesto en el cielo también, pero no con un niño muerto en los brazos, sino tratando de incorporar con sus brazos a un hombre muerto, pero no descuartizado:
Picasso, Guernica, esbozos
Las fotografía de posteriores bocetos del Guernica de Picasso (apariencias de apariencias), hechas por la pintora y fotógrafa Dora Maar, que, por aquellas fechas, «compartía el corazón» de Picasso con su amante Marie-Thérèse, muestran la metamorfosis del tratamiento de las apariencias del lienzo del Guernica, que a partir de mayo de 1937 comenzó a «tomar cuerpo». La propia Dora Maar así lo consideró:
«Sería muy curioso conservar fotográficamente no las etapas de un cuadro sino su metamorfosis. Tal vez se percibiría la senda por donde el cerebro se dirige hacia la materialización de su sueño.» (José Jiménez, «La otra guerra del Guernica», La Revista, 13 de julio de 1992, pág. 28.)
En efecto, contrastando estos bosquejos y bocetos del Guernica, podemos apreciar algunos cambios accidentales como por ejemplo la sustitución simbólica del pene humano erecto por un brazo con el puño cerrado, o la apariencia de una imagen solar «animada» (¿religiosidad secundaria?) por encima del toro en lugar del caballito alado del bosquejo anterior, símbolos todos ellos que no aparecen en el lienzo consumado. Permanecen, eso sí, como la «sustancia aristotélica», las apariencias del toro y el hombre muerto, rodeados de rostros humanos con gestos de asombro o de dolor. Pueden apreciarse, no obstante, dos elementos nuevos, relativos a las mujeres colocadas en los extremos de los bocetos, ambas con el grito puesto en el «cielo»: aparece, por vez primera, la mujer del extremo izquierdo del cuadro con los brazos extendidos hacia el techo (¿la bóveda de la «caverna pictórica»?), mientras que la mujer colocada por Picasso en el extremo derecho del lienzo (la que Pablo Huerga identifica con la Virgen del portal de Belén), ya no trata de incorporar al hombre muerto, tendido en el suelo, sino que sostiene a un niño inerte en los brazos, aunque, eso sí, mantiene el gesto de dolor desgarrado:
Picasso, Guernica, esbozos fotografiados por Dora Maar, mayo-junio 1937
Estos gestos de asombro y dolor acaso fueran tomados de entre las expresiones de los espectadores que desde las abarrotadas gradas de un coso taurino contemplan desolados el trágico fin de un torero por la acción mortal de un toro bravo, acaecido en el albero de una plaza de toros. Desolación numinosa, añadimos nosotros, equiparable, tal vez, a la de una madre ante la visión de un hijo muerto en sus brazos en el espacio antropológico de nuestra «piel de toro».
Fundamos nuestra conjetura en el hecho de que Pablo Picasso era gran aficionado a la fiesta de los toros:
Picasso era gran aficionado a la fiesta de los toros
Si hoy «levantara la cabeza» desaprobaría, presumiblemente, las maniobras catalanistas contra la «fiesta nacional», que, bajo la apariencia de la defensa de los «derechos de los animales», buscan la prohibición de ceremonias nacionales taurinas, metábasis terciarias del trato al toro en ésta y otras partes del territorio español. Esos mismos políticos catalanistas, mantienen, al mismo tiempo, sin rubor alguno, los correbous, rituales taurinos celebrados en 38 municipios catalanes. Entre las variantes de «correr a los toros» acaso la más celebrada y apreciada por el público catalán sea la del «toro embolat», costumbre mucho menos elaborada (civilizada) que las «corridas de toros», pero acaso más «identitaria» y salvaje. Consiste en hacer correr a un toro bravo con teas de brea encendidas colocadas en los cuernos; el animal desconcertado corre despavorido por las calles del pueblo hasta morir abrasado ante la jolgoriosa presencia de los asistentes a la fiesta, hayan corrido o no delante del «toro encendido». Su muerte es mucho más cruenta que la acontecida en la plaza de toros, porque el fuego que va quemando la piel que recubre las bases de los cuernos y la brea encendida que cae sobre la base blanda de la cabeza y profundiza en la masa encefálica le produce el lento desnucamiento, ¿dónde ha quedado la cacareada y mal parida doctrina de la defensa de los «derechos de los animales»?
En conclusión, el «progresismo» de estos indoctos parlamentarios secesionistas catalanes consiste en retroceder a la época salvaje de las cavernas prehistóricas para recuperar la religiosidad primaria con toda su amplitud de registros numinosos que van desde la veneración protectora al toro hasta la irreverente combustión del toro.
Toro embolado
Volviendo a la justificación de la conjetura taurina del Guernica de Picasso, una parte importante de su trabajo la dedicó a la temática taurina. Es el caso de su cuadro «Toreros y toro» (Barcelona, 1900):
Picasso, Toreros y toro a la expectativa, 1900
O esta «Escena de corrida» (Barcelona, 1901), en la que la cabeza erguida del caballo, ensangrentado y derribado, que se debate entre la vida y la muerte sobre el ruedo, recuerda mucho, ¡pero que mucho! la imagen del caballo del Guernica:
Picasso, Escena de corrida, 1901
Destacamos aquí, no obstante, su obra Toros y toreros, que, aunque publicada en 1959, es la recopilación de linoleums, aguadas tachistas, dibujos, hecho todo en años de trabajo anteriores, y que sirvieron posteriormente, para ilustrar la obra de Hemingway Muerte en la tarde. De entre ellos ofrecemos estos dibujos en sepia y en tinta china con lápiz de color, en los que se puede apreciar el combate numinoso entre rejoneador, torero y caballo frente al toro bravo:
Picasso, Toros y toreros, 1959
Es muy probable que a Picasso le llegaran a impresionar los pitones del toro que mató a Pepe Hillo, pintados, magistralmente, por Goya:
Goya, El toro que mató a Pepe Hillo
O las muertes de Joselito, corneado por el toro «Bailador» en la plaza de Talavera un 16 de mayo de 1920, y de Ignacio Sánchez Mejías, catorce años después, a los dos días después de haber sido «cogido» por el toro en la plaza de Manzanares de Ciudad Real, un 11 de agosto de 1934. Se da la curiosa y trágica circunstancia de que Sánchez Mejías había tomado la alternativa de manos de su cuñado Joselito:
Ignacio Sánchez Mejías llora ante el cadáver de Joselito,
Talavera, 16 de mayo de 1920
Y también, es probable que se emocionara, a continuación, con el «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» de Federico García Lorca (1935):
«Y un muslo con hasta desolada a las cinco de la tarde…
¡Y el toro sólo corazón arriba! a las cinco de la tarde…
Cuando la plaza se cubrió de yodo a las cinco de la tarde…
El toro ya mugía por su frente a las cinco de la tarde…
Las heridas quemaban como soles a las cinco de la tarde,
y el gentío rompía las ventanas a las cinco de la tarde.»
O con la elegía «Verte y no verte», que Rafael Alberti escribió también en 1935:
«Verte y no verte.
Yo, lejos navegando; tú por la muerte…
Yo de viaje.
Tú, dándole a la muerte
tu último traje…
Por pies con viento y alas,
por pies salía de las tablas Ignacio
Sánchez Mejías,
¡Quién lo pensara
que por pies un torillo
lo entablara!»
Ahora bien, entre «El hombre muerto» de la cueva de Lascaux y la «muerte de Ignacio Sánchez Mejías», hay un largo recorrido jalonado por episodios numinosos concatenados por la figura dialéctica de la metábasis, como así nos lo indica Alfonso Fernández Tresguerres en su penetrante ensayo «El toreo de cerca» de su libro Los dioses olvidados: caza, toros y filosofía de la religión.
Al pie de página de una reproducción de la pintura rupestre del toro negro de la cueva de Lascaux y de Apis, uno de los más importantes dioses-toro de la religión egipcia, nos dice:
«Ya desde el Paleolítico el toro forma parte del universo religioso del ser humano: dios o animal numinoso, sus funciones, en todo caso, parecen asociadas a la fecundidad. En el ámbito de las religiones secundarias (la egipcia es un caso paradigmático de ellas) no se borra aquella dimensión numinosa del toro que cabe detectar en las religiones primarias, aunque ahora el animal aparece asociado a los nuevos dioses antropomorfos, ya sea como símbolo, representación o incluso encarnación de esas divinidades.» (Tresguerres, Los dioses olvidados, Pentalfa, Oviedo 1993, pág. 95).
Dieciséis páginas más adelante, bajo unos grabados taurinos, nos sigue diciendo:
«Desde finales del siglo XI tenemos noticia de la existencia en España de primitivas corridas de toros caballerescas que finalizaban con la muerte del animal. Nuestra impresión es que se trata de metábasis terciarias de antiguos sacrificios secundarios. Sabemos también que hacia el siglo XIII se celebran fiestas de bodas en las que el toro jugaba un papel destacado. Tales fiestas (en las que el animal resultaba herido pero no muerto) pueden ser vistas como reafluencia de viejas prácticas de magia sexual, y por tanto como nuevas metábasis terciarias, pero ahora no de sacrificios sino de cultos secundarios» (Tresguerres, op. cit., pág. 111.)
Y para terminar este breve apunte del libro de Alfonso Tresguerres, en la página 126, al pie de un dibujo que representa una corrida de toros podemos leer:
«El toreo consiste en una riquísima actividad ceremonial en la que tienen lugar importantes ceremonias circulares y radiales. Pero esencialmente el toreo es una ceremonia angular que ha de ser interpretada como una refluencia religiosa de carácter primario y secundario; refluencia de dos importantes modalidades de relación numinosa del hombre con el toro, (culto y sacrificio), que han evolucionado hasta pasar del ámbito sagrado al profano y lúdico, y que, tras dar lugar a la corrida caballeresca y al toro nupcial, desembocan en el siglo XVIII en la moderna corrida española.»
Naturalmente, para los defensores de la alegoría pacifista y anti-franquista del Guernica de Picasso, que también comparte Pablo Huerga, con independencia de su extravagante tesis de la «aniquilación de la Sagrada Familia en el portal de Belén», nuestra interpretación numinosa de las ambiguas apariencias del lienzo parecerá «frívola» y «reaccionaria»; tengamos en cuenta que esta ideología mitológica antibelicista, que envuelve aureolarmente al Guernica de Picasso, fruto de una hipóstasis o sustantivación descontextualizada del término paz, se funda en unas declaraciones emic que Pablo Picasso realizó en mayo de 1937, pero que no se dieron a conocer hasta dos meses más tarde con motivo de una exposición sobre carteles de la República española en Nueva York. Las declaraciones en cuestión, que tomo del artículo de José Jiménez, «La otra Guerra del Guernica», son las siguientes:
«La lucha española es la otra batalla librada por la reacción contra el pueblo y la libertad. Mi vida entera ha sido una lucha constante contra la reacción y la muerte del arte. ¿Cómo puede alguien suponer por un instante que yo pudiera estar de acuerdo con la reacción y la muerte? Cuando comenzó la rebelión, el gobierno republicano español legalmente promovido por el pueblo me nombró director del Museo del Prado, puesto que acepté inmediatamente. En el mural en que estoy trabajando y que llamaré Guernica, y en todas mis obras recientes expreso mi execración de la casta que ha hundido a España en un océano de dolor y de muerte.» (La Revista, 13 de julio de 1997, pág. 28.)
Con estas declaraciones, Picasso quiso negar los rumores que corrían sobre su posible simpatía por Franco («Se había hecho correr el rumor de que Picasso simpatizaba con Franco», asegura José Jiménez en esa misma página de su artículo «La otra Guerra del Guernica»).
La discusión sobre la veracidad de estos rumores o la sinceridad de estas declaraciones de Picasso (San Pedro negó por tres veces a Cristo y no por eso ha dejado de ser santo y cristiano), carecen de relevancia histórica. Nuestro interés filosófico se centra en la posibilidad de determinar si tales afirmaciones pudieron haber contribuido a la formación de nematologías pacifistas con las que muchos españoles de «izquierdas» trataron de enjugar el desencanto republicano. Desencanto cuya expresión más lúcida acaso se encuentre formulado en el artículo de Ortega y Gasset, «Un aldabonazo».
En efecto, el filósofo madrileño, que pasó de la convicción republicana, manifestada inequívocamente en el broche de oro, «Delenda est monarchia», de su artículo «El error Berenguer» publicado en El Sol el 13 de noviembre de 1930, y que incluso militó en un partido republicano (Agrupación al Servicio de la República), en representación del cual consiguió acta de diputado por León a las Corte españolas en las elecciones del 12 de abril de 1931, que aunque fueran elecciones municipales provocaron el cambio de régimen político, pasó, decimos, de la convicción republicana al desengaño republicano, como así lo explicita en su famoso artículo «Un aldabonazo»:
«Una cantidad inmensa de españoles que colaboraron en el advenimiento de la República con su acción, con su voto, o con lo que es más eficaz que todo eso, con su esperanza, se dicen ahora entre desasosegados y descontentos: «¡No es esto, no es esto!» La república es una cosa. El «radicalismo» es otra. Si no, al tiempo.» (Crisol, Madrid, 9 de septiembre de 1931.)
Por eso, a nuestro juicio, Ortega y Gasset es el paradigma de semejante tránsito político que va del entusiasmo republicano a la desesperación política.
No sería de extrañar, por tanto, que Picasso fuera uno de esos desesperanzados españoles que bien pudo comentar su desencanto republicano en círculos próximos a él y que sus comentarios traspasaran la barrera de la amistad. No sabemos si llegó a simpatizar con Franco y el franquismo, probablemente no sintiera por el dictador afecto alguno, Ortega y Gasset desde luego sí, como lo ha demostrado Gregorio Morán en su libro biográfico _El maestro en el Erial, Ortega y Gasset y la cultura del franquismo_» (Tusquets, Barcelona 1998), o como lo prueba su correspondencia, inédita y en parte desvelada por El Cultural del 10 de abril de 2001, con sus compañeros de partido republicano Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala:
«Si las cosas siguen a esta velocidad de pacificación yo volveré ahí dentro de unos días apenas arregle un asunto con mi editor. El traductor mío ha andado haciendo el rojo y hace un año lo repudié. Pero es difícil hallar otro».
Le dice Ortega y Gasset a Marañón en una carta enviada desde Praia de Rocha, Portimao, y fechada el 21 de marzo de 1939. Y lo cierto es que volvió un 8 de agosto de 1945 cruzando la frontera entre Portugal y España, como nos cuenta Gregorio Morán en el primer capítulo (El reencuentro) de la Primera Parte (La vuelta de Ortega y Gasset) de su libro.
Es obligado, para terminar esta larga excursión por «La otra cara del Guernica», referirnos a la explosiva conclusión a la que Pablo Huerga llega.
Como quiera que la interpretación antibelicista, pacifista y superadora de la Guerra Civil española, que ofrece el Museo Reina Sofía, le parece «francamente reduccionista», porque tan sólo incide, a su juicio, en el significado simbólico inmediato del fin para el que fue hecho el cuadro encargado por el Gobierno de la República, pues nos propone una «lectura semántica que arraiga el Guernica en la tradición pictórica que le otorga su valor artístico, más allá de su valor simbólico, icónico, o ideológico» (pág. 5).
Y ¿en qué consiste su lectura semántica que va más allá del reduccionismo simbólico?
Pues simple y llanamente en la voladura con dinamita de la imagen de la Sagrada Familia para desembocar en la muerte de dios por la vía rápida del ateismo vulgar de cuño sociologista y anticlerical:
«Ver el Guernica con toda su carga patética y terrible contra la guerra, supone que todavía está viva en nuestra tradición cultural la imagen de la Sagrada Familia que alimenta la reacción de estupor y angustia ante el cuadro, sin que seamos capaces de identificar sus elementos explícitamente. Al bombardear la Sagrada Familia, la íntima, recogida y pacífica escena de la adoración de los pastores, en el nacimiento de Cristo, Picasso tal vez dinamitó [cursiva mía] y dio muerte a la imagen de la Sagrada Familia que determinó la tradición pictórica en la que ese mismo cuadro se enmarca. Obviamente, Picasso ha interpretado el bombardeo de la población civil como la expresión de la muerte de Dios, la antesala del nihilismo, una premonición de Auschwitz.»
¿Pero no nos había asegurado, en el párrafo anterior que su lectura va más allá del simbolismo pacifista, antibelicista y concordita? ¿Cómo es posible que al mismo tiempo y a renglón seguido pueda ver en el Guernica su «carga patética y terrible contra la guerra» como un bombardeo con dinamita? ¿No es esto una flagrante contradicción?
Hay además en esta traca final groserías históricas como la ecualización entre el bombardeo de Guernica y el campo de exterminio de Auschwitz, y por tanto entre el nazismo y el franquismo, en las que no podemos entrar porque alargaríamos de tal manera este excurso que lo haríamos interminable, sin embargo conviene, al menos, apuntarlas.
Podríamos resumir la tesis final de «La otra cara del Guernica» de Pablo Huerga de la siguiente manera: «Picasso frente a Franco termina ganando «semánticamente» la Guerra civil española con dinamita pictórica, bombardeando él con el Guernica a la Sagrada Familia que representa a la Iglesia Católica trinitaria, amparada fanáticamente por el dictador.»
Pero resulta que la institución pictórica de La Sagrada Familia, venerada y adorada por pastores, Reyes y ángeles, sigue habitando entre nosotros a pesar de la «destrucción semántica» por la acción paratética de los óleos incendiarios de Picasso, y por tanto en buena lógica tollendo tollens el pintor malagueño ni dinamitó ni «dio muerte a la imagen de la Sagrada Familia que determinó la tradición pictórica, en la que ese mismo cuadro se enmarca», como supone Pablo Huerga.
