Michael Szalay | University of California, Irvine (original) (raw)
Papers by Michael Szalay
In the latest installment of Screen Shots, Michael Szalay reviews season three of FX's "The Bear."
Second Lives, 2023
So this is it? We just keep going?" June Hoffman asks her husband on Forever upon learning their ... more So this is it? We just keep going?" June Hoffman asks her husband on Forever upon learning their afterlife is all but identical to their life before they died, organized as it was by daily routines and a quiet, dogged boredom. Audiences might have asked themselves similarly despairing questions, when confronting the glut of TV released over the last two decades about characters stuck in some kind of limbo. A large number of supernaturally inclined serials treated purgatory more or less literally, as an indeterminate realm between life and death. 1 Others treated it notionally. On Peaky Blinders, a character mused that her cursed Romani family lived "somewhere between life and death, waiting to move on" (4.6). In Maniac and Russian Doll, purgatory literalized stalled mourning and inescapable grief. Sometimes purgatory described institutions in whose shadow life becomes oppressively invariant. On Orange Is the New Black, an inmate wondered whether "we're already dead, and this is limbo" (5.2); on Queen Sugar, an activist calls the penal system a "purgatory for all of us" (1.12). The overarching narratives that often defined these serials did not mitigate so much as heighten their purgatorial feel. It's only when characters remember their past, after all, that they become conscious of what feels stuck about their lives. In Six Feet Under, Nate Fisher Sr. appeared to his widow Ruth in a dream. "Stalled again, " he said, ostensibly about the family car, but really about the family and ultimately the narrative IntroductIon Television's Second Life 1
New Deal Modernism, 2000
In New Deal Modernism Michael Szalay examines the effect that the rise of the welfare state had o... more In New Deal Modernism Michael Szalay examines the effect that the rise of the welfare state had on American modernism during the 1930s and 1940s and, conversely, what difference modernism made to the New Deal's famed invention of "Big Government." Moving beyond accounts of literary modernism that have been preoccupied with fascism and communism, Szalay situates his study within a liberal culture bent on social security, a culture galvanised by its imagined need for private and public insurance. Because the WPA Federal Arts Project offered a particular kind of insurance - a wage to writers unable to find a market for their work - a salaried class of writers took form, one committed more to producing art than to selling it. This performance-oriented investment in art as process, Szalay claims, was embraced by a diverse group of writers not all of whom were "clients" of the state. It is through this lens that Szalay looks at writers and others - from Jack London, James M. Cain, Gertrude Stein, and Betty Smith to Busby Berkeley, John Dewey, and John Maynard Keynes. Contributing to the great range of the study are a discussion of the role played by Franklin Roosevelt in this rewriting of free-market culture and extended analyses of the work of Ernest Hemingway, Wallace Stevens, John Steinbeck, and Richard Wright. This examination of the evolution of modernism in its interaction with a reformist federal government will be of compelling interest to students of culture and intellectual history.
Representations, 2014
Recent HBO dramas like Game of Thrones, Luck, and The Newsroom do more than generate HBO brand eq... more Recent HBO dramas like Game of Thrones, Luck, and The Newsroom do more than generate HBO brand equity—they quantify that equity and determine the conditions under which it might be converted into other kinds of Time Warner equity. These incipiently financial dramas are futures markets that establish rates of conversion between heterogeneous equities and should be understood as functionally equivalent to the class of financial instruments known as derivatives.
... of the Tenements Anzia Yezierska The Great Midland Alexander Saxton Tucker's People Ira ... more ... of the Tenements Anzia Yezierska The Great Midland Alexander Saxton Tucker's People Ira Wolfert Pity Is Not Enough Josephine Herbst Burning Valley Phillip Bonosky The Big Boxcar Alfred Maund The World Above Abraham Polonsky A World to Win Jack Conroy Lamps at ...
Journal of American Studies, 2015
This essay examines the fascination with bodily conversion that characterizes recent HBO programm... more This essay examines the fascination with bodily conversion that characterizes recent HBO programming. Dramas and comedies likeTrue Blood,Veep,Silicon Valley, andTrue Detectivedescribe human forms in various states of transformation: into a menagerie of supernatural creatures, polling data, digital information and, even, the landscape of the American South. These transformations anticipate and seek to rationalize the exchange of the programs in which they appear into and out of diverse forms of Time Warner brand equity – even as they rehearse anxieties that the network's famed “quality” diminishes in the face of such exchanges. Female characters bear the brunt of this reflexivity; their forcibly contorted and monetized bodies figure the temporary material form assumed by otherwise liquid equity as it moves within Time Warner and, ultimately, over Internet lines and into the viewer's home. The network's famed misogyny is, in this respect, self-conscious and idiosyncratic, ...
Theory & Event, 2019
Abstract:This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many m... more Abstract:This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of narrative stagnation to a shared interest in deindustrialization, on the one hand, and soap opera and melodrama, on the other. These dramas confront the historical erosion of separate sphere gender relations and the industrial family wage upon which those relations were based. At the same time, they confront the generic consequences of their own inability to distinguish home from work. As all work comes to seem a variant of housework, the ostensibly serial narratives that define these dramas become static, and expressions of the very melodrama from which they set out to distinguish themselves.
A Concise Companion to American Fiction 1900–1950, 2007
Variations
NOTE DE L'ÉDITEUR L'article de Michael Szalay, publié dans la revue californienne Representations... more NOTE DE L'ÉDITEUR L'article de Michael Szalay, publié dans la revue californienne Representations en 2014, commence avec une description minutieuse du générique de Game of Thrones qui peut sembler à première vue ésotérique ; il faut savoir que l'analyse est d'une lente combustion. À l'arrivée, on se retrouve avec une étude très originale des liens entre la fiction sérielle et la finance qui devrait influer sur l'approche des séries télévisées (et audelà, des autres formes de fiction, et des autres supports comme la plateforme émergente qu'est Netflix, où les séries ne sont plus « télévisées »). On s'éloigne, en effet, des analyses tantôt sémiologiques, tantôt identitaires des séries particulières qui tendent à dominer dans la quasi-discipline des cultural studies, où on oublie trop souvent que le produit culturel est aussi, et surtout une marchandise. Mais ce dernier terme est glissant, car la marchandise culturelle a connu de nombreuses formes en constante évolution. L'histoire de la série télévisée à cet égard est complexe (voir mon article dans ce numéro). Szalay intervient à un moment où le statut marchand de la série est particulièrement instable, et difficile à saisir : les séries font non seulement partie intégrante du capital de marque de la société productrice (elle-même composante d'une holding plus vaste, ici Time Warner), mais fonctionnent comme des produits financiers dérivés qui établissent des taux de conversion avec d'autres capitaux de marque, et ce jusque dans les détails des récits. Comme il le dit dans une affirmation radicale qui reste à être pleinement appréciée, les séries elles-mêmes devraient être comprises à leur manière comme des outils financiers dérivés. Car le capital de marque, par définition immatériel, pose de nouveau, et autrement, la question historique de la transformation des formes diverses de capital en valeurs monétaires. Si le texte de Szalay s'écarte de la tradition culturaliste, il ne se réduit pas pour autant à une certaine tradition de l'économie politique limitée à l'analyse des rachats, des fusions et des mouvements de l'économie et de la finance. Même s'il n'affiche pas des antécédents L'or flexible de HBO Variations, 22 | 2019 théoriques, je l'inscrirais, pour ma part, dans la tradition de la célèbre analyse de la Kulturindustrie de Horkheimer et d'Adorno. À plusieurs reprises, Szalay parle de « l'industrie médiatique » (media industry) ; j'avoue