En efecto El Corte Inglés, institución empresarial que patrocina el Museo del Prado, verdadera albacea histórica, precisamente de la adoración de los pastores de el Greco y de Murillo, y que simboliza sensu estricto al estado pletórico de la democracia de mercado, que nada o muy poco tiene que ver con aquella democracia de la Segunda República española, (entre otras cosas porque las líneas de actuación de los partidos de «izquierdas», aglutinados en el Frente Popular, seguían metodologías operativas bien distintas a las actuales, por ejemplo: ¿cómo vamos a establecer continuidad alguna entre la beligerancia de aquella socialdemocracia dinamitera de Largo Caballero y el panfilismo pacifista y extravagante de José Luis Rodríguez Zapatero, con la rosa de los vientos en sus manos, viento que, a su juicio, es el verdadero «propietario de la tierra»; o entre la ofensiva revolucionaria del Partido Comunista de los José Díaz y Dolores Ibarruri y las divagantes propuestas de dirigentes como Gaspar Llamazares o Cayo Lara, o, en fin, entre los frenéticos movimientos autogestionarios de los cenetistas de entonces como Buenaventura Durruti, José María Martínez, Aquilino Roces, Camilo Berneri o Francisco Barbieri, y la parálisis casi total del anarquismo actual, personificado en célebres ex dirigentes como José Luis García Rúa o Diego Camacho, más conocido como «Abel Paz», fallecido recientemente, por lo que ya descansa en paz?), felicita las navidades de sus clientes, ¡todos los años!, con hermosas reproducciones de la Sagrada Familia, bien adorada por pastores, Reyes o ángeles, o bien en la intimidad familiar sagrada.
Sin ir más lejos, en las últimas navidades, las de 2009, El Corte Inglés escogió La Adoración de los Reyes de Diego de Velázquez, óleo sobre lienzo (203 por 125 cm.), del Museo del Prado, para felicitar, ceremoniosamente, a sus clientes con la reproducción del cuadro de Velázquez. Tuve expuesta, sin complejo alguno, dicha postal en el recibidor de mi casa, a pesar del ateísmo esencial total implícito en el Materialismo Filosófico, desde el que estoy ejercitando la crítica a «La otra cara del Guernica» de Pablo Huerga.
Más todavía, en años anteriores El Corte Inglés ha felicitado las navidades con reproducciones varias de cuadros pertenecientes al Museo del Prado de la misma institución pictórica de la Sagrada Familia, que colecciono con interés como cualquier otro material antropológico.
Pues bien, he llegado a la conclusión de que «Las Adoraciones» pueden clasificarse en tres grupos que ponemos en correspondencia con los tres ejes del Espacio Antropológico, puesto que las figuras humanas de Jesús («Dios hecho hombre»), José y María nos lo permiten, así como las de los pastores y Reyes por un lado y las de los ángeles por otro.
Partimos del hecho biológico del nacimiento del niño Jesús, representado en el cuadro atribuido entonces a Francesco Salviati (1510-1563) –hoy a Jacopino del Conte–, perteneciente al Museo del Prado y restaurado en el año 1992 con la colaboración de El Corte Inglés. En él aparecen los tres miembros de la familia nuclear mostrando apariencias relativas a los tres aspectos del Espacio Antropológico: angular (las aureolas de santidad por las que reconocemos a San José y a Santa María, madre de Dios-hijo), radial (los aparentes rasgos veraces de naturaleza antropomorfa de Jesús, José y María), y circulares (la observación, vigilancia y sostenimiento del recién nacido por parte de María y José); o en el de Federico Barocci (1526-1612) El nacimiento, cuadro en el que María, singularizada con una aureola dorada contempla a su hijo, flanqueado por el buey y la mula, en tanto que José, sin corona aureolar, abre la puerta del pesebre a los pastores que asoman impacientes sus cabezas, trayendo con ellos un cordero:
Jacopino del Conte, La Sagrada Familia • Federico Barocci, El Nacimiento
Una curiosa variante de la representación pictórica de la Sagrada Familia nuclear es el cuadro de Pedro Pablo Rubens, La sagrada Familia con Santa Ana, recreación de un pasaje del llamado Protoevangelio de Santiago, en el que el parentesco matrilineal amplía el núcleo familiar: la abuela abraza a su hija y a su nieto, que parece haber terminado de succionar el pecho aún descubierto de su madre, mientras que José contempla absorto la escena familiar formada por Ana, María y Jesús. Ninguno de los cuatro es portador de distintivo aureolar alguno que indique sus correspondientes halos de santidad:
Rubens, La Sagrada Familia con Santa Ana
Giacomo Cavedone, La adoración de los pastores
También El Greco compuso una Sagrada Familia con Santa Ana, fechada a principios de 1590, pieza pictórica en la que el Niño Jesús succiona el pecho derecho de la Virgen María, mientras Santa Ana acaricia su «cabecita» y san José su pequeño pie izquierdo.
Proseguimos con la enumeración de las distintas «Adoraciones», comenzando por el tipo de adoración que vamos a llamar «radial» por el hecho de que los adoradores son los pastores que llevan alimentos (corderos, aves, huevos…) para el sustento de la «Sagrada Familia»:
«Había en la región unos pastores que pernoctaban al raso y de noche se turnaban velando sobre su rebaño… Así que los ángeles se fueron al cielo, se dijeron los pastores unos a otros: Vamos a Belén a ver esto que el Señor nos ha anunciado. Fueron con presteza y encontraron a María a José y al Niño acostado en un pesebre.» (San Lucas, Nacimiento de Jesús, 2, 8 y 15, Sagrada Biblia, BAC.)
Pues bien, de entre las recreaciones pictóricas de este pasaje bíblico, hemos recibido, en calidad de felicitaciones navideñas por parte de El Corte Inglés, las reproducciones de los cuadros de la Adoración de los pastores de Giacomo Cavedone, Fray Juan Bautista Maino, Antón Rafael Mengs (1728-1779) y la ya mencionada Adoración de los pastores de El Greco.
En un segundo grupo de adoraciones incluimos La Epifanía de los Reyes Magos a la que denominaremos «adoración circular»:
«Nacido pues Jesús en Belén de Judá en los días del rey Herodes, llegaron del Oriente o Jerusalén unos magos diciendo: ¿Dónde está el rey de los judíos que acaba de nacer? Porque hemos visto su estrella al oriente y venimos a adorarle… Entonces Herodes, llamando en secreto a los Magos, les interrogó cuidadosamente sobre el tiempo de la aparición de la estrella y enviándolos a Belén les dijo: Id e informaos exactamente sobre ese niño, y, cuando le halléis, comunicádmelo, para que vaya también yo a adorarle.» (San Mateo, La adoración de los Magos 2, 1 y 7, BAC.)
Este diálogo de los Reyes Magos con Herodes nos pone ante personajes que bien pudieran estar ostentando jefaturas preestatales bajo el control del Imperio Romano, y ser acaso los núcleos, aún en conflicto, de las futuras capas conjuntivas de las posteriores sociedades políticas del Oriente Próximo, derivadas de la desintegración del Imperio romano. Hay, por tanto, en la adoración de Melchor, Gaspar y Baltasar, a nuestro juicio, una circularidad conjuntiva.
Por otra parte, de entre los presentes que estos jefes locales y astrólogos lleva al futura «Rey de los judíos», el oro que Melchor ofrece a Jesús, simboliza, con independencia de otras alegorías, la circularidad económica en forma de moneda-patrón de cambio.
En cuanto al incienso (resina o goma-resina, obtenida de la Boswelia carteri, planta leñosa perteneciente a la familia burseráceas, utilizadas con fines medicinales, aromáticos y balsámicos y que crece desde Irán e Irak hasta Somalia), y la mirra (goma-resina para usos medicinales, y aceite empleado en perfumería, obtenidos ambos de la Cammiphora abyssinica, perteneciente también a la familia burseráceas y que crece en Abisinia, Nubia, Arabia y Somalia), productos con los que Gaspar y Baltasar presentaron sus «credenciales» al niño Dios, eran mercancías, junto a otras, que los camelleros nómadas del desierto transportaban entre aquellos núcleos de población adscritos al Imperio Romano.
Pues bien, de este segundo tipo de adoraciones, El Corte Inglés ha felicitado la Navidad a sus clientes con las reproducciones de los cuadros del Museo del Prado de la Adoración de los Reyes Magos del Maestro de la Sisla (1256), Pedro Núñez del Valle, Van der Wyden (1558) y la ya mencionada Adoración de los Reyes de Velázquez:
Velázquez, Adoración de los Reyes
Y en un tercer apartado insertamos las adoraciones que denominaremos «angulares», por tratarse de la adoración al niño Jesús hecha por los ángeles que no han sentido envidia (en expresión subcontraria a la utilizada por el filósofo y teólogo español Francisco Suárez), ante la humanización antes que la «angelización» de Dios Padre en la figura de la Segunda Persona de la Santísima Trinidad:
«Díjoles el ángel (a los pastores): No temáis, os trigo una buena nueva, una gran alegría, que es para todo el pueblo; pues os ha nacido hoy un salvador que es el Mesías Señor en la ciudad de David… Al instante se juntó con el ángel una multitud del ejército celestial que alababa a Dios diciendo: «Gloria a Dios en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad.» (San Lucas, Nacimiento de Jesús, 2, 10, 11 y 13, BAC.)
En este tercer caso las tarjetas de felicitación de El Corte Inglés fueron las reproducciones de los cuadros, que recrean ese pasaje bíblico, de Hans Memlig (1433-1494) La Virgen y el Niño entre ángeles, de Andrea del Sarto (1486-1530) La Virgen, el Niño, un Santo y un Ángel, de F. Rossi, Il salviali (siglo XVI) La Virgen, el Niño y dos ángeles, también La Sagrada Familia, llamada «Del roble» de Rafael Sancio de Urbino (1483-1520), en la que un angelito con forma humana venera al niño Jesús, desenrollando un pergamino, en el que puede leerse: Ecce Agnus Dei, todos ellos restaurados con la colaboración de El Corte Inglés, y El Nacimiento de Cristo con la adoración de los ángeles del maestro de Sigena, óleo sobre tabla (1272 por 150 cm.) que tomamos como paradigma de lo que hemos llamado «adoración angular».
Maestro de Sigena, El Nacimiento de Cristo con la adoración de los Ángeles
En este cuadro un ejército celestial, en forma de coro angelical, adora al cuerpecito desnudo del niño-Dios, contorneado por un halo resplandeciente, entonando el «Gloria in excelsis Deum», impreso en la partitura musical («Gloria I… cels…») que sostiene el primero de los ángeles. La Virgen María y San José aparecen tocados con sendas coronas aureolares.
Desde la clasificación antropológica de las «Adoraciones» que acabamos de hacer, formulamos al autor de «La otra cara del Guernica las siguientes deletéreas preguntas:
—¿Cree Pablo Huerga que Picasso era conocedor de esta rica variedad de «Adoraciones» a la Sagrada Familia antes de emprender su ataque mortal a dicha institución?
—¿De ser afirmativa la respuesta, por qué escogió la variante radial de «La adoración de la Sagrada Familia»?
—¿La onda expansiva y destructiva de la explosión de la dinamita pictórica de Picasso alcanza también a las «Adoraciones» que hemos denominado circulares y angulares?
Naturalmente tanto la fecha del 25 de diciembre como la del 6 de enero no fueron escogidas al azar por el cristianismo para conmemorar el nacimiento del niño-Dios y la epifanía, sino que obedecieron a la transformación por metábasis de celebraciones propias de la religiosidad secundaria y marcaron un punto de inflexión entre la religiosidad antropomorfa y astrológica de la barbarie y la religiosidad terciaria de la civilización.
En efecto, el 25 de diciembre, solsticio de invierno, era la fecha del nacimiento de Mitra, divinidad responsable de que la mies volviera a los campos, de origen indo-persa, cuyo nombre apareció documentado en 1400 a. C., y cuya zona de influencia se extendió hacia el Oeste, llegando a constituirse, bajo los Antoninos, en la religión principal del Imperio romano bajo el formato de Mitra taurófono (Matador del Toro):
Mitra taurófono
«Y el 6 de enero era la fecha en la que Alejandría celebraba la elevación de Sirius (Sothis), anunciando que Core, Isis, la «Doncella» había parido a un nuevo Osiris, el dios cuyo cíclico renacimiento aseguraba a los egipcios la renovada promesa de una vida eterna más allá de la tumba.» (Eduardo Chamorro, «La búsqueda de la Navidad», La Esfera de los libros, 18 de diciembre de 1993.)
Por todo ello, no en vano, San Agustín exhortaba a los cristianos a que no pensaran durante estas fechas en el Sol, sino en el Creador del Sol.
Pero estas felicitaciones de El Corte Inglés son tan sólo un ejemplo de entre otros muchos, como las exposiciones públicas y los certámenes de «Belenes», la costumbre de poner «el nacimiento» en la mayoría de los hogares españoles, las ilustraciones de las participaciones de la Lotería Nacional (estas últimas navidades Loterías y Apuestas del Estado ha estampado la obra de Juan de Borgoña, Navidad, tabla del siglo XV, perteneciente al retablo del altar de la Virgen de la Catedral madrileña de la Almudena, en los décimos de billetes para el sorteo del 22 de diciembre de 2009), que demuestran la vigencia, no solo semántica, sino también sintáctica y pragmática con todas sus figuras de la institución pictórica, y también escultórica y dramática, de la Sagrada Familia.
De suerte que, si se me permite la ironía, esta institución de la Sagrada Familia, verdadera sacralización de la familia monogámica, (que junto a la propiedad privada y al Estado –dicho sea de paso– son los elementos constitutivos de la Sociedad Política, como mantiene Engels en El origen de la Familia, la Propiedad y el Estado), por imperativo teológico de la Segunda Persona de la Santísima Trinidad, surge año tras año, cual ave Fénix, de las cenizas ocasionadas por la «dinamita pictórica» que, a juicio de Pablo Huerga, supone el Guernica de Picasso, cuadro que contiene, entre otras apariencias simbólicas, curiosamente, un «ave herida de muerte», y que bien podríamos ver en ella al ave fabulosa originaria de Etiopía, cuya incineración se produce sobre una pira de incienso o sobre un trono de mirra, y cuya leyenda está relacionada en Egipto con el culto al Sol, cuya imagen animada ocupaba, por cierto, un lugar en uno de los esbozos del Guernica fotografiados por Dora Maar.
Catedral de Oviedo: la Cámara Santa tras ser dinamitada
por los revolucionarios de octubre de 1934
Y si la dinamita de Pablo Picasso, de la que nos habla Pablo Huerga, es de naturaleza pictórica, no así lo fue la depositada en el fondo oriental de la cripta de Santa Leocadia, cuya potente explosión, ocurrida en la madrugada del once al doce de octubre de 1934, destruyó casi en su totalidad la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, pero de cuyas cenizas, también cual ave Fénix, ha surgido la actual Cámara Santa.
Llegados a este punto podríamos hacernos las siguientes preguntas encadenadas: ¿Ha merecido la pena esta excursión por la ruta marcada por Pablo Huerga en su viaje a la «otra cara del Guernica»?, ¿Podemos hablar en este caso del descubrimiento de una realidad oculta en la otra cara del Guernica de la misma manera que podemos hablar de la verdad de la otra cara de la Luna tras el alunizaje del Apolo XI el veinte de julio de 1969, suministrado por las apariencias veraces de la tele-pantalla?, ¿Es equiparable el viaje de Pablo Huerga al «lado oculto» del Guernica de Picasso al viaje espacial del Apolo XI, patrocinado por la NASA a la «otra cara de la luna»?
Ni mucho menos. Esta rotunda negación se funda, de nuevo, en la teoría de las apariencias y las verdades que el filósofo Gustavo Bueno expone en su libro, antes reseñado, Televisión: Apariencia y Verdad, y que Pablo Huerga no ha incorporado, evidentemente, a sus ensayos sobre la fotografía y la pintura, aunque asegure haber partido de él.
Precisamente con el análisis del alunizaje ocurrido el 20 de julio de 1969, el profesor Bueno termina el extenso capítulo V, «La formación de las verdades y de las apariencias en televisión», de su libro. Desde ese luminoso ejemplo volvemos a insistir, una vez más, en la tesis de la especificidad de las apariencias y las verdades televisivas frente a las verdades y las apariencias fotográficas y pictóricas.
En primer lugar: «Tenemos que partir del Mundo real y de los sucesos que en una parte de este mundo (en la Luna), ocurrieron el 20 de julio de 1969, para poder establecer la veracidad de las apariencias que de esos sucesos parecían reflejarse en las pantallas» (Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 300). Mientras que la ambigüedad de las apariencias pictóricas que Picasso plasma en el Guernica es su mundo real, circunscrito a su taller de pintura, y además esas apariencias del Guernica no pueden traspasar los muros del Museo Reina Sofía por mucho hiperrealismo que se les adjudique, porque no pueden tener la propiedad de la clarividencia
En segundo lugar: «La verdad del alunizaje que apareció en televisión el 20 de julio de 1969, no era una ‘parcial adecuación’ entre las imágenes y la realidad; era un proceso de identificación de las imágenes aparecidas (en cuanto a efectos) con los sucesos que estaban acaeciendo en la Luna (en cuanto causas de aquellas apariencias) y con otras series de sucesos, operaciones, procesos, &c., que antecedían y sucedías no sólo al alunizaje, sino al lanzamiento de la nave.» (Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 303). Mientras que la conjetura de Pablo Huerga sobre la otra cara del Guernica no puede fundarse en identificación alguna entre imágenes, sucesos, operaciones, procesos…
Y en tercer lugar: «Sólo después la ‘justificación’ (que incluye, en este caso las ‘revelaciones’ que los astronautas ofrecieron a su vuelta), el descubrimiento (en este caso: el des-cubrimiento ofrecido por las pantallas), podrá considerarse tal.» (Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 303). Pero como nosotros no hemos encontrado justificación alguna en las revelaciones de Pablo Huerga a su vuelta para identificar las ambiguas apariencias del Guernica de Picasso con la voladura de la Sagrada Familia, no podemos considerar su extravagante viaje como un descubrimiento tal.
Sin embargo, el viaje de Pablo Huerga a la otra cara del Guernica y nuestra excursión por esa ruta nos va a permitir ensayar un recorrido numinoso diferente al suyo, embarcados en la potente nave de la Filosofía de la Religión del Materialismo Filosófico.
En efecto, sin salirnos del universo de los animales numinosos implicados en los cuadros propuestos por Pablo Huerga: el toro, el caballo y el gallo del Guernica, el buey y el cordero de la Adoración de los pastores (1605) de el Greco, y el gallo y la gallina y la oveja de la Adoración de los pastores (1650) de Murillo, vamos a ajustar algunos episodios numinosos, que median entre la pintura rupestre del «hombre muerto» de la cueva de Lascaux, en la que el bisonte, el pájaro y el hombre-pájaro determinan la numinosidad del eje angular de ese espacio antropológico, y las pinturas del siglo de oro español, a la figura antropológica del «dominador de los animales».
Comencemos, el profesor Bueno bajo una reproducción fotográfica del friso de bisontes y jabalíes en el que, por cierto, también hay un caballo, y sobre la imagen del toro negro de la cueva de Lascaux de la página 81 de la segunda edición de su libro El animal divino nos dice:
«La religión, en tanto es una forma de conducta característica humana, es decir, un fenómeno cultural de orden nuevo, es la religión positiva, es decir, no la mera religación natural, inmediata de los homínidos erectos a otros animales, sino la religión mediata, que cabe documentar con las pinturas paleolíticas, en las que se representan a ciertos animales por sus rasgos ‘universales’. Es a través de estas representaciones como el animal individualidad queda universalizado como una entidad que, aunque se oculte o incluso muera, puede comenzar a concebirse como un numen capaz de volver a reaparecer o a resucitar. Y ello, sin duda, en el contexto de las necesidades más primarias de la alimentación. Las pinturas rupestres paleolíticas se refieren a animales ‘buenos para comer’, para ser ingeridos en comunión, y sólo posteriormente, al hilo del desarrollo social, la selección de animales representados se ajustará al objetivo de ser ‘buenos para pensar’, como dice Lévi-Strauss. En cierto modo ya lo había dicho Bergson: ‘Nada se saca de decir que un clan es tal o tal animal; pero decir que dos clanes, comprendidos en una misma tribu, deben necesariamente ser dos animales diferentes, es ya mucho mas instructivo.’ (Les deux sources de la moral et de la religión, Alcan, París 1932, pág. 135).» (Gustavo Bueno, El animal divino, pág. 81.)
Y más adelante, en la página 191 de El animal divino, bajo unas reproducciones de los grabados que representan a Hércules reduciendo al León con el solo concurso de su fuerza muscular y numinosa, a Teseo matando al minotauro con la espada, y a un torero burlando a un toro con el uso de una pértiga, (imagen tomada de un grabado de Goya de la serie de la Tauromaquia), el profesor Bueno nos sigue diciendo:
«A medida que los animales van siendo dominados por el hombre, su prestigio numinoso va transfiriéndose a éste en calidad, precisamente, de dominador de los animales. Las divinidades terciarias se configurarán cada vez más según modelos antropomórficos. Incluso cuando lleguen a perder la corporeidad, mantendrán de algún modo la ‘inteligencia’ y la ‘voluntad’.» (Gustavo Bueno, El animal divino, pág. 291.)
Tesis que completamos con el siguiente fragmento del Escolio 8 de El animal divino:
«La ‘dignidad del hombre’, como dominador de los animales, se medirá precisamente por su superioridad respecto de aquellos a quienes ha logrado dominar. Orfeo no encanta, con su música, por ser divino, a las fieras, sino que es divino porque logra encantarlas.» (Gustavo Bueno, El animal divino, pág. 381.)
Pues bien, ciñéndonos a la figura del hombre como señor y dominador de los animales y a las pinturas antes reseñadas, que contienen al toro, al caballo, al gallo, a la gallina, al buey, al cordero y a la oveja, en sus representaciones, proponemos nosotros algunos episodios ilustrativos que suponen otros tantos trámites antropológicos indispensables para llegar, sin recurrir a la dinamita, a la «muerte de Dios» verdadera, es decir al ateísmo esencial:
«El ateísmo esencial sostiene que la idea de Dios es una pseudoidea, o una paraidea, una idea compleja inconsistente, del estilo del concepto de decaedro regular. Y por ello se resiste a aceptar las preguntas antedichas. Porque lo que el ateo esencial está negando no es la existencia de Dios, sino la idea de Dios de la Teología natural (que por supuesto no puede confundirse con la esencia o la existencia de una divinidad óntica finita, como pueda serlo Zeus, Odín, Apolo, o acaso el monstruo del lago Ness).» (Gustavo Bueno, La fe del ateo, Temas de Hoy, Madrid 2007, pág. 21.)
Nota: Las preguntas a las que se refiere el profesor Bueno son las siguientes: «¿Existe Dios o no existe?», «¿Cómo puede usted demostrar que Dios no existe?», «¿Existe Dios?»
Proseguimos, las imágenes que proponemos pertenecen a episodios numinosos de la religiosidad secundaria y terciaria, en los que la ferocidad numinosa animal es reducida por exigencia interna de esas fases de la religiosidad.
El primer escenario lo situamos en el contexto del politeísmo greco-romano y será el ya aludido Hércules su protagonista. De los doce trabajos, que tuvieron por objeto «librar al mundo de cierto número de monstruos».
Tareas encomendadas todas ellas por Euristeo a Heracles, a quien los latinos llamaron Hércules, hijo de Alcmena y Anfitrión (aunque la leyenda le atribuya la paternidad a Zeus, quien aprovechando la ausencia de Anfitrión tomó su apariencia, engañando a Alcmena, y en una prolongada noche de amor, noche que Zeus convirtió en triduo, engendró a Heracles), nos interesa destacar cinco de esas doce hazañas por tratarse de episodios numinosos relacionados con cuatro de los animales «seleccionados», y un quinto animal que entrará en escena a propósito del cuadro de Murillo La Sagrada Familia del pajarito. Estos son: las aves del lago Estinfalo, el toro de Creta, las yeguas de Diomedes, los bueyes de Geriones y el can Cerbero.
a) Las aves del lago Estinfalo, que habían huido al bosque, en otro tiempo, ante la invasión de lobos, se multiplicaron hasta el punto de convertirse en una plaga capaz, incluso, de devorar a los hombres.
Esta versión del quinto de los trabajos de Heracles nos trae a la memoria un fragmento de El animal divino, en el que el profesor Bueno habla de la numinosidad de los pájaros de Hitchcock:
«A veces (sobre todo, y esto es del mayor interés, si actúan en bandadas, o en enjambres) son percibidos como un mundo propio, misterioso, con designios terribles respecto de los hombres. Pero precisamente esa malignidad, y el proyecto de su ejecución colectiva, es lo que hace resaltar más su aspecto numinoso, como Alfred Hitchcock nos lo hace ver en su película Los pájaros.» (Gustavo Bueno, El animal divino, pág. 314.)
Heracles reduce esa luminosidad con astucia, asustando primero a las aves de rapiña con el ruido de unas castañuelas de bronce (material propio de la barbarie o edad de bronce) y saeteándolas después a medida que iban saliendo del frondoso bosque:
Hércules y las aves del lago Estinfalo
b) El toro de Creta. De entre los múltiples relatos del hercúleo trabajo (el séptimo) referente al toro de Creta nos conviene mostrar aquí el que describe la conversión de un hermoso y manso toro, metamorfosis de Zeus, que raptó y condujo a Europa a la isla de Creta, en toro bravo, enfurecido hasta el punto de lanzar fuego por la nariz, debido a la acción numinosa, «a distancia», del ofendido Poseidón, que esperando el sacrificio del toro milagroso salido de las aguas del mar, pues Minos así se lo había prometido, vio cómo éste incumplió su promesa, cambiando al animal propiciatorio por otro toro menos «purificado y hermoso»; esto, naturalmente, provocó la cólera del Dios de los mares, hermano de Zeus, y en venganza marcó con el sello de furia al «toro de Creta». Este toro es, precisamente, el animal furioso y portador de la cólera de Poseidón que Heracles, héroe dorio, capturó y trasladó a Grecia, entregándoselo a su primo Euristeo, el cual quiso dedicárselo a Hera:
Hércules y el toro de Creta
Pero la resentida diosa no podía aceptar tal presente, ofrecido en nombre de Heracles, fruto de la infidelidad de Zeus, y lo soltó. La bestia se escapó y recorrió la Argólida, cruzó el istmo de Corinto y llego al Ática.
c) Las yeguas de Diomedes. Las cuatro yeguas antropófagas de Diomedes (Podargo, Lampón, Janto y Deino), se nutrían de carne humana. Heracles, en su octavo trabajo, las domó, entregando al propio Diomedes, rey de Tracia, a la voracidad de sus yeguas, después de lo cual, éstas, saciadas, se dejaron llevar sin dificultad:
Hércules y las yeguas de Diomedes
d) Los bueyes de Geriones. La décima hazaña de Heracles consistió en conducir desde Eritia hasta Argos, a través del mar, al rebaño de bueyes que el monstruo Geriones, que tenía tres cuernos unidos por la cintura, había mandado guardar a su pastor Euritión con el auxilio del no menos monstruoso perro Ortro. Heracles tuvo, primero, que abatir de un mazazo al horrible perro y superar numerosos percances, después de haber matado a Geriones:
Hércules y los bueyes de Geriones
De los contratiempos que sufrió Heracles en su viaje de ida y vuelta desde Argos a Eritia son dignos de mención: la provocación de Océano al sacudir con fuerza las olas del mar por el que navegaba hacia Eritia, el enfrentamiento con un gran número de monstruos para liberar a Libia, gesta que quedaría mitológicamente marcada a su paso por Tartesos con el levantamiento de dos columnas (las columnas de Hércules), una a cada lado del estrecho que separa Libia de Europa (el peñón de Gibraltar y el de Ceuta); ya en el viaje de retorno, el embate de numerosos bandoleros que trataron de robarle el rebaño de bueyes, la arremetida de los indígenas belicosos de Liguria, el asalto de los bandidos Alabión y Dércino, hijos de Poseidón, que pretendieron despojarlo de su botín, el enfrentamiento con el rey Erix, que quiso apoderarse de un becerro, huido de la manada. Pero de entre todas las peripecias, la que nos interesa resaltar aquí, por encima de todas las demás, para el caso que nos ocupa, es el ataque que sufrió el rebaño de bueyes por parte de un enjambre de tábanos, enviado por Hera, lo que volvió furiosos a los amansados animales y provocó su dispersión. Heracles dio alcance a una parte de ellos, pero el resto quedó en estado salvaje, dando origen a las manadas de animales furiosos que erraban por las llanuras de Escitia.
e) El can Cerbero. Cumplió también Heracles el mandato de su primo Euristeo en el decimosegundo y último de sus trabajos al traerse al can Cerbero del Hades. Heracles pidió permiso a Hades para ejecutar la orden, y éste le puso la condición de que tenía que dominar al horrible animal, sin recurrir a sus armas habituales. Tras encarnizada lucha cuerpo a cuerpo Heracles redujo a la fiera, a pesar de las múltiples picaduras que can Cerbero le asestó con el dardo de escorpión de su rabo. Una vez dominado el animal lo subió del infierno a la tierra y lo condujo ante los dominios de Euristeo, pero éste experimentó tal horror ante la presencia numinosa del can Cerbero, a pesar de la acción reductora del héroe, que el propio Heracles no tuvo más remedio que devolvérselo a su dueño Hades:
Hércules y el can Cerbero
Existe una versión evemerista de este decimosegundo trabajo de Heracles que consiste en emparejar a Cerbero con Ortro y ser ambos perros guardianes de los rebaños de Geriones.
Varios son los asuntos que se desprenden de estos cinco relatos de las hazañas de Hércules:
1º) La incompatibilidad de la numinosidad animal con la numinosidad secundaria propia de las divinidades greco-romanas.
2º) El despliegue exuberante de resortes numinosos secundarios, como característica esencial del politeísmo greco-romano, que provoca un desbordamiento tal del cauce angular del espacio antropológico que los otros dos ejes, el circular y radial, quedan seriamente anegados, con independencia de que las tres coordenadas estén concatenadas.
3º) La intervención de Hércules como dominador de los animales haciendo el «trabajo sucio» a los dioses, aunque las tareas fueran encomendadas por su primo Euristeo (nieto de Perseo y primo-hermano de Anfitrión y Alcmena), que reinó en Tirinto, Micenas y Midea de la Argólida.
4º) La desproporción entre la contundencia y radicalidad de las medidas empleadas por Hércules (intento de liquidación por asaetamiento de los pájaros o aves de rapiña de Estínfalo a medida que salían del bosque, apaciguamiento de la voracidad de las yeguas antropófagas de Diomedes dándolas de comer la carne de su propietario el rey de Tracia, sacrificio de bueyes enfurecidos de la manada de Gerión…), y el éxito parcial de la empresa como dominador de animales, ya que a pesar de los esfuerzos de Hércules por acabar con los monstruos, que tiene aterrorizados a los hombres, la desmesurada pluralidad de entidades numinosas secundarias antropomorfas, enfrentadas entre sí por las pasiones del rencor, la envidia o los celos, hace que esos esfuerzos heroicos de Heracles no consigan sofocar totalmente la numinosidad animal, y como consecuencia de ello queden peligrosos pájaros sueltos en la frondosidad del bosque, bueyes portadores de furia inmensa errantes por toda la geografía helena, o el toro de Creta en carrera maratoniana permanente desde el Peloponeso al Ática, lo que provocará la intervención numinosa del hijo de Egeo, el héroe ático Teseo, que tomando la «alternativa» de su benefactor el héroe dórico Heracles, que lo rescató de la cautividad para que pudiera regresar al Ática, salió al encuentro del terrible toro de Creta, bien es verdad que cumpliendo la maliciosa y despechada orden de Medea (la nieta del Sol e hija, según unos, de la oceánica Idia y, según otros, de la diosa Hécate, patrona de los magos y de las brujas, a quienes se aparece con una antorcha en la mano o en forma de yegua, perra o loba), por haber sido repudiada y desterrada por Egeo; lo cierto es que Teseo no fue aniquilado por el terrible toro de Creta, como deseaba Medea, sino que empleándose a fondo logró capturar, encadenar y ofrecer en sacrificio a Apolo Delfinio al monstruoso toro que lanzaba fuego por las narices y asolaba la llanura de Maratón que estaba a las puertas de la mismísima Atenas.
El segundo escenario lo situamos en el marco de la pintura del siglo de oro español, en que El Greco y Murillo, pintores propuestos por Pablo Huerga para ensayar su hipótesis, nos muestran abundantes apariencias numinosas plasmadas en sus óleos, ya descritos, sobre _La Adoración de los pastores_» de 1605 y 1651, respectivamente.
A esos dos cuadros añado yo, por razones de oportunidad numinosa, un tercer lienzo, La Sagrada Familia del pajarito, pintado también por Murillo en 1650, el mismo año que realizó su Adoración de los pastores. Esta Sagrada Familia del pajarito es uno de los cuadros más populares de Murillo y parece encajar a la perfección con la nueva sensibilidad religiosa emanada del Concilio de Trento, como nos indica Miguel Cordero en su artículo «Murillo: las obras maestras» (Biblioteca El Mundo, 2003, pág. 94). La Sagrada Familia del «pajarito» es un óleo sobre lienzo (144 por 188 cm.), perteneciente al Museo del Prado, en el que el Niño Jesús sostiene con el puño derecho levantado un pajarito alejándole así del alcance de un perro, en posición etológica apotética, ante la amorosa mirada de José y María, que han interrumpido, por un momento, sus tareas de carpintero e hilandera para contemplar embelesados la graciosa imagen de su hijo a la edad de dos años aproximadamente. (El pájaro y el perro son las razones numinosas de la selección de este cuadro para comparar la figura del dominador de los animales de las religiosidades secundaria y terciaria.)
Pues bien, del análisis comparado de este cúmulo de apariencias pictóricas del siglo de oro español con las ya vistas de la mitología greco-romana, podemos constatar:
a) Por un lado, la enorme simplificación del delirio numinoso politeísta efectuado por los pintores españoles, del que se desprende la normalización del cauce angular del Espacio antropológico moderno.
b) Y por otro, al tiempo que desaparecen los héroes hercúleos, se afianza la eficacia «amorosa» de la numinosidad terciaria a la hora de dominar a los animales y se manifiesta con todo su esplendor, no dejando «pájaro suelto», ni bueyes, ni perros, ni toros, por feroces que éstos sean, como veremos a continuación, y más tarde.