avoir été tenté de traduire ce terme par « industrie culturelle » que Szalay utilise par ailleurs dans la présentation du groupe de recherche qu'il a cofondé (https://uchri.org/awards/culture-industry-finane/). Cela dit, on est manifestement loin de l'industrie culturelle critiquée par Horkheimer et Adorno, organisée comme elle était autour de l'industrie publicitaire au sens large. Dans le capitalisme financier (Adorno aurait dit le « capitalisme tardif »), de plus en plus, c'est l'industrie des produits financiers dérivés qui prend l'ascendant, l'importance du crédit et du « capital fictif » oblige. Cités par Szalay, les économistes australiens Dick Bryan et Michael Rafferty situent la montée des dérivées dans le sillage de l'abandon de l'étalon or en 1971, et de l'accélération par la suite de la mobilité internationale des capitaux. Dans cette nouvelle donne, la valeur est ancrée dans un réseau instable de dérivées qui assure la commensuration des « morceaux » de capital. Il n'existe pas donc un seul point d'ancrage pour ceux-ci, disséminés dans des espaces et des temps différents, mais une série « flexible » de petites ancres flottantes, tellement petites qu'elles peuvent se trouver à l'échelle des contenus des produits culturels spécifiques. La dérivée financière est en même temps une monnaie (qui fixe un prix) et une marchandise (qu'on peut échanger) permettant de rendre commensurables toutes les formes de capital dans un flux permanent. À son niveau, la forme série, qui permet de matérialiser dans la durée des expériences de pensée avec de multiples rebondissements, s'y prête spécialement à ce jeu. Michael Szalay est professeur de littérature américaine à l'université d'Irvine, et auteur, notamment, de Hip Figures : A Literary History of the Democratic Party (Stanford University Press, 2012). Pour son groupe de recherche fondé en 2015 (« Culture, Industry, Finance »), l'industrie culturelle est devenue l'idéal et le moteur du capitalisme financier. En conséquence, c'est à travers elle qu'on peut évaluer la viabilité (et la pathologie) de ce dernier à un niveau plus général. Je laisse en friche le problème, esquissé ici, de l'articulation théorique des dérivées financières, du capital de marque et du capital fictif, et de l'application de celle-ci à des fictions sérielles. Traduction et adaptation (intertitres) de David Buxton.
Variations
NOTE DE L'ÉDITEUR L'article de Michael Szalay, publié dans la revue californienne Representations... more NOTE DE L'ÉDITEUR L'article de Michael Szalay, publié dans la revue californienne Representations en 2014, commence avec une description minutieuse du générique de Game of Thrones qui peut sembler à première vue ésotérique ; il faut savoir que l'analyse est d'une lente combustion. À l'arrivée, on se retrouve avec une étude très originale des liens entre la fiction sérielle et la finance qui devrait influer sur l'approche des séries télévisées (et audelà, des autres formes de fiction, et des autres supports comme la plateforme émergente qu'est Netflix, où les séries ne sont plus « télévisées »). On s'éloigne, en effet, des analyses tantôt sémiologiques, tantôt identitaires des séries particulières qui tendent à dominer dans la quasi-discipline des cultural studies, où on oublie trop souvent que le produit culturel est aussi, et surtout une marchandise. Mais ce dernier terme est glissant, car la marchandise culturelle a connu de nombreuses formes en constante évolution. L'histoire de la série télévisée à cet égard est complexe (voir mon article dans ce numéro). Szalay intervient à un moment où le statut marchand de la série est particulièrement instable, et difficile à saisir : les séries font non seulement partie intégrante du capital de marque de la société productrice (elle-même composante d'une holding plus vaste, ici Time Warner), mais fonctionnent comme des produits financiers dérivés qui établissent des taux de conversion avec d'autres capitaux de marque, et ce jusque dans les détails des récits. Comme il le dit dans une affirmation radicale qui reste à être pleinement appréciée, les séries elles-mêmes devraient être comprises à leur manière comme des outils financiers dérivés. Car le capital de marque, par définition immatériel, pose de nouveau, et autrement, la question historique de la transformation des formes diverses de capital en valeurs monétaires. Si le texte de Szalay s'écarte de la tradition culturaliste, il ne se réduit pas pour autant à une certaine tradition de