En efecto, los bueyes de los cuadros de La Adoración de los pastores de el Greco y de Murillo aparentan mansedumbre «infinita», por efecto de la domesticación humana primero, y divina después, sin que en ningún momento tábano, mosca o mosquito alguno pueda alterarla. Esto mismo podemos hacer extensible a las mulas (descendientes híbridos y estériles de una yegua y un burro, o de un caballo y una burra), presentes en el mundo de las apariencias de otros lienzos de la misma constelación numinosa, de entre los que escogemos El Nacimiento de Federico Barocci, cuadro del Museo del Prado, antes presentado, en el que la mula y el buey, situados a un palmo del cuerpecito del recién nacido, parecen estar dando calor con su aliento al Niño Jesús, sin atisbo alguno de voracidad hacia la carne humana, como les ocurría a sus predecesoras ancestrales, numinosamente hablando, las yeguas de Diomedes:
El Greco, La Adoración de los pastores
Murillo, La Adoración de los pastores
Abrimos otro capítulo, de enorme interés antropológico, a propósito de los otros animales de esos cuadros. Como puede verse, a partir de las apariencias veraces ofrecidas por los pintores reseñados, los pastores ofrecen a la Sagrada Familia un cordero (en el lienzo de la Adoración de El Greco), y una oveja, un gallo, una gallina y una cesta de huevos de gallina en el de la adoración de Murillo. Estas apariencias nos sitúan, indudablemente, en el eje radial del espacio antropológico como ya hemos indicado.
En efecto, ya vimos cómo los pastores, «advertidos» por el ángel anunciador de la «buena nueva» se brindan a cubrir las necesidades alimenticias de la Sagrada Familia. Hay, además, otros detalles que no pueden pasarnos desapercibidos, a saber: el cordero ofrecido a la Sagrada Familia es un «cordero pascual». Su consumo anual es una ceremonia radial y al mismo tiempo circular con la que los hebreos celebraban y celebran su Pascua, es decir, su salida de Egipto y el fin de su esclavitud. Si El Greco hubiera querido mantenerse, estrictamente, en la dimensión angular de la escena habría utilizado, en este caso concreto, la apariencia del «cordero de Dios», Jesucristo, Segunda Persona de la Santísima Trinidad con edad suficiente para aliviar a los pecadores («Agnus Dei qui tollis pecata mundi»).
Volviendo a nuestro ejercicio comparativo, esta ofrenda del cordero pascual y de la oveja se aleja diametralmente de la ceremonia romana de la suovetaurilia, ofrenda y sacrificio estrictamente angular, con independencia de sus connotaciones circulares y radiales, de un cerdo, una oveja y un toro en las lustraciones romanas:
Suovetaurilia
En primer lugar, las diferencias empiezan por ser de orden temporal: las Lustraciones se celebraban cada cinco años (un lustro) y la Pascua hebrea era y es anual. Pero la máxima diferencia no reside en la periodicidad de su dimensión contextual (siendo ambas ceremonias plurales y no unitarias), sino en los contenidos de sus dimensiones constitutivas. En efecto, mientras que la suovetaurilia es una ceremonia que tiene por objeto la purificación colectiva, con la inmolación de los tres animales propiciatorios, entre los que está la oveja (ovis), ante el templo de Júpiter («carne para pensar»), cuando los censores, vigilantes de la moralidad pública terminaban su cometido (lustrum), la ceremonia de la Pascua es una celebración jubilosa hecha por los hebreos, en conmemoración de la consecución de su «libertad de» con la comunión alimentaria de un cordero pascual («carne para comer») como elemento constitutivo. De manera que los pastores, al ofrecer el cordero y la oveja a la Sagrada Familia, no proceden como los romanos politeístas ante Júpiter con la ofrenda y sacrificio de la oveja, sino que ven en el nacimiento de Jesús, al que hay que abrigar con lana de oveja, la renovación recurrente de la Pascua, cuya celebración implica el consumo de cordero.
Las imágenes del gallo, la gallina y los huevos de gallina son otras tantas apariencias radiales. Los huevos de gallina, además de ser productos alimenticios, con galladura y convenientemente guarecidos por la gallina cuando está clueca, son la recurrencia de la especie. Por otra parte la carne de pollo es alimento universal. Si Murillo hubiera deseado mostrar la numinosidad de esos animales hubiera recurrido, por ejemplo, a apariencias angulares, tales como las que nos remiten al milagro de la resucitación de un gallo y una gallina, atribuido a Santo Domingo de la Calzada, con el que quiso certificar ante un Corregidor otro milagro, igualmente sorprendente, el milagro del ahorcado. Uno y otro están perfectamente engarzados, con independencia de sus específicos elementos constitutivos y sus «ejecutores»:
«Pero el milagro subsiguiente ya es un milagro de resucitación, aunque no de un hombre, sino de un animal. Y es un milagro atribuido a Santo Domingo. El milagro pretende, sin duda, reivindicar los poderes de Santo Domingo, sin menoscabo de los poderes de Santiago.» (Gustavo Bueno, «Los milagros de Santo Domingo», El Catoblepas, nº 87, mayo de 2009.)
El Corregidor en cuestión no se creía que el joven al que había mandado ejecutar, injustamente, por la denuncia falaz de la hija del posadero, una moza despechada porque requirió en vano los amores del joven peregrino, había sido sostenido por la Virgen o por Santiago Apóstol durante la ausencia de sus padres, que prosiguieron, consternados, camino a la ciudad de Santiago de Compostela tras el ahorcamiento de su hijo, si cabe con mayor motivo que antes, pues a los sufrimientos de la vida por los que estaban «medio muertos» añadían ahora la desgracia de su hijo. Cuando el susodicho Corregidor se disponía a trinchar un gallo y una gallina asados, los padres del «ahorcado sostenido» se presentan ante él y le piden que libere a su hijo para que pueda volver con ellos a su tierra, pero ante tal requerimiento el Corregidor exclamó: «Vuestro hijo está tan muerto como este gallo y esta gallina que voy a enterrar en mi estómago.» En ese momento el gallo y la gallina saltaron de la cazuela, les aparecieron de nuevo sus blancas plumas y comenzaron a cacarear:
Ilustración de Saturio Alonso, en el libro de Javier Pérez Escohotado, Santo Domingo de la Calzada ingeniero en la tierra, publicado por Ediciones Emilianenses. En esta obra, el autor, además de mostrar los aspectos circulares y angulares del milagro del gallo y la gallina, ofrece una sorprendente y original interpretación radial del milagro, basada en el concepto de alquimia degenerada del adormecimiento y reanimación de un pollo capón, muy cercana a las recetas y trucos recogidos en el Libro de las maravillas del mundo de San Alberto Magno.
«Santo Domingo de la Calzada, que cantó la gallina después de asada.» Un gallo y una gallina de carne y hueso y de plumas blancas viven dentro de una vitrina en la mismísima Catedral de Santo Domingo de la Calzada, famosa por su torre exenta, antes iglesia, al menos desde 1350, año en el que Clemente VI desde Avignon concede indulgencias en una Bula a los peregrinos que miren al gallo y a la gallina. El personal de servicio de la Catedral se cuida de cambiar mensualmente a la pareja de aves que habita en la hornacina enclavada en el muro de una nave lateral con puerta de cristal por otra semejante, trasladando a las aves «cautivas» en el recinto catedralicio a un gallinero al aire libre, llevando a la vitrina de la Catedral otra pareja más saludable, recuperada ya de los treinta días de cautiverio con privación de luz solar:
El gallinero de la catedral de Santo Domingo de la Calzada
En este mismo artículo, en el que el profesor Bueno clasifica los milagros de Santo Domingo desde las coordenadas materialistas del espacio antropológico, incluye en el apartado de los milagros manifestados en el eje angular dos milagros de Santo Domingo, el número 54 y el número 3, según la enumeración hecha por José González de Tejada, muy significativos para el caso que nos ocupa.
En el primero de ellos la fuerza numinosa de Santo Domingo provoca también la resucitación de un gallo, esta vez para desdecir a un carcelero moro que, a punto de comerse un gallo, aseguró que tan fácil iba a ser que un joven cristiano, natural de Santo Domingo de la Calzada, retenido y guardado por él en la cárcel, pudiera ser liberado, como que el gallo que se iba a comer resucitara. Según el relato milagroso el gallo resucitó.
Con el segundo de esos dos milagros cambiamos de tercio para ocuparnos de nuevo de la numinosidad taurina y de la sutil manera que la religiosidad terciaria tiene para «dominarla».
En efecto, Santo Domingo, haciendo la señal de la cruz, detiene y conduce a unos toros que le han ofrecido, con intención burlona, a cambio de los bueyes de carga (otra vez bueyes y toros), que él había solicitado para realizar unos trabajos de traslado de troncos de árboles. Pero el Santo, ajeno a la socarronería de los «prestamistas», transforma la agresividad propia de los toros bravos en mansedumbre característica de los corderos en un decir amén.
Con delicadeza similar la Virgen de Menorca, Mare de Déu del Toro, mantiene postrado a sus pies al toro, símbolo de la numinosidad animal de la montaña principal de la isla, y al mismo tiempo señala con su mano derecha al niño Jesús, sostenido sobre su brazo izquierdo. En este caso, tal y como nos muestran las imágenes, la cercanía entre la Virgen, el Niño y el Toro se funda en apariencias veraces, mientras que la afirmación hecha por Pablo Huerga en la página 2 de su artículo «La otra cara del Guernica»: «El buey se transforma en toro, siempre cerca de la Virgen», es, sencillamente, gratuita, porque las apariencias plasmadas por Picasso en el Guernica no permiten afirmar semejante extravagancia, ya que ni el toro puede ser transformación del buey (es justo lo contrario), ni la mujer con el niño inerte en los brazos puede ser la Virgen María con el Niño-Dios muerto en los brazos. Si ha muerto antes de tiempo ya no puede ser Jesús (Jesucristo), y si el cuerpo inerte en los brazos de María fuera el de Jesucristo a los treinta y tres años tendríamos que estar ante las apariencias de la Piedad, que, naturalmente, es otra institución pictórica con apariencias específicas.
Son especialmente celebradas las variaciones pictóricas que Luis de Morales, «el Divino» (1515-1586), hizo sobre ese tema. De entre las nueve que yo conozco selecciono ésta:
Luis de Morales, Piedad (Museo Catedralicio de Badajoz)
Los escultores Gregorio Fernández o Hernández (1576-1636) y antes Juan de Juni (1507-1577) («español aunque le nacieran en Borgoña»), recrearon esta misma temática en el ámbito de las apariencias escultóricas, de las que aquí no vamos a tratar.
Conviene recordar, no obstante, a propósito de la «Piedad», que esta institución es posterior a otra, igualmente recreada por pintores y escultores españoles del siglo de oro. Me refiero a la institución de la «Dolorosa». Comienza por ser una composición literaria medieval:
«Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
Cuius animam gementem
Contristantem et dolentem
Pertransivit gladius.»
Esta versión latina medieval del Analecta hymnica mediiaevi es la primera de sus diez estrofas. La composición ha sido tratada por diferentes instituciones religiosas o literarias, por ejemplo existe una traducción canónica al español efectuada por la Conferencia Episcopal Española:
«Estaba la Madre dolorosa
junto a la Cruz, llorosa,
en que pendía su Hijo.
Su alma gimiente,
contristada y doliente
atravesó la espada.»
Y versiones literarias como la realizada por el escritor español del siglo de oro Lope de Vega (1562-1635):
«La Madre piadosa estaba
junto a la Cruz y lloraba
mientras el Hijo pendía.
Cuya alma, triste y llorosa,
traspasada y dolorosa,
fiero cuchillo tenía.»
Esta pieza literaria del Stabat Mater de origen medieval fue recreada musicalmente después por grandes compositores como Palestrina, Vivaldi o Pergolesi, entre otros muchos.
En el ámbito de las apariencias pictóricas es célebre la Dolorosa del pintor Murillo:
Murillo, Dolorosa (Museo de Bellas Artes de Sevilla)
También Luis Morales, «El Divino», además de pintar a la Piedad, pintó a la Dolorosa y al Ecce Homo, completando el ciclo de la Pasión y mostrando así la coexistencia de esas tres instituciones pictóricas.
Pedro de Mena (1628-1688) nos ofrece la versión escultórica de este asunto en sus policromadas Dolorosas, y Juan de Juni eleva las apariencias dolorosas de la Virgen a la categoría de Nuestra Señora de las Angustias, imagen custodiada en un camarín de la Iglesia Penitencial de nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, y que se exhibe en las procesiones de Semana Santa, acompañada por los miembros de la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, que tiene su sede en dicha Iglesia, con la presencia procesional del ejército y de la bandera nacional, hasta que la ministra de Defensa Carmen Chacón (andaluza de procedencia y catalana de adopción), lo prohíba, modificando primero las centenarias normativas militares de carácter religioso-consuetudinario, como ocurrió en la última celebración del Corpus Christi en Toledo, y promulgando después una ley anunciada, eufemísticamamente, como «Ley de libertad religiosa», para ecualizar, jurídicamente, a islamistas, budistas, mormones, testigos de Jehová y católicos porque, a juicio de nuestros apóstatas gobernantes, todas estas confesiones gozan de «arraigo social», con el visto bueno del presidente Zapatero, emulando con medidas como éstas, mutatis mutandis, a Juliano el Apóstata (331-363), que apartándose de la tradición óntica de la religiosidad cristiana prohibió las manifestaciones católicas, persiguió a las autoridades eclesiásticas, implantó una especie de «Educación para la apostasía de los ciudadanos romanos», favoreció al monoteísmo unitario judío, ordenando la reconstrucción del templo de Jerusalén para falsear la profecía de Cristo: «No quedará en Jerusalén piedra sobre piedra»; y al mismo tiempo celebró con ostentación un taurobolio, ceremonia de religiosidad primaria consistente en recibir bajo un ara sacrificial de piedra, con soportes y orificios descendentes, sangre de un toro sobre su cuerpo con el objeto de lavarse de los posibles restos de religiosidad cristiana católica que aún le pudieran quedar.
Pero sepan nuestros indoctos gobernantes que semejantes necedades o imprudencias políticas suelen tener a medio o largo plazo su justo castigo. En efecto, volviendo al ejemplo tomado del siglo IV, el ejército persa al mando del rey Sapor, viendo el deterioro de la dimensión angular de la capa cortical de la Sociedad política romana, penetró en el territorio imperial derrotando a Juliano, y dando muerte al Apóstata. (Ver Teatro Crítico, nº 44, Apostasía y apóstatas, de 15 de octubre de 2008.)
Diecisiete años después, Teodosio el Grande, recuperando e incrementando el espíritu del Edicto de Milán, promulgado por Constantino Augusto en el año 313, corrigió las necedades e imprudencias políticas del Apóstata, reimplantando las costumbres ónticas del monoteísmo trinitario católico, que incluye el nacimiento de Jesús, su pasión y muerte, y por añadidura la Sagrada Familia, la Dolorosa, Nuestra Señora de las Angustias y la Piedad, en el Edicto de Tesalónica (380):
«Queremos que todas las gentes que estén sometidas a nuestra clemencia sigan la religión que el divino apóstol Pedro predicó a los romanos, y que perpetuada hasta nuestros días, es el más fiel testigo de las predicaciones del apóstol, religión que siguen también el papa Dámaso y Pedro, obispo de Alejandría, varón de insigne santidad, de tal modo que según las enseñanzas de los apóstoles y las contenidas en el Evangelio, creemos en la Trinidad del Padre, Hijo y Espíritu Santo, un solo Dios y tres personas con un mismo poder y majestad.»
¡El manto de «ozono» de la capa cortical de la Sociedad política romana, seriamente agujereado por el Apóstata, quedó restaurado!
En fin, es tal la aversión que estos apóstatas del gobierno socialista (socialdemócrata) sienten hacia las ceremonias e instituciones católicas, a diferencia de otros compañeros suyos de partido que no tienen inconveniente en presidir procesiones de Semana Santa o asistir a la romería de la Virgen del Rocío, que su dimensión pragmática del sentido político-religioso y religioso-militar ha quedado bloqueada de tal manera que les impide considerar que «Madrid bien vale una misa», parafraseando la célebre afirmación de Enrique IV de Francia.
Por desconocer la Historia Moderna y Contemporánea ignoran entre otros asuntos el significado político de la célebre frase, «París bien vale una misa», atribuida a Enrique IV el Grande (Henri le Grand, le bon roi Henri), que reinó en Francia entre 1589 y 1610, y en Navarra entre 1572 y 1610.
Este monarca vivió intensamente el conflicto religioso entre católicos y calvinistas (hugonotes); es la personificación del mismo, porque aunque fuera bautizado católico, recibió educación calvinista a través de su madre la Reina de Navarra Juana de Albert, hasta el punto de tomar partido por la causa de los hugonotes en las llamadas tercera y cuarta guerras de religión francesas. Pero entre una y otra se vio obligado a convertirse al catolicismo el 5 de febrero de 1576, abjurando, eso sí, después.
Tras la muerte de su antecesor en el trono, Enrique III, que fue asesinado en venganza por el homicidio de Enrique I de Guisa, al que había mandado matar porque se oponía a que Francia pudiera ser gobernada por un protestante calvinista, es decir por el futuro Enrique IV, en la que se conoce, popularmente como «la guerra de los tres Enriques», ni la Liga Católica ni Felipe II de España, que reinó e imperó entre los años 1556 y 1598, ni el Papa Gregorio XIII, en especial, que dirigió los destinos de la Iglesia Católica entre 1572, año de la Noche de San Bartolomé (24 de agosto) hasta 1585, secundó de buen grado la política imperial católica de Felipe II, y aplicó con todo rigor los cánones y las disposiciones aprobadas en el Concilio de Trento, porque, con las excepciones de Clemente VIII (1592-1605) y Pablo V (1605-1621), los pontificados de los otros cinco papas, Sixto V (1585-1590), Urbano VII (1590), Gregorio XIV (1590-1591), Inocencio IX (1591), León XI (1605), periodos todos ellos coincidentes con los años del reinado de Enrique IV de Francia (1572-1605), fueron poco significativas en cuanto a las relaciones entre la Iglesia y el Estado Imperial, se prestaron a reconocer como rey de la católica Francia al representante regio de la minoría calvinista; y por esa razón Enrique IV tiene, necesariamente, que acomodarse a la realidad política de su tiempo y abjurar, una vez más, del protestantismo calvinista para seguir manteniendo el trono francés, («Paris vaut bien une messe», «París bien vale una misa»), con el beneplácito de los Estados hegemónicos; de manera que aceptó ser coronado Rey de Francia en la Catedral de Chartres el 27 de febrero de 1594, decretando, cuatro años después, una ley de tolerancia religiosa hacia los hugonotes, pero que reconoce al catolicismo como religión del Estado Francés, y, al mismo tiempo, se renuncia en el texto jurídico a cualquier maniobra de revancha, depuración o revisión del pasado, aunque, desde luego, el monarca siguió mostrando claras simpatías a los calvinistas.
Pero una vida personal, como la de Enrique IV, cargada de tantos arrepentimientos y abjuraciones no podía acabar bien. En efecto, el 14 de mayo de 1610, un católico, François Ravaillac, da muerte al dubitativo monarca en cuestiones político-religiosas, en su propio carroza, aprovechado una salida del rey, cuando atravesaba una calle pequeña, cortada por dos carretas.
Volviendo a nuestros indoctos gobernantes, es tal su desconocimiento de la Historia que han pretendido subsanar sus lagunas científicas en este campo gnoseológico con la mal llamada «Ley de la memoria histórica», que ni puede ser Ley, porque no se puede conoce la Historia por decreto, ni tiene que ver con la Historia, realmente existente como Ciencia Humana con sus seis tipos de metodologías α y β, porque la Historia no tiene memoria, la memoria es siempre memoria personal («…la Historia es obra del entendimiento, y no de la memoria», Gustavo Bueno, «Sobre el concepto de ‘memoria histórica común’», El Catoblepas, nº 11, enero de 2003).
¡Tomen buena cuenta, Señores Gobernantes, de ejemplos históricos como los aquí apuntados, o de consideraciones pragmáticas como esta de Napoleón Bonaparte sobre la religión católica: «Un cura me ahorra cien gendarmes», si no quieren convertirse en cadáveres políticos!
Conste que estas advertencias están hechas, naturalmente, desde el ateísmo esencial total del Materialismo Filosófico:
«En esto podrían diferenciarse los secretos de los misterios, diferencia que no es obstáculo para que, en muchas ocasiones, y por una suerte de contagio, se aplique el nombre de misterio a lo que, en rigor, sólo es un secreto. Porque la materia de los misterios, en su acepción religiosa más genuina (desde los misterios eleusinos, hasta los misterios cristianos de la Eucaristía o de la Santísima Trinidad), no la conoce ningún hombre, sino Dios. Y, en este sentido, los misterios podrían redefinirse como una clase específica de secretos, a saber, las materias que sólo son conocidas por Dios, los ‘secretos divinos’. Pero Dios no existe, por lo que esta subclase de ‘secretos metafísicos’ que llamamos misterios habrá que considerarla, al menos desde la filosofía materialista, como la clase vacía. Y sin que con ello pretendamos insinuar, siguiendo a Crítias, que los misterios de la religión son sólo secretos conocidos por algunos hambres sabios (sacerdotes, políticos) que inventaron esos misterios para poder gobernar más fácilmente a sus súbditos. Napoleón diría más tarde: un cura me ahorra cien gendarmes.» (Gustavo Bueno, «Secretos, misterios y enigmas», El Catoblepas, nº 41, julio de 2005.)
En resumen, este recorrido pictórico, escultórico, literario y musical por el nacimiento, pasión y muerte de Jesucristo tiene por objeto secundario evidenciar, desde otra perspectiva, la extravagancia de la tesis de Pablo Huerga sobre las apariencias del Guernica de Picasso.
¡En las apariencias de ese cuadro, Pablo Huerga nos quiere hacer ver, ni más ni menos, todo el proceso que va desde el Nacimiento de Cristo en el seno de la Sagrada Familia, con la Adoración de los pastores incluida, hasta la Piedad!
Y además, ¡pretende aturdirnos para que contemplemos en ellas la voladura con dinamita de todas esas instituciones semántico-pictóricas!
¿Cabe grosería mayor que ésta?
Volviendo a la delicadeza con la que «La Mare de Déu del Toro» somete a la fuerza numinosa del animal, además de mostrar su imagen, es pertinente señalar aquí: que su talla de madera policromada fue descubierta por los monjes de la Merced en 1290; que los agustinos se hicieron cargo de la escultura desde 1595 hasta 1835, construyendo para ella la actual iglesia neoclásica; que en 1936 fue salvada de las llamas del fuego devastador que sufrió el templo; y, finalmente, que el papa Juan XXIII restituyó definitivamente el honor de esta Virgen el seis de noviembre de 1961, señalando el ocho de mayo como día de solemne celebración de la Mare de Déu del Toro con oficios propios:
Goigs a la Mare de Déu del Toro
¡Cuan lejos quedan ya los enredos mitológicos de la religiosidad secundaria y qué innecesario resulta ya el concurso de la fuerza bruta de Hércules o Teseo para dominar al toro!
En cuanto a la Sagrada Familia del pajarito de Murillo, es admirable el dominio absoluto que demuestra tener el Niño Jesús sobre los animales del cuadro, es decir, el ave y el perro:
Murillo, Sagrada Familia del pajarito
En efecto, con un sutil cierre de los dedos de la mano derecha mantiene inmovilizado al pájaro, pero como al mismo tiempo tiene el brazo levantado y el puño cerrado con el pájaro dentro parece indicarnos que tiene «bien cogida» la numinosidad de los «animales celestes»:
«Es bien sabido, por ejemplo, que los estoicos, siguiendo al fundador, Zenón de Chipre, levantaban el puño para simbolizar que su entendimiento (representado en la mano) había logrado aprehender (formar un concepto, agarrarlo, antes con la garra del dragón que con la mirada especulativa de la lechuza que, sin embargo, también es ave de rapiña) una verdad, que su fantasía cataléptica mantenía bien segura y sujeta.» (Gustavo Bueno, «Cuestiones de hermenéutica», El Catoblepas, nº 91, septiembre 2009.)
Y con una dulce e ingenua mirada dirigida al perro desactiva sus agresivas intenciones etológicas orientadas (reflejo de orientación) hacia el ave, mostrándonos, simbólicamente, su dominio sobre los animales terrestres.
¡He ahí al Hijo de Dios dominador de los animales de los Cielos y la Tierra!
Desde esta perspectiva antropológica selectiva que hemos propuesto a partir del universo numinoso de los animales, cuyas apariencias se muestran plasmadas en los cuadros del Guernica de Picasso, La Adoración de los pastores del Greco (1605) y de Murillo (1650), y la apariencia del «Cristo, dominador de los animales», de la Sagrada Familia del pajarito, también de Murillo, podemos sugerir en el tramo final de esta excursión hecha por el itinerario propuesto, grosso modo, por Pablo Huerga en su viaje por «La otra cara del Guernica», que Picasso, a través de las apariencias plasmadas en el Guernica, acaso (pensamos nosotros contra Alicia), nos esté recordando nuestro pasado cavernícola y nuestra condición animal antes que espiritual, al tiempo que nos advierte, desde su mundo de las apariencias pictóricas y desde su contexto político, atravesado por los acontecimientos de la Guerra Civil española, que las fuerzas numinosas, lejos de haber sido sofocadas totalmente por la acción de los «dominadores de los animales», se manifiestan periódicamente en el eje angular del Espacio antropológico español y, en ocasiones, con tal virulencia, que pueden hacerles sucumbir, llevándose por delante a las figuras que tienen la misión de mantenerles a raya, por mucha sabiduría taurina que tengan o mucha santidad o filantropía que hayan demostrado; y que llegado el caso, estas fuerzas descontroladas pueden llegar a invadir parcelas de los otros dos cauces antropológicos, de naturaleza radial o de índole circular, provocando choques tectónicos entre las capas de la Sociedad política, sean éstos de naturaleza basal o de índole militar, y posteriormente terremotos sociales, ramificados a lo largo y ancho de la ascendente y descendente geografía humana española, de muy difícil recomposición eutáxica.
¿Quién nos asegura a nosotros que no se producirán más réplicas de la numinosidad del bisonte de la cueva de Lascaux, causante de la muerte del hombre pájaro, o de los bisontes, en manada, de la cueva de Altamira, o del terrible toro de Creta, o de las yeguas antropófagas de Diomedes, o de las aves de rapiña del Lago Estinfalo, bajo otras apariencias, capaces de enfrentar a clanes, tribus, clases o ramas de poder de las capas conjuntiva, basal y cortical de nuestra taurina y anti-taurina piel de toro, en la que todavía hoy sigue habiendo numerosas personas que mantienen las oscuras creencias del «mito de la derecha» y del «mito de la izquierda»?
El poeta Antonio Machado, que goza de gran predicamento entre los cultivadores de esos dos mitos, nefastos para la eutaxia de nuestra Sociedad política, además de ser autor de versos maniqueos, «Una de las dos Españas / ha de helarte el corazón» (Proverbios y Cantares, LIII):
«Ya hay un español que quiere
vivir y a vivir empieza,
entre una España que muere
y otra España que bosteza.
Españolito que vienes
al mundo, te guarde Dios.
Una de las dos Españas
ha de helarte el corazón.»
se postula, al mismo tiempo, como prototipo de filántropo místico (Campos de Castilla, Retrato, El Liberal, 1 de febrero de 1908):
«Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno. […]
Converso con el hombre que siempre va conmigo
–quien habla solo espera hablar a Dios un día–
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.»
Y en cuanto a la presencia de bisontes en nuestra «piel de toro», de momento el alcalde socialista del pueblo palentino de San Cebrián de Mudá, el ex minero Don Jesús González, con la inestimable ayuda de la «piadosísima» Asociación para la Conservación del Bisonte Europeo en España, encuadrada en el proyecto MURUNA (Convergencia Mundo Rural Naturaleza), ha reintroducido en un cercado de veinte hectáreas del citado pueblo a siete bisontes (Bison bonasus), procedentes del Parque Nacional de Bialowieza de Polonia, como así nos lo muestran estas apariencias veraces, tomadas del diario El Mundo de 13 de junio de 2010:
Reintroducen siete bisontes en España (junio 2010)
La reserva polaca de bisontes es el fruto de los cruces entre varias decenas de ejemplares que fueron rescatados de los zoos con el fin de mantener y aumentar su población. Y mientras esto ocurre en Polonia, los bisontes «palentinos» campean a sus «anchas» por el «estrecho» recinto en el que se ha levantado un robledo enmarañado, si bien, en principio parecen adoptar, etológicamente hablando, automatismos intrasomáticos de ocultamiento en la espesura del bosque. Naturalmente están separados del resto de los habitantes de San Adrián de Mudá por una doble valla de seguridad porque, a juicio del Señor Alcalde, «hay que tenerles el mismo respeto que al toro bravo».
Pero ¿quién nos asegura que no saltarán las vallas?
II. Verdades y apariencias fotográficas y cinematográficas
El siguiente material que recuperamos del ensayo de Pablo Huerga para nuestro propósito es la colección de fotografías que nos brinda.
Pero antes de entrar en los contenidos fotográficos que utiliza, conviene decir algo sobre la naturaleza del continente. Pablo Huerga ha confeccionado un álbum fotográfico, cuyo estuche resulta del cruce de dos criterios que giran en torno a las ideas de verdad y falsedad (veraz/falaz), aplicadas sobre el término invariante «fotografía», y funcionando ambas ideas en unos casos como sustantivos y en otras como adjetivos en los cuatro sintagmas posibles: verdadera fotografía/falsa fotografía, y fotografía verdadera/fotografía falsa.
Primer criterio: por verdadera fotografía entiende Pablo Huerga la composición de formas tal y como han sido captadas por el objetivo, y por falsa fotografía aquélla que ha sufrido alguna manipulación, que cambie la disposición de las formas o fuerce la imagen. La primera es fotografía original, la segunda, fotografía derivada, por ello la denomina fotografía material, mientras que llama fotografía formal a la primera, y le adjudica, gratuitamente, la propiedad de la clarividencia, a imagen y semejanza de la televisión formal.
En definitiva, la verdad fotográfica está en la «originalidad clarividente», y la falsedad en la manipulación, siendo la fotografía digital su caso límite.
Segundo criterio: En los otros dos sintagmas las ideas de verdad y de falsedad pasan a la posición gramatical de adjetivos, y lo relevante ahora es la «información fotográfica», es decir, que ésta sea verdadera, o por el contrario que la información sea falsa, desmentida, falseada, no confirmada.
Lo que Pablo Huerga hace, a mi juicio, en este punto (no sé si consciente o inconscientemente), es trasladar la terminología teoreticista de K. Popper al ámbito de los fenómenos y las apariencias, optando así por una especie de «falsacionismo descripcionista» de carácter fenoménico.
Pues bien, con el cruce de estos cuatro «postulados fotográficos» Pablo Huerga obtiene cuatro tipos de «realidades fotográficas»:
a) Fotografía formal verdadera.
b) Fotografía formal falsa.
c) Fotografía material verdadera.
d) Fotografía material falsa.
Ahora ya podemos abrir el álbum de Pablo Huerga y contemplar las fotografías en él coleccionadas que nos propone:
Como ejemplos de fotografía formal verdadera nos pone la fotografía que le dio el premio Pulitzer a Kevin Carter en 1994: La niña moribunda y el buitre, que alcanza, a su juicio, carácter excepcional, no tanto por el contenido («estética de la miseria siniestra», a nuestro juicio), cuanto por la forma: original y clarividente; las fotografías de Joan Colom en el barrio del Raval de Barcelona (1960), a las que califica de extraordinarias por ser, a su juicio, ocurrentes; o la fotografía del Miliciano abatido en el Cerro Muriano (1937) de Robert Capa, que aunque fue acusado de haberla preparado (manipulado), fotografías posteriores y anteriores desmintieron la acusación y «confirmaron su ‘verdad formal’, es decir funcionaron de ‘instrumento falsacionista’». Tal vez por éste, entre otros méritos, Pablo Huerga no duda en evaluar al fotógrafo Robert Capa de extraordinario, y a su fotografía del Miliciano de magistral. Magistrales son también para él las fotografías de Ramón Masats (Neutral corner), de Manuel Ferrol (Despedida de emigrantes), y de Xavier Miserachs (Mercado del Born), porque en ellas se cumple, «magistralmente», la receta mágica de toda fotografía en sentido formal, y que Pablo Huerga formula de la siguiente manera: «Un simple acto técnico, mediante la máquina fotográfica, y todo surge necesariamente en virtud de los procesos químicos establecidos. No hay reconstrucción, no hay composición, la reproducción no da lugar a modificaciones en la composición de la imagen.»
Un ejemplo de fotografía formal falsa es, a su juicio, la fotografía de Bauluz, Pareja en la playa con cadáver, o inmigrante muerto en la Playa de Zahara de los Atunes (2000), porque aunque sea una fotografía «formal» fue desmentida por otras fotos tomadas desde otros escenarios, en los que aparece la presencia de la Guardia Civil, con lo que no cabe inferir «indiferencia de la pareja» ante el cadáver como insinúa Javier Bauluz. Esta fotografía del inmigrante alcanza, no obstante, para Pablo Huerga el grado de «legitimidad» en función de la intención reivindicativa del autor, a pesar de que con el amaño podamos perder nuestra confianza en los «revelados» del fotógrafo en cuestión, o dicho a nuestro modo, estaríamos ante la inversa de la verdad «revelación» o pérdida del «efecto confianza». Esta valoración «legitimadora» entra en flagrante contradicción con lo apuntado por Pablo Huerga unas líneas más arriba: «En todo caso esta distinción no tiene una estricta connotación moral, porque no se trata de que la fotografía formal sea buena fotografía y la material, mala.» Pero entonces: ¿cómo es posible que desde las coordenadas por él propuestas, una fotografía formal falsa (amañada en el enfoque), pueda ser al mismo tiempo legítima sin contaminarse moralmente?, ¿la legitimidad o la crítica, en este caso, a la indiferencia, no son ellas mismas categorías morales? Por otra parte: ¿no es ya una especie de manipulación y por tanto su resultante eso que Pablo Huerga entiende por fotografía material?, ¿cómo separar aquí la forma fotográfica («un simple acto técnico, mediante la máquina fotográfica», con enfoque selectivo, añado yo), de la materia, es decir, del contenido fotográfico (crítica a la indiferencia moral, en este caso)?, ¿no estamos ante una clamorosa paradoja, propia de todo formalismo ético, haya cámara fotográfica por medio o no?, ¿la intención reivindicativa de Javier Bauluz, acaso determinada por el tercero de los artículos definitivos, «la universal hospitalidad», de la Paz Perpetua, no es una variante de la «buena voluntad» kantiana, imposible de encontrar en estado puro, por mucho que se empeñara en su día E. Kant, y en esta ocasión se empeñe Pablo Huerga?