l'économie politique limitée à l'analyse des rachats, des fusions et des mouvements de l'économie et de la finance. Même s'il n'affiche pas des antécédents L'or flexible de HBO Variations, 22 | 2019 théoriques, je l'inscrirais, pour ma part, dans la tradition de la célèbre analyse de la Kulturindustrie de Horkheimer et d'Adorno. À plusieurs reprises, Szalay parle de « l'industrie médiatique » (media industry) ; j'avoue avoir été tenté de traduire ce terme par « industrie culturelle » que Szalay utilise par ailleurs dans la présentation du groupe de recherche qu'il a cofondé (https://uchri.org/awards/culture-industry-finane/). Cela dit, on est manifestement loin de l'industrie culturelle critiquée par Horkheimer et Adorno, organisée comme elle était autour de l'industrie publicitaire au sens large. Dans le capitalisme financier (Adorno aurait dit le « capitalisme tardif »), de plus en plus, c'est l'industrie des produits financiers dérivés qui prend l'ascendant, l'importance du crédit et du « capital fictif » oblige. Cités par Szalay, les économistes australiens Dick Bryan et Michael Rafferty situent la montée des dérivées dans le sillage de l'abandon de l'étalon or en 1971, et de l'accélération par la suite de la mobilité internationale des capitaux. Dans cette nouvelle donne, la valeur est ancrée dans un réseau instable de dérivées qui assure la commensuration des « morceaux » de capital. Il n'existe pas donc un seul point d'ancrage pour ceux-ci, disséminés dans des espaces et des temps différents, mais une série « flexible » de petites ancres flottantes, tellement petites qu'elles peuvent se trouver à l'échelle des contenus des produits culturels spécifiques. La dérivée financière est en même temps une monnaie (qui fixe un prix) et une marchandise (qu'on peut échanger) permettant de rendre commensurables toutes les formes de capital dans un flux permanent. À son niveau, la forme série, qui permet de matérialiser dans la durée des expériences de pensée avec de multiples rebondissements, s'y prête spécialement à ce jeu. Michael Szalay est professeur de littérature américaine à l'université d'Irvine, et auteur, notamment, de Hip Figures : A Literary History of the Democratic Party (Stanford University Press, 2012). Pour son groupe de recherche fondé en 2015 (« Culture, Industry, Finance »), l'industrie culturelle est devenue l'idéal et le moteur du capitalisme financier. En conséquence, c'est à travers elle qu'on peut évaluer la viabilité (et la pathologie) de ce dernier à un niveau plus général. Je laisse en friche le problème, esquissé ici, de l'articulation théorique des dérivées financières, du capital de marque et du capital fictif, et de l'application de celle-ci à des fictions sérielles. Traduction et adaptation (intertitres) de David Buxton.
Http Dx Doi Org 10 1080 0950236x 2014 965472, Nov 10, 2014
Melodrama and Narrative Stagnation in Quality TV, 2019
This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of... more This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of narrative stagnation to a shared interest in deindustrialization, on the one hand, and soap opera and melodrama, on the other. These dramas confront the historical erosion of separate sphere gender relations and the industrial family wage upon which those relations were based. At the same time, they confront the generic consequences of their own inability to distinguish home from work. As all work comes to seem a variant of housework, the ostensibly serial narratives that define these dramas become static, and expressions of the very melodrama from which they set out to distinguish themselves.
This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of... more This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of narrative stagnation to a shared interest in deindustrialization, on the one hand, and soap opera and melodrama, on the other. These dramas confront the historical erosion of separate sphere gender relations and the industrial family wage upon which those relations were based. At the same time, they confront the generic consequences of their own inability to distinguish home from work. As all work comes to seem a variant of housework, the ostensibly serial narratives that define these dramas become static, and expressions of the very melodrama from which they set out to distinguish themselves.
Sex, Politics, Style, and the 1960s, 2013
In the latest installment of Screen Shots, Michael Szalay reviews season three of FX's "The Bear."