Ejemplos de fotografía material verdadera son para Pablo Huerga la fotografía de Yevgueni A. Chaldej, Soldado soviético izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag el día 2 de mayo de 1945, porque, a pesar de las manipulaciones a las que fue sometida (desaparición del reloj de pulsera, presencia de humo, bandera trucada), queda patente la «victoria total del Ejército Rojo» y la «derrota total del nazismo por parte del Ejército Rojo», y porque, además, no fue falseada por otra fotografía hecha en aquel momento. También incluye en este apartado la fotografía de Franco con Hitler en Hendaya, porque aunque se le retocó la mano para que no diera la impresión de un gesto amanerado, no por ello queda desmentida la verdad informativa de la fotografía.
Finalmente, como ejemplos de fotografía material (manipulada) falsa nos pone la famosa reproducción de la fotografía de Lenin dando un mitin ante el Bolshoi de Moscú, en la que Trotsky desaparece, y otros dirigentes políticos fueron objeto de diversas manipulaciones; y el no menos célebre montaje fotográfico de la Familia Real española con motivo de la Navidad, en el que aparecen las imágenes de los nietos de los reyes, reconstruidas a base de recortes obtenidos de otras fotografías y pegados allí para la ocasión, en la que al parecer no fue posible hacerles posar en persona a todos juntos. Tanto en un caso como en otro, lo «retocado» es desmentido (falsacionado) por otras fotografías, así como por los originales, lo que hace que sean, según este cuarto supuesto «fotografías materiales falsas»
Pero como su colección contaba, como vimos en la cuarta contranota, con otras muchas fotografías, que no pueden ser catalogadas en alguno se los cuatro tipos fotográficos reseñados, Pablo Huerga se inventa «ad hoc» un quinto «postulado fotográfico» para «derivarlas». Es el postulado de la «fotografía formal manipulada verdadera», es decir: manipulada y no manipulada al mismo tiempo.
Pues bien, en esta casilla coloca él a las que denomina fotografías científicas (ciencias físicas, ciencias naturales), como si las fotografías con temática sociológica, política, histórica o psicológica, antes analizadas, no pudieran ser consideradas también fotografías científicas, o dicho con mayor propiedad, metodologías β de esas ciencias humanas.
Lo cierto es que dentro de este apartado nos encontramos con fotografías del «cielo» tomadas con el obturador de la cámara abierto para conseguir la «representación del movimiento rotatorio de la tierra en el círculo trazado por la estela de luz de las estrellas» (pág. 8 de su ensayo), o con la fotografía que abrió el camino para el descubrimiento de la estructura de la doble hélice de James D. Watson, o con las fotografías de diagnóstico clínico. En tres palabras, contenidos astrofísicos, genéticos y fisiológicos.
También incluye en este apartado, sin fundamentarlo adecuadamente: las diapositivas de tejidos, obtenidas por anatomía microscópica de tinción; la primera película sobre la división de las células con ayuda de un microscopio de contraste; las placas fotográficas que confirman las observaciones del microscopio electrónico, similares a las del acelerador de partículas, auxiliado por la cámara de niebla; los espectros atómicos y moleculares de sólidos, líquidos y gases. En tres palabras, materiales todos ellos pertenecientes a las ciencias físicas, químicas y biológicas (histológicas).
En esta «apartada orilla» de su álbum, Pablo Huerga vuelve a incurrir, a mi juicio, en el «efecto anegación» al incluir dentro de la misma clase fotográfica «formal manipulada verdadera» los resultados conseguidos tanto por la cámara fotográfica, como por el microscopio simple, el cinematógrafo, el microscopio electrónico, la cámara de niebla, el espectroscopio, el espectrógrafo (me permito añadir, a esta lista, el espectrómetro, del que Pablo Huerga no habla, para completar la gama de aparatos espectrales), limitándose a mostrar sus vínculos fotográficos, pero despreocupándose de constatar la especificidad de cada uno de estos aparatos, lo que, naturalmente, le bloqueó la posibilidad de indagar, o apuntar simplemente, las relaciones dialécticas que entre ellos puedan darse, en función de la fecunda distinción «Descubrimientos materiales/Descubrimientos formales», ensayada por Gustavo Bueno, a propósito del fonoautógrafo de Scott y el fonógrafo de Edison (El Catoblepas, nº 74, abril de 2008), pero apuntada ya en su artículo «La teoría de la esfera y el descubrimiento de América» (El Basilisco, nº 1, 2ª época, septiembre-octubre 1989).
Creemos firmemente que esta confusa manera de clasificar los materiales fotográficos y cinematográficos puede aclararse en el momento en el que la reinterpretemos desde el Materialismo Filosófico, recurriendo, claro está, a la teoría de Gustavo Bueno sobre las apariencias y las verdades, contenida en su libro Televisión: apariencia y Verdad, que Pablo Huerga no se ha dignado utilizar, bien porque no haya «sabido», bien porque no haya «querido», aunque, sorprendentemente, afirme que ha trasladado «a la fotografía las nociones de televisión formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, _Televisión, apariencia y vedad_», en la página cuatro de su ensayo «Once notas para una teoría materialista de la Fotografía».
I. Comenzaremos, primero, aplicando la teoría de Gustavo Bueno sobre las verdades a la fotografía en general y al ensayo de Pablo Huerga en particular.
Tanto en el sintagma «verdadera fotografía» como en el sintagma «fotografía verdadera», Pablo Huerga utiliza una idea unívoca de verdad. Si se hubiera asomado al capítulo V, apartado 6, «Sobre las modulaciones de la Idea de Verdad en la televisión», del libro, que dice haber «trasladado» a su ensayo, se habría encontrado con un enjambre de verdades, ¿a cuál de ellas se puede estar refiriendo Pablo Huerga?
En primer lugar, la cámara fotográfica no puede ofrecer verdades de apercepción, es decir, presencias concretas, sencillamente porque no tiene la propiedad de la clarividencia. Una fotografía puede utilizarse en un juicio para la reconstrucción de operaciones delictivas, como indicio veraz de lo ocurrido, pero no puede suplantar al «testigo de vista». Una fotografía no «levanta acta de lo que ocurre», como afirma Pablo Huerga: «Esto es lo que hace la fotografía formal, levantar acta de lo que ocurre», (página 7 de su ensayo), sustituyendo al forense o al notario, ni es lo que garantiza la verdad de los hechos en un proceso judicial, como asegura en la página 6: «El hecho de que una fotografía sea formal, es sin embargo, esencial para poder hablar de una foto verdadera, y ello es lo que da garantía a su uso en un proceso judicial, por ejemplo.»
Por la misma razón de la carencia de clarividencia la fotografía tampoco puede ofrecer verdades productivas (verum factum), ni verdades prácticas (verum actum), ni verdades de resolución a «imagen y semejanza» de cómo las ofrece la televisión formal por ser clarividente.
Un cirujano no puede dirigir una operación a distancia a partir de una tomografía cerebral, ni siquiera con una resonancia magnética, que le ofrece la imagen cerebral en tres dimensiones, aunque haya utilizado esos resultados como síntomas veraces de lo que pasa en el cerebro.
Tampoco la exhibición de la fotografía de un líder político tiene «efecto oráculo» o valor tranquilizador («opio para el pueblo») en una situación de emergencia manifiesta, aunque el líder tenga la categoría de «excepcional», como a juicio de Pablo Huerga tuvo Juan Negrín, porque en este caso la verdad de acción, referida a los resultados de la praxis se conjuga, diaméricamante, con la eutaxia. Por cierto, ¿podemos eximir a Juan Negrín de responsabilidades políticas en la pérdida de la eutaxia de la España de aquel momento, cuando actuó como ministro de Hacienda del gobierno de Largo Caballero y como Jefe de Gobierno después?
Ignora Pablo Huerga que para calificar a un político, involucrado en acontecimientos tan importantes como los referentes a la España de 1934 y de 1936, es imprescindible recurrir a coordenadas y parámetros objetivos, si se quiere pensar desde el Materialismo Filosófico:
«…todo relato histórico de enjundia suficiente implica siempre unas coordenadas, a diferentes escalas, sin las cuales el relato no es posible…» (Gustavo Bueno, «Octubre de 1934», El Catoblepas, nº 32, octubre de 2004.)
Entonces, según esto, ¿desde qué coordenadas califica Pablo Huerga a Juan Negrín?, ¿desde coordenadas político-constitucionales?, ¿desde coordenadas épicas o líricas en busca de la «memoria histórica perdida»?, ¿desde coordenadas utópicas (formalismo kantiano)?, o, en fin, ¿desde una sutil ciencia de visión que le permite a él ver las calamidades que se hubieran producido en España de no haberse dado aquellos acontecimientos liderados por políticos como Juan Negrín, a imagen y semejanza de la «excepcional» ciencia media «ejercitada» al respecto por Santiago Carrillo en sus Memorias?
Asienta Pablo Huerga el calificativo de «excepcional político español» a Juan Negrín en la autoridad del historiador Enrique Moradiellos, pero ignora u omite las consideraciones que Gustavo Bueno hace, desde el Materialismo Filosófico, en su extenso artículo «Sobre la imparcialidad del historiador y otras cuestiones de teoría de la Historia» (El Catoblepas, nº 35, enero de 2005), a propósito del libro de Enrique Moradiellos 1936, los mitos de la guerra civil (Ediciones Península, 2004). Aun concediéndole a Enrique Moradiellos el beneficio de la imparcialidad axiológica (la libertad de valoración de Max Weber) y de la imparcialidad gnoseológica formal (procedimental, historiográfica) por exigencias deontológicas, ni él, ni historiador alguno puede garantizar la imparcialidad material porque, sencillamente, a juicio del autor de este escrito sobre la imparcialidad es: «imposible de alcanzar. Para decirlo con toda claridad: consideramos a este ideal como un absurdo» (pág. 30).
En consecuencia, ¿qué tipo de parcialidad puede estar actuando en Pablo Huerga para que le otorgue al dirigente socialista-comunista tan altísima valoración «vía eminentia»?
Por otra parte, no comprendemos cómo es posible compaginar el calificativo de excepcionalidad política que Pablo Huerga le atribuye a Juan Negrín con la real deficiencia política que la Historia de la recta final de su mandato como presidente del gobierno de la Segunda República española pone de manifiesto, al mostrarnos su incapacidad para mantener la unidad estratégica de republicanos, anarquistas, socialdemócratas y comunistas contra la rebelión franquista.
¿No conoce Pablo Huerga el durísimo manifiesto contra Negrín, emitido el 5 de marzo de 1939 en alocución radiada desde los sótanos del Ministerio de Hacienda por el Consejo Nacional de Defensa, constituido al respecto por miembros destacados de las izquierdas españolas de aquel momento histórico, como el republicano y masón coronel Segismundo Casado (izquierda liberal), el anarquista Cipriano Mera, o el socialdemócrata Julián Besteiro, que contó siempre con la colaboración del periodista y filósofo Julián Marías?
Entre otras cosas, el mencionado manifiesto decía:
«Ha llegado el momento en que es necesario proclamar a los cuatro vientos la verdad escueta de la situación en la que nos encontramos. Como revolucionarios, como proletarios, como españoles y como antifascistas, no podemos continuar más tiempo aceptando pasivamente la imprevisión, la carencia de orientaciones, la falta de organización y la absurda inactividad de que da muestras el Gobierno del doctor Negrín.»
Como vemos, muchos fueron los que no apreciaron excepcionalidad alguna en Juan Negrín, sino todo lo contrario a la hora de gestionar la derrota, precipitada acaso por sus muchos errores e imprudencias, y de preparar su anticipado exilio. No queremos decir con esto que la impotencia de Juan Negrín para controlar la dialéctica de partidos frentepopulistas fuera la razón de la derrota. Naturalmente, desde una concepción materialista de la Historia, no se nos escapa que la dialéctica de los partidos está inmersa en la dialéctica de los Estados implicados en el conflicto español.
Hasta el propio Enrique Moradiellos en actos de imparcialidad gnoseológica tiene que reconocer la impotencia política de Negrín:
«La renuncia de Negrín a oponerse por la fuerza a la insurrección casadista no evitó una breve pero sangrienta guerra civil entre negrinistas y antinegrinistas en la capital española y sus alrededores. La inútil resistencia ofrecida por un pequeño grupo de oficiales comunistas, en gran medida alentada por la creencia de que el gobierno de Negrín seguía en España, fue finalmente aplastada el 12 de marzo al precio de unas dos mil vidas y varios miles de detenidos entre los vencidos.» (Enrique Moradiellos, Don Juan Negrín, Península 2008, pág. 455.)
Y también la disparidad de apreciaciones respecto a la responsabilidad de Juan Negrín en relación al envío de reservas de oro a la Unión Soviética:
«Siguiendo esa misma orientación, Negrín dispuso que a su muerte (ocurrida el 12 de noviembre de 1956 por fallo cardiaco) su familia entregase a las autoridades españolas toda la documentación concerniente al envío de las reservas de oro a la Unión Soviética durante la Guerra Civil, con el fin de probar que había sido gastado íntegramente en aras del esfuerzo de guerra republicano. Se trataba de una última prueba de independencia que no fue bien recibida ni siquiera por los sectores del exilio más negrinistas. Los otros sectores se limitaron a declarar que era un acto de traición y reconocimiento al régimen de Franco. Por supuesto las autoridades franquistas aceptaron de buen grado la documentación pero silenciaron que su contenido desmentía el socorrido mito propagandístico del oro español robado por los republicanos y despilfarrado en Moscú.» (Enrique Moradiellos, Juan Negrín López, entre el silencio y la calumnia, Taurus 2005, pág. 402.)
Moraleja: «Ningún tribunal, que yo sepa, otorga premio extraordinario fin de carrera política a un candidato, cuando una buena parte de sus miembros le suspenden.»
Por tanto, nos parece que esta altísima valoración dada por Pablo Huerga al ex presidente del Gobierno de la Segunda República Juan Negrín («excepcional político español»), así como el acto de rehabilitación y restitución de militancia a título póstumo, junto a otros socialistas que fueron expulsados del Partido en 1946 («Este es un acto de rectificación de un error, de una injusticia», en palabras del oficiante Alfonso Guerra), nos sitúan en el ámbito de la llamada «memoria histórica» («rescatar la verdad, homenajear a quienes defendieron la democracia, buscar en las cunetas a quienes fueron fusilados injusta e ilegalmente, y reconocer y recuperar nuestra historia», dijo la oficiante femenina del acto, Leire Pajín), que nada tiene que ver con la Historia, entendida como Ciencia Humana, porque, sencillamente, la Historia no tiene memoria:
«La Historia no es sencillamente un recuerdo del pasado. La Historia es una interpretación o reconstrucción de las reliquias (que permanecen en el presente) y una ordenación de estas reliquias. Por tanto la Historia es obra del entendimiento, y no de la memoria.» (Gustavo Bueno, «Sobre el concepto de ‘memoria histórica común’», intervención en la presentación del libro De Bilbao a Oviedo pasando por el penal de Burgos, Pentalfa 2002, memorias políticas de José María Laso. El Catoblepas, nº 11, enero 2003.)
Conclusión: Si esta altísima valoración dada a Juan Negrín y este acto de rehabilitación y restitución de su persona no pueden encajar en metodología alguna de las ciencias históricas, ¿qué son entonces?
Desde luego son manifestaciones de retórica política del género epidíctico, (acaso metodologías β2 de las ciencias políticas), lanzadas contra el adversario con la intención de aniquilarlo o empequeñecerlo, engrandeciendo, gratuitamente, la figura de Juan Negrín.
Hay además, en la confusa ceremonia celebrada en el Salón de Actos de la sede del Partido Socialista Obrero Español, el día 24 de octubre de 2009, a tan sólo ocho días del primero de noviembre, y auspiciada por el presidente de la Fundación Pablo Iglesias, Alfonso Guerra, y por la Secretaria de Organización del PSOE, Leire Pajín, una versión «laica» de la celebración del día de los difuntos y de todos los santos socialdemócratas, de cuya solemnidad la siempre gubernamental Agencia EFE nos suministró estas veraces apariencias:
El PSOE devuelve el carné a Negrín (octubre 2009). Carmen Negrín, Leire Pajín y Alfonso Guerra en el acto de reingreso póstumo del dirigente del PSOE
Y una simple colección de fotografías, volviendo a la teoría de las verdades fotográficas, tomadas desde el aire con un mecanismo manual, o incluso con lectura automática por barrido no resuelve (verdad de resolución) la situación concreta de un barco en apuros que solicita ayuda, si no media la acción de un coordinógrafo televisivo por vía satélite.
Por otra parte, dudamos de que con una cámara fotográfica o cinematográfica podamos demostrar verdades lógico-materiales. Un conjunto de fotografías atmosféricas, que puedan aparecer en un periódico, carecen por sí mismas de valor de predicción para la organización de nuestra vida cotidiana sin el concurso de la información suministrada por televisión formal (verdades anunciativas) a partir de los satélites artificiales geoestacionarios (Meteosat), o de órbita polar (serie NOAA).
Si nos pasamos, ahora, de las verdades impersonales, de las que nos hemos estado ocupando, a las verdades personales, propias del eje pragmático de cualquier disciplina, podremos hacer tres consideraciones filosóficas más sobre la verdad fotográfica:
1ª) No creemos que la imagen fotográfica de un predicador valga más o contenga más «verdad soteriológica» que las mil o las cien palabras autológicas que ese mismo profeta pueda emitir por televisión formal.
2ª) Como tampoco creemos que la fotografía periodística de unos políticos reunidos en una sesión parlamentaria en la que se ha llegado a un consenso sobre terrorismo (verdad consenso), o de unos científicos, sentados en torno a una mesa redonda para debatir sobre el «cambio climático», en el que se ha alcanzado un acuerdo (verdad acuerdo), envuelva, ideológicamente, a los protagonistas y a los lectores de los periódicos en los que dichas fotografías aparezcan, como cuando entre unos y otros medie la televisión formal.
3ª) Y, finalmente, en cuanto a la verdad normativa, derive ésta de la autoridad de un personaje (verdad coactiva) o de un sujeto más abstracto, capaz de reabsorber en su formalismo, tanto a los autologismos como a los dialogismos (verdad coherencia), el concurso de una fotografía personal o simbólica tiene menor fuerza de obligar que la presencia en televisión formal del líder carismático de un partido («efecto confianza»), o derive de la coherencia existente entre varios miembros de un partido político, respectivamente, en relación a las posibles decisiones de los votantes en un proceso electoral cualquiera. Admitimos, no obstante, que la imagen fotográfica ampliada, colgada en la pared de un domicilio particular, o, aún más ampliada, en los muros de una plaza pública, puede tener utilidad conformadora de autologismos y dialogismos de los miembros de esa familia o de esa sociedad política, tanto en un sentido aprobatorio como reprobatorio.
II. Y terminaremos con la aplicación de la teoría de las apariencias del profesor Bueno al ensayo de Pablo Huerga.
Al igual que la idea de verdad, tampoco la idea de apariencia es unívoca sino análoga. Por eso el profesor Bueno nos la dice de muchas maneras, pero no de cualquier manera.
En efecto en la introducción de su libro Televisión: Apariencia y Verdad, después de ofrecer una distinción genérica entre apariencia y fenómeno:
«Definiremos el fenómeno como aquel objeto o disposición de objetos que se hace presente a un sujeto (o grupo de sujetos operatorios) en la medida en que tal presencia resulta ser comparable (y eventualmente diferenciable) respecto de la presencia que ese objeto o disposición de objetos alcanza ante otros sujetos. […] Definimos la apariencia como la función que determinados dispositivos objetivos α (apotéticos respecto del sujeto operatorio) y alotéticos, no necesariamente signitivos, respecto de terceros dispositivos, desempeñan respecto de terceras situaciones o dispositivos r (cuando la relación (S, r) no se dé como inmediata, sino como mediada por la relación (S, a)) en orden a obstruir o a facilitar la relación mediata (S, r). […] Para decirlo en una fórmula breve: los fenómenos implican la relación de un objeto o disposición de objetos a más de un sujeto; las apariencias implican la relación de un sujeto (animal o humano) a más de dos objetos o disposiciones objetivas.» (páginas 28-29.)
construye una taxonomía sistemática de apariencias, conjugando la idea de apariencia con las de falaz y veraz en función de los modos de establecerse la relación entre el sujeto, los dispositivos objetivos y la realidad. De esta manera obtiene dos géneros de apariencias: apariencias falaces, que desempeñan una función obstativa respecto de la posibilidad de que (r) se constituya como una disposición objetiva identificable; y apariencias veraces, es decir no falaces.
El primer género de apariencias tiene, a su vez, dos especies y cuatro subespecies: apariencias falaces configurativas (de presencia o de ausencia), y apariencias falaces por conexión (por conexiones de presencia, adventicias, erróneas o desviadas, o por des-conexión); y el segundo género de apariencias, las apariencias veraces, tiene tres especies, a saber: apariencias sinalógicas (indicios, huellas, velos, síntomas), apariencias isológicas (analogías, proporciones), y apariencias mixtas (espejismos). De esta tercera especie de apariencias veraces nos ocupamos, ampliamente, a propósito de las imágenes pictóricas de los Caprichos de Goya.
Y en los casos en los que las apariencias no son propiamente falaces, pero tampoco veraces en sentido estricto, el profesor Bueno habla de apariencias indeterminadas.
Pues bien, utilizando esta clasificación, que nos proporciona el profesor Bueno, ensayaremos nosotros una catalogación de los materiales fotográficos mencionados por Pablo Huerga en su escrito, conscientes, claro está, de que todo ensayo está sometido a las leyes del acierto y el error.
Consideraremos, en primer lugar, que aquellas fotografías, que Pablo Huerga denomina verdaderas fotografías y que además son fotografías verdaderas, contienen apariencias veraces, siempre que, efectivamente, resulten estar vinculadas a la realidad en función de la cual las consideraremos apariencias: la fotografía de «la niña moribunda y el buitre» de Kevin Carter podría ser un caso de apariencia isológica (apariencia de la miseria):
Kevin Carter, Niña moribunda y buitre (1993)
Y la fotografía del «miliciano abatido» puede tomarse como indicio (apariencia veraz sinalógica) del enfrentamiento entre los dos bandos durante la Guerra Civil española, si no fuera por el oscuro montaje de la simulación escenificada de la muerte del miliciano, como así lo prueba Iván Vélez en su artículo: «Capa, Centelles y la fotografía propagandística» (El Catoblepas, nº 96, febrero 2010), que la convierte, automáticamente, en una apariencia falaz por conexión de presencia errónea, y por tal motivo, hemos de trasladar a su casilla correspondiente:
Robert Capa, Miliciano abatido (1936)
En segundo lugar, la fotografía Pareja en la playa con cadáver, o Inmigrante muerto en la playa de Zahara de los Atunes (2000), de Javier Bauluz, que, a juicio de Pablo Huerga, es verdadera fotografía, pero al mismo tiempo fotografía falsa, nos pondría, creemos, ante una apariencia falaz configurativa de ausencia, porque el fotógrafo en cuestión habría obstruido, con su enfoque selectivo, aunque «bienintencionado», la panorámica general del dispositivo escénico.
Carlos Madrid Casado utiliza el término verosímil frente a veraz para referirse a situaciones de esta naturaleza. En su breve escrito «Arcadi Espada y los arlequines del periodismo» (El Catoblepas, nº 43, septiembre 2005), menciona, entre otros materiales, y analiza, en dos tiempos, esta fotografía de Javier Bauluz, que llegó a ser portada del New York Times, como «prueba palpable de la indiferencia occidental hacia el drama de la inmigración, Espada demuestra su falsedad».
Javier Bauluz, Pareja en la playa con cadáver (2 septiembre 2000)
La Guardia Civil llega para hacerse cargo del cadáver objeto de la curiosidad de periodistas y fotógrafos
Nuestra tercera consideración, respecto a este apartado de las apariencias, consiste en indicar, una vez puesto en correspondencia el tercer tipo fotográfico de Pablo Huerga, «fotografía material verdadera» (es decir, falsa fotografía por efecto de la manipulación, pero fotografía verdadera, por contener información veraz), con la noción de apariencias falaces por conexión, que, mientras la fotografía del «Soldado soviético izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag» de Yevgueni A. Chaldej, es una apariencia falaz por ausencia de conexión (des-conexión), la fotografía de Franco con Hitler en Hendaya es una apariencia falaz por conexión de presencia desviada.
En efecto, si en el primer caso, la manipulación u obstrucción hecha, probablemente por los dirigentes soviéticos, a partir de la apariencia originaria, presumiblemente veraz, tiene por objeto la sustantivación del héroe anónimo en el momento en el que identifican, émicamente, la guerra entre Estados, Segunda Guerra Mundial, con la revolución «internacionalista», para mostrar al mundo entero la apariencia del «soldado soviético» como prototipo de revolucionario universal, despojado de su distintivo personal «pequeño-burgués» y envuelto en una atmósfera retocada, descontextualizada:
Yevgueni A. Chaldej, Soldado soviético izando la bandera roja
sobre las ruinas del Reichstag (2 de mayo de 1945)
en el segundo caso la manipulación u obstrucción, hecha probablemente por el gobierno franquista, pretendió desviar la asociación accidental entre un rasgo psicológico (ser afeminado) y un gesto corporal (posición de la mano), en un personaje histórico que, a juicio «emic» de aquellos gobernantes iba a jugar un papel determinante en la Historia Universal en general, y en la «revolución pendiente» en particular.
Hitler y Franco en Hendaya (23 de octubre de 1940)
Los ejemplos que Pablo Huerga pone para ilustrar su cuarto tipo fotográfico, «fotografía material falsa», es decir, falsa fotografía (manipulada) y fotografía falsa (falsa información), son, a nuestro juicio, otros tantos casos de apariencias falaces por conexión.
En efecto: mientras que en la fotografía manipulada de Lenin, dando un mitin ante el Bolshoi de Moscú, los dirigentes soviéticos quisieron sustantivar (hipostasiar, engrandecer) la figura de Vladimir Ilich Ulianov a costa de hacer desaparece a Trotsky de la apariencia primitiva, presumiblemente veraz también, y degradar, simbólicamente a Kirov, Kamenev, Zinoviev, Bujarin y otros muchos dirigentes políticos respecto al «original»:
Lenin con y sin Leon Trotsky y Lev Kamenev, Plaza del Teatro Bolshoi, mayo 1920
en la fotografía de la Familia Real española en fechas navideñas del año 2005, volvemos a encontrarnos con una apariencia falaz por conexión de presencia errónea, amañada por el gabinete de Prensa de la Casa Real, al sustituir la supuesta imagen de «lo que no pudo darse» (una imagen veraz de la reunión efectiva de los Reyes con sus nietos), por un montaje falaz, hecho por contigüidad y semejanza, con fragmentos de fotografías originales, anteriores a la operación de «cortar y pegar», presumiblemente veraces:
Felicitación oficial de la Casa Real española, navidades 2005. La Reina sostiene el recortable de otra foto, al Rey le falta una pierna, a otra nieta los brazos...
Pues bien, nuestra cuarta consideración, relativa a este apartado, consiste en afirmar que, tomando los ejemplos puestos por Pablo Huerga para ilustrar su tercer y cuarto tipos fotográficos, no apreciamos diferencia alguna entre ellos. Las cuatro fotografías son «apariencias de apariencias», y resultan falaces por conexión. Con la salvedad de que nuestros agrupamientos rompen su dispositivo clasificatorio, porque las fotografías «soviéticas» («soldado soviético» y «Lenin en el mitin»), que Pablo Huerga sitúa en tipos fotográficos distintos, para nosotros forman parte del mismo tipo de apariencias falaces por conexión (des-conexión); y otro tanto ocurre con las fotografías «españolas» («Franco y Hitler en Hendaya», «fotografía navideña de los Reyes españoles y sus nietos»), colocadas por Pablo Huerga una en cada uno de los tipos fotográficos (3º y 4º), sin embargo para nosotros ambas son casos de apariencias por conexión de presencia desviada o errónea, respectivamente.
Ahora bien, todas ellas permiten reconstruir las correspondientes operaciones de manipulación obstructiva (finis operantis), puestas al servicio de «sublimes _finis operis_», a saber: «el triunfo y la consagración de la Revolución Soviética» de carácter marxista-leninista, en dos tiempos (nacimiento: mitin de Lenin y confirmación: soldado soviético izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag), surgidos ambos de las cenizas de las dos grandes guerras mundiales, en el caso soviético; y la «viril contribución franquista» al lema «Alemania está por encima de todos», contenido en su antiguo himno nacional, compuesto en 1841 por Franz Joseph Haydn, y la unidad de la «sacrosanta Familia Real española», que en estado actual, dicho sea de paso, surgió de la voluntad política del General Franco al transmitirle al rey la Jefatura del Estado.
No obstante, nosotros preferimos calificar a estas maniobras obstructivas, efectuadas por los poderes descendentes de las capas conjuntiva y cortical de esas Sociedades políticas, de «argucias de sus razones políticas», en buena lógica material y dictatorial.
Por ejemplo: la fotografía trucada del Soldado soviético izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag (2 de mayo de 1945) sirvió para tapar u obstruir esta otra en la que Stalin y Molotov posan junto a los alemanes Gaus (izquierda) y Ribbentrop tras la firma del pacto de «no agresión» germano-soviético en el Kremlin el día 23 de agosto de 1939, apariencia veraz ésta indecorosa e impresentable para la situación política de la Unión Soviética en el nuevo orden internacional, marcado por la «paz de la victoria» de los aliados sobre los miembros del eje Berlín-Roma-Tokio y que dio paso a la «guerra fría» entre los dos bloques antagónicos: Capitalistas y Comunistas; y bochornosa para el propio Stalin, que conocía, formalmente, la formulación de la operación Barbarroja desde 1924, año en el que logró acceder a la Jefatura del Estado Soviético, tras la muerte de Lenin, al tiempo que Hitler anunciaba la «buena nueva» de su verdad racista para el coloso del Este en su Mein Kampf de esta manera:
«Durante siglos Rusia se había mantenido gracias al núcleo germánico de sus esferas superiores, el cual se puede decir que hoy está exterminado completamente. En su lugar ha impuesto el judío. […] El judío no es elemento de organización, sino fermento de descomposición. El coloso del este está maduro para el derrumbamiento. Y el fin de la dominación judaica en Rusia será al mismo tiempo el fin de Rusia como estado. Estamos predestinados a ser testigos de una catástrofe que constituirá la prueba más formidable de nuestra teoría racista.»
Firma del pacto germano soviético de no agresión:
Gaus, Ribbentrop, Stalin y Molotov, en el Kremlin (23 de agosto de 1939)
Y con respecto al caso español, en la fotografía trucada de un «Franco más español» y «menos alemán», difundida en España por la Agencia Efe, de la entrevista en Hendaya entre el «Caudillo español» y el «Führer alemán» («A la efusiva bienvenida de Franco: –‘Me alegro de verte, Führer’, Hitler respondió fríamente: –‘Por fin se cumple un viejo deseo mío, Caudillo’»; Paul Preston, Franco, Caudillo de España), lo realmente relevante no es el retoque gestual de la mano, sino el trueque de medallas. En efecto, el Gobierno de Franco, pensando más en los ajustes nacionales, consideró conveniente cambiar la medalla de la Cruz del Águila alemana, con la que Franco quiso agasajar a Hitler en su entrevista de Hendaya, por la medalla nacional al «mérito individual», que le fue otorgada a Franco por el socorro de éste a la ciudad de Melilla en 1921, cortando y pegando imágenes tomada de otro acto anterior.
Si esto obró en los dirigentes franquistas, no menos importante fue la preocupación del régimen franquista por el ajuste internacional, consciente, desde los primeros compases políticos de su andadura, de que las potencias «burguesas» del bando de los aliados, temerosas de que se reprodujera en España la secuencia revolucionaria soviética, estaban dispuestas a concederle, incluso antes del fin de la guerra civil española, una «neutralidad benévola», en especial el gobierno británico, en un principio, como así lo demuestra Enrique Moradillos en su libro Neutralidad benévola (Pentalfa, Oviedo 1990), y un reconocimiento tanto por parte de Inglaterra como de los Estados Unidos de América del Norte después, como veremos.
Hay además en este asunto un recubrimiento ideológico muy peculiar. En efecto a partir de 1942 el general Franco esgrimió una particular nematología trinitaria: «No había conflicto global sino tres combates en una sola guerra mundial.» De suerte que en el enfrentamiento de Alemania con Inglaterra y Estados Unidos, España era neutral; en la lucha entre japoneses y americanos, España estaba a favor del triunfo de los Estados Unidos sobre Japón. Sólo en la colisión germano/soviética, España era claramente beligerante contra el comunismo y por eso envió la División Azul (tenue vestigio de lo poco que quedaba del Imperio Español Católico), a territorio soviético para ayudar a las tropas alemanas. Pero la diplomacia franquista, con el general Franco a la cabeza, sabía perfectamente que la Guerra Mundial y el conflicto global eran una misma cosa y no tres distintas, es decir un choque de placas imperiales con los consiguientes terremotos bélicos y sus numerosas réplicas. Por un lado el Imperio Americano, globalización cumplida, centrípeta, generalizada y omnilineal, que junto al que se perfilaba como Imperio Soviético, rodeado de sus satélites, y al venido a menos Imperio Británico, tenían necesariamente que taponar la peligrosa expansión del «incoado imperio germánico de naturaleza aria», que se ofrecía como sabia nueva y regeneradora para la «decadencia de Occidente», contando, ese sí, con las «ruinas romanas» del fragmentado Imperio Romano, y con la inestimable ayuda del «Sol naciente nipón». Naturalmente la «Paz de la victoria» de los aliados puso a cada placa imperial en su sitio y se abrió un periodo conocido como «la Guerra Fría» entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, es decir, entre Capitalismo y Comunismo, periodo en el que Franco supo «nadar y guardar la ropa».
Desde esta visión etic de las relaciones internacionales del franquismo puede entenderse el nombramiento del general Francisco Gómez Jordana como nuevo titular del Ministerio de Asuntos Exteriores el 3 de septiembre de 1942, con la misión de alejarse progresivamente del eje Berlín-Roma-Tokio, cuando ya era clara su derrota, en sustitución de Ramón Serrano Súñer, que estuvo presente en la entrevista de Hendaya con Hitler el 23 de octubre de 1940 y se encontró, personalmente, con Mussolini en febrero de 1941.
Por tanto, la obstrucción, el trucaje, la manipulación y el posterior ocultamiento de la apariencia veraz de Franco luciendo la medalla de la Cruz del Águila alemana en la estación de Hendaya para agasajar a Hitler, por ser ésta una apariencia veraz inoportuna, se convirtió en una cuestión de prudencia política, y por eso destacamos la maniobra, como una argucia de la «verdad política» del franquismo, marcada por el imperativo de la eutaxia nacional y el reconocimiento internacional, y lo contrario, su exhibición, una prueba de necedad política en tiempos de la paz de la victoria de los aliados.