Second Lives, 2023
So this is it? We just keep going?" June Hoffman asks her husband on Forever upon learning their ... more So this is it? We just keep going?" June Hoffman asks her husband on Forever upon learning their afterlife is all but identical to their life before they died, organized as it was by daily routines and a quiet, dogged boredom. Audiences might have asked themselves similarly despairing questions, when confronting the glut of TV released over the last two decades about characters stuck in some kind of limbo. A large number of supernaturally inclined serials treated purgatory more or less literally, as an indeterminate realm between life and death. 1 Others treated it notionally. On Peaky Blinders, a character mused that her cursed Romani family lived "somewhere between life and death, waiting to move on" (4.6). In Maniac and Russian Doll, purgatory literalized stalled mourning and inescapable grief. Sometimes purgatory described institutions in whose shadow life becomes oppressively invariant. On Orange Is the New Black, an inmate wondered whether "we're already dead, and this is limbo" (5.2); on Queen Sugar, an activist calls the penal system a "purgatory for all of us" (1.12). The overarching narratives that often defined these serials did not mitigate so much as heighten their purgatorial feel. It's only when characters remember their past, after all, that they become conscious of what feels stuck about their lives. In Six Feet Under, Nate Fisher Sr. appeared to his widow Ruth in a dream. "Stalled again, " he said, ostensibly about the family car, but really about the family and ultimately the narrative IntroductIon Television's Second Life 1
New Deal Modernism, 2000
In New Deal Modernism Michael Szalay examines the effect that the rise of the welfare state had o... more In New Deal Modernism Michael Szalay examines the effect that the rise of the welfare state had on American modernism during the 1930s and 1940s and, conversely, what difference modernism made to the New Deal's famed invention of "Big Government." Moving beyond accounts of literary modernism that have been preoccupied with fascism and communism, Szalay situates his study within a liberal culture bent on social security, a culture galvanised by its imagined need for private and public insurance. Because the WPA Federal Arts Project offered a particular kind of insurance - a wage to writers unable to find a market for their work - a salaried class of writers took form, one committed more to producing art than to selling it. This performance-oriented investment in art as process, Szalay claims, was embraced by a diverse group of writers not all of whom were "clients" of the state. It is through this lens that Szalay looks at writers and others - from Jack London, James M. Cain, Gertrude Stein, and Betty Smith to Busby Berkeley, John Dewey, and John Maynard Keynes. Contributing to the great range of the study are a discussion of the role played by Franklin Roosevelt in this rewriting of free-market culture and extended analyses of the work of Ernest Hemingway, Wallace Stevens, John Steinbeck, and Richard Wright. This examination of the evolution of modernism in its interaction with a reformist federal government will be of compelling interest to students of culture and intellectual history.
Representations, 2014
Recent HBO dramas like Game of Thrones, Luck, and The Newsroom do more than generate HBO brand eq... more Recent HBO dramas like Game of Thrones, Luck, and The Newsroom do more than generate HBO brand equity—they quantify that equity and determine the conditions under which it might be converted into other kinds of Time Warner equity. These incipiently financial dramas are futures markets that establish rates of conversion between heterogeneous equities and should be understood as functionally equivalent to the class of financial instruments known as derivatives.
... of the Tenements Anzia Yezierska The Great Midland Alexander Saxton Tucker's People Ira ... more ... of the Tenements Anzia Yezierska The Great Midland Alexander Saxton Tucker's People Ira Wolfert Pity Is Not Enough Josephine Herbst Burning Valley Phillip Bonosky The Big Boxcar Alfred Maund The World Above Abraham Polonsky A World to Win Jack Conroy Lamps at ...
Journal of American Studies, 2015
This essay examines the fascination with bodily conversion that characterizes recent HBO programm... more This essay examines the fascination with bodily conversion that characterizes recent HBO programming. Dramas and comedies likeTrue Blood,Veep,Silicon Valley, andTrue Detectivedescribe human forms in various states of transformation: into a menagerie of supernatural creatures, polling data, digital information and, even, the landscape of the American South. These transformations anticipate and seek to rationalize the exchange of the programs in which they appear into and out of diverse forms of Time Warner brand equity – even as they rehearse anxieties that the network's famed “quality” diminishes in the face of such exchanges. Female characters bear the brunt of this reflexivity; their forcibly contorted and monetized bodies figure the temporary material form assumed by otherwise liquid equity as it moves within Time Warner and, ultimately, over Internet lines and into the viewer's home. The network's famed misogyny is, in this respect, self-conscious and idiosyncratic, ...
Theory & Event, 2019
Abstract:This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many m... more Abstract:This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of narrative stagnation to a shared interest in deindustrialization, on the one hand, and soap opera and melodrama, on the other