Las apariencias veraces (fotografías, documentales, &c.) del reconocimiento internacional del régimen franquista no tardaron en aparecer al hilo de los acontecimientos acaecidos desde 1950 a 1959 entre los Estados Unidos y España.
En efecto, los Estados Unidos de América del Norte, país hegemónico en «guerra fría» con la Unión Soviética, vio en España un territorio ideal para desplegar una parte importante de su estrategia geopolítica y militar contra su principal enemigo y por esa razón se puso a maniobrar.
Comenzó por apoyar la revocación al aislamiento diplomático, impuesto a España tras la Guerra Civil, en la sede de las Naciones Unidas a finales de 1950. Pocos meses después Washington procedió a intercambiar embajadores con Madrid. Y en 1955 España ingresó en la ONU.
El mismísimo Eisenhower, nombrado comandante supremo de la OTAN en 1950, llegó a decir en el senado de su país que deseaba la incorporación de España al Tratado Atlántico, cuantificando incluso el número de soldados españoles en medio millón.
Pero ante las reticencias de los Estados miembros de la Europa «sublime» acomodó el plan del General Marshall a la realidad española justo cuando en 1953 consiguió la presidencia de los Estados Unidos de América del Norte.
Este plan americano para España contó siempre con la aprobación del General Franco.
Fruto de las voluntades políticas de ambos Estados fueron los llamados Pactos de Madrid del 26 de septiembre de 1953, ratificados con entera satisfacción por las Cortes franquistas, como así lo muestran las apariencias veraces de esos momentos históricos.
Estos pactos, que supusieron el reconocimiento internacional del régimen franquista, permitieron el establecimiento de Bases militares norteamericanas a lo largo y ancho del territorio español, por tierra, mar y aire, desde Rota a Zaragoza pasando por Morón y Torrejón de Ardoz, sede del cuartel general, desde Cartagena a Tarragona, y desde El Ferrol del Caudillo a las Islas Baleares, colocando, estratégicamente, bases de submarinos subterráneos en El Ferrol del Caudillo y Cartagena, base de submarinos «polaris» en Rota, aeródromos en La Coruña, Morón, Torrejón de Ardoz, Zaragoza, Los Alcázares (Murcia) y Palma de Mallorca, aeródromos de cazas en Moguer, Talavera la Real (Badajoz), Segovia, Logroño y Reus, radares en El Ferrol del Caudillo, San Juan del Puerto (Huelva), Murcia, Villatobas (Toledo), Fuentes (Cuenca), San Sebastián y Mallorca, depósitos de carburantes en La Coruña, Cartagena y Morón, y un oleoducto de Rota a Zaragoza, que pasaba, claro está, por Morón y Torrejón de Ardoz con estaciones de tanques, bombeo y depósitos en la provincia de Córdoba y Ciudad Real.
Naturalmente el presidente Eisenhower agradeció en persona y «ex abundantia cordis» al General Franco tan estimable colaboración con la estrategia e intereses norteamericanos, visitando nuestro país en 1959.
Eisenhower se despide cordialmente de Franco en Torrejón de Ardoz
(22 de diciembre 1959)
Estás últimas fueron las apariencias veraces del régimen franquista, que se difundieron profusamente.
¡Cuan lejos quedaron ya aquellas imágenes aurorales y aquellos recuerdos placenteros de la juventud germanófila de Franco, desde este amanecer hispano-norteamericano!, triste para el Partido Comunista de España (izquierda de quinta generación) que, por mantener la doctrina marxista de la lucha internacionalista de clases tenían que ser anticapitalista y por derivación anti-norteamericana, es decir que primaba en su concepción de la política la dialéctica de clases sobre la dialéctica de Estados; y triste también lo fue para la famélica socialdemocracia española (cuarta generación de izquierda), que combinó la proclama del «fuera bases norteamericanas de España» con el oportunista y enigmático eslogan «OTAN de entrada no», que todo el mundo sabe en lo que terminó de salida; pero si triste fue para esas dos especies españolas de los géneros quinto y cuarto, respectivamente, e incluso para las especies españolas de los géneros segundo (izquierda liberal) y tercero (izquierda libertaria) de izquierda, el amanecer hispano-norteamericano fue lo contrario para el régimen franquista y para el resto de los españoles, que lo celebraron jubilosos por las calles de Madrid.
Eisenhower y Franco aclamados por las calles de Madrid, diciembre 1959
Naturalmente, las especies españolas de esos géneros de izquierda, que se enfrentaron a muerte entre ellos en el último tramo de la Guerra Civil española, tenían, no obstante, en común, el resentimiento propio de los perdedores.
Más todavía, a pesar de las reticencias de la Europa «sublime» a la dictadura franquista, antes apuntadas, no tardaron en llegar los reconocimientos europeos al Régimen de Franco
En efecto, tanto el General De Gaulle, presidente de la V República francesa en 1959 como el Canciller alemán Konrad Adenauer, impulsaron el aperturismo europeo hacia la España de Franco. Así por ejemplo el mismísimo Charles De Gaulle recibió al embajador de España en París, José María Areilza, que presento sus credenciales en 1960, como lo acredita esta apariencia veraz, suministrada por la siempre gubernamental Agencia EFE.
Charles de Gaulle y el embajador José María de Areliza, París 1960
Añadamos, para terminar este episodio que, en calidad de ex presidente, De Gaulle visitó España en varias ocasiones. La siguiente fotografía, suministrada también por la Agencia EFE, muestra los indicios de su última visita a España, a Santillana del Mar, que tuvo lugar en junio de 1970, cinco meses antes de su muerte.
Charles de Gaulle durante su última visita a España en 1970
Concluyamos. Las dictaduras franquista primero y la stalinista después mostraron, con la contribución de obras fotográficas, trucadas o no, sus respectivas contriciones de corazón por haber frecuentado amistades peligrosas en su pasado («pecados de juventud») con el mandatario que luego resultó ser el perdedor de la Segunda Guerra Mundial, y tras el arrepentimiento sus evidentes propósitos de la enmienda política al distanciarse, incluso en el mundo de las apariencias, de semejante personaje, cuyo recuerdo resultaba «políticamente incorrecto» para los tiempos de la Paz de París (1947), en cuyo marco ambas dictaduras tuvieron que acomodarse.
Desde una perspectiva gnoseológica, tanto estos materiales fotográficos o cinematográficos trucados, como aquellos otros que ofrecían analogías o huellas e indicios históricos (incluidos por Pablo Huerga en el tipo fotográfico: fotografía formal verdadera), pueden servir de metodologías Iβ1 (verum est factum) para las ciencias históricas, siempre que sus contenidos permitan reconstruir algún aspecto de las operaciones formalmente políticas o militares de esos Estados.
Finalmente, consideraremos en quinto lugar, que el tipo fotográfico que Pablo Huerga denomina fotografía formal manipulada verdadera o fotografía científica, es, sencillamente, el mundo de los fenómenos, figura subjetual del eje semántico de las ciencias apuntadas por él en los ejemplos que nos pone de Astrofísica, Genética, Histología, Fisiología, Medicina, Biología y Química:
La Tierra fotografiada desde un satélite
En los casos de este quinto apartado, al que nos lleva Pablo Huerga en su ensayo fotográfico, ya no estamos ante la relación de un sujeto (el fotógrafo particular) a más de dos objetos o dispositivos objetivos (dispositivos escénicos), sino que en ellos se da una relación de un objeto o disposición de objetos a más de un sujeto operatorio, sean éstos astrofísicos, genetistas, histólogos, fisiólogos, médicos, biólogos, químicos o físicos cuánticos, que recurren a operadores varios: telescopio, microscopio, escáner, resonador magnético, cámara de niebla, espectroscopio, espectrógrafo. Operadores que, desde la Teoría del Cierre Categorial del profesor Bueno, no desempeñan el papel de meros auxiliares del ojo de esos científicos, puesto que transforman unas configuraciones dadas en sus respectivos campos en otras distintas, que no son ellas mismas portadoras de la verdad gnoseológica de esas ciencias, como se desprende del sintagma «fotografía formal manipulada verdadera», porque las verdades científicas de cada uno de esos campos categoriales indicados se encuentran en sus identidades sintéticas correspondientes, aunque, naturalmente, esas configuraciones fenoménicas hayan jugado, diaméricamente hablando, un papel integrante.
Autorretrato de Cajal observando a través del microscopio
Fibras de tejido conjuntivo
Por otra parte, en el recorrido que Pablo Huerga hace en su nota nueve por el mundo fenoménico de la Astrofísica, la Genética, la Histología, la Biología celular, la Física cuántica o la Química no nos indica cuándo estamos ante configuraciones de fenómenos grabadas, fijadas, impresionadas, o configuraciones de fenómenos registrados por los operadores respectivos.
Notas
{1} Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2000, pág. 88.
{2} Gustavo Bueno, «El milagro de santa Clara y la Idea de Televisión formal», El Catoblepas, nº 55, septiembre 2006, pág. 2.
{3} Pablo Huerga, «Once notas para una teoría materialista de la fotografía», El Catoblepas, nº 67, septiembre 2007, pág. 10, nota dos.
{4} José Saramago, La caverna, Santillana, Madrid 2000, pág. 7.
{5} José Saramago, op. cit., pág. 78.
{6} Diccionario de la Lengua Española Espasa Calpe, Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.
{7} Pablo Huerga Melcón es autor de la obra La ciencia en la encrucijada (análisis crítico de la célebre ponencia de Boris Mijailovich Hessen, Las Raíces socioeconómicas de la mecánica de Newton, desde las coordenadas del Materialismo Filosófico), Pentalfa, Oviedo 1999, 655 páginas.
{8} Ver los apartados 4 (El descripcionismo emic de Newton como garantía metodológica del papel de Dios en la Física) y 5 (Corolario del descripcionismo emic de Newton: apunte crítico sobre la concepción de la causalidad), del capítulo 7 de su libro La ciencia en la encrucijada, Gnoseología: parte 2ª, y el punto B, «El papel del neoplatonismo en la concepción de la materia de Newton y el descripcionismo newtoniano del lema _hypotheses non fingo_», de la conclusión del escolio «El materialismo de Newton».
{9} Gustavo Bueno, Teoría del Cierre Categorial, volumen 5, parte II, sección 5, capítulo 1, págs. 119 y 121.
{10} Ábaco, nº doble 27-28, 2000, pág. 194.
{11} Gustavo Bueno, La vuelta a la caverna, Ediciones B, Barcelona 2004, parte I, punto 4, «La violencia en el espacio antropológico y sus clases», del apartado 3, «Agresión y violencia. Violencia y Guerra», págs. 75-76.
{12} Aristóteles, Poética, capítulo IV, Origen de la poesía, traducción del griego hecha por Francisco de P. Samaranch, Aguilar, Madrid 1979, págs. 30-31.
{13} Aristóteles, op. cit., cap. XIV, Origen de la compasión y el temor, pág. 58.
{14} Aristóteles, op. cit., cap. IV, Historia de la poesía. Homero, pág. 32.
{15} Aristóteles, op. cit., cap. XIV, Los personajes deben ser «amigos», págs. 58-59.
{16} Aristóteles, op. cit., cap VI, Definición de Tragedia, págs. 37-38.
{17} Aristóteles, op. cit., cap. II, El objeto de la imitación, págs. 26-27.
{18} Aristóteles, Política, Libro VIII, «La educación de los jóvenes», 1340a35, traducción de Manuela García Valdés, Gredos, Madrid 1988.
{19} Aristóteles, Física, Libro II, capítulo 1, «La naturaleza y lo natural», 192b, traducción de Guillermo Rodríguez de Echandía, Biblioteca Clásica Gredos, Madrid 1995.
{20} Aristóteles, op. cit., libro II, cap. 1, 193 a 30.
{21} Aristóteles, op. cit., libro IV, capítulo 8, No hay un vacío separado de los cuerpos, 315a.
{22} Aristóteles, op, cit., Libro V, capítulo 6, Movimiento y reposo como contrarios, 230a30.
{23} Aristóteles, Ética Nicomaquea, traducción de J. Pallí Bonet, Clásicos Gredos, 1140a10, pág. 272.
{24} Aristóteles, Acerca del Alma, traducción de Tomás Calvo Martínez, Clásicos Gredos, 430a10-15.
{25} Aristóteles, Física, 199b25-26, pág. 167.
{26} Gustavo Bueno, Ensayos Materialistas, Las ideas de Materia y forma, Taurus, Madrid 1972, pág. 342.
{27} Gustavo Bueno, op. cit., pág. 342.
{28} Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, capítulo. V, 2, pág. 197.
{29} Pablo Huerga, ¡Que piensen ellos!, Cuestiones sobre materialismo y relativismo, El Viejo Topo, Barcelona 2003, pág. 88.
{30} Heidegger, La pregunta por la técnica, traducción de Eustaquio Barjau, Ediciones del Serbal, Barcelona 1994, pág. 30.
{31} Heidegger, op. cit., pág. 36.
{32} Heidegger, op. cit., pág. 37.
{33} Heidegger, op. cit., pág. 18.
{34} Heidegger, op. cit., pág. 18.
{35} Pablo Huerga, La ciencia en la encrucijada, conclusión A del escolio «El materialismo de Newton», pág. 448.
{36} Pablo Huerga, «Once notas para una teoría materialista de la fotografía», El Catoblepas, nº 67, septiembre 2007.
{37} Pablo Huerga, op. cit., págs. 3.
{38} Ernst Fischer, La necesidad del arte, traducción de Jorge Solé-Tura, Ediciones Península, Barcelona 1967, 3ª edición en 1973, pág. 128.
{39} Roger Garaudy, Materialismo filosófico y realismo artístico, París 1964, III Semana del Pensamiento Marxista, traducción de Martha Beatriz Schiavio, pág. 13.
{40} Arnold Hauser, Introducción a la Historia del Arte (título original Philosophie der Kunstgeschichte), traducción de Felipe González Vicen, Capítulo V, Historia del Arte según los estratos culturales: Arte del pueblo y Arte popular, 12, El Cine, pág. 478.
{41} Eloy Terrón, Posibilidad de la Estética como ciencia, Editorial Ayuso, Madrid 1970, págs. 65 y 67.
{42} Arnold Hauser, op. cit., capítulo I, Objetivos y límites de la sociología del arte, págs. 15 y 16.
{43} Lenin, La Cultura y la Revolución cultural, Editorial Progreso, Moscú 1966. A. V. Lunacharski, Lenin y el Arte, pág. 223.
{44} R. Garaudy, op. cit., pág. 13.
{45} A. Hauser, op. cit., capítulo III, Observaciones sobre el método psicoanalítico: Psicoanálisis y arte, 7, El arte, lo inconsciente, la enfermedad y el sueño, pág. 125.
{46} A. Hauser, op. cit., pág. 10.
{47} A. V. Lunacharski, «Lenin y el Arte», en Lenin, la Cultura y la Revolución cultural, pág. 225.
{48} A. Hauser, op. cit., capítulo V, apartado 12, El Cine, págs. 480 y 481.
{49} Georg Lukács, Prolegómenos a una estética marxista, traducción de Manuel Sacristán, capítulo III, «Lo particular a la luz del Materialismo dialéctico», pág. 113.
{50} G. Lukács, op. cit., capítulo V, Lo particular como categoría central de la Estética, pág. 167.
{51} Pablo Huerga, «Once notas para una teoría materialista de la fotografía».
{52} P. Huerga, op. cit., pág. 7.
{53} P. Huerga, op. cit., pág. 4.
{54} Tomás García López, «El mito de la Identidad cultural de Europa visto desde España», El Basilisco, nº 37, Julio-Diciembre 2005, pág. 72.
{55} Aristóteles, Poética, traducción del griego hecha por F. de P. Samaranch, Editorial Aguilar, pág. 31.
{56} Kant, Crítica del Juicio, traducción de M. García Morente, Espasa Calpe, pág. 136.
{57} Kant, op. cit., pág. 146.
{58} Kant, op. cit., págs. 148 y 166.
{59} Kant, op. cit., pág. 171.
{60} Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Inventario temático de motivos siniestros, Ariel, octava edición, pág. 42.
{61} Eugenio Trías, op. cit., págs. 49 y 50.
{62} Platón, Hipias Mayor, 287c, 289a, 290b y c, 297a, 304e, traducción de J. Calonge, Editorial Gredos.
{63} Platón, op. cit., 298a, 302c.
{64} Eugenio Trías, op. cit., Conclusión provisional, págs. 51-52.
{65} Gustavo Bueno, «El milagro de Santa Clara y la idea de t_elevisión formal_», El Catoblepas, nº 55, septiembre de 2006.
{66} Gustavo Bueno, op. cit., pág. 5.
{67} Gustavo Bueno, Ensayos materialistas, Taurus, Madrid 1972, pág. 302.
{68} Gustavo Bueno, op. cit., pág. 323.
{69} Gustavo Bueno, op. cit., págs. 320 y 321.
{70} Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona 2000, pág. 31.
{71} Alberto Hidalgo, Carlos Iglesias y Gustavo Bueno, Symploké, Editorial Júcar, 2ª edición, pág. 78.
{72} Unidad Editorial, Todo Picasso, pág. 182.
{73} José Jiménez, «Uno y muchos artistas al mismo tiempo», El Mundo, 21 de abril de 2001.
{74} Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y Verdad, pág. 32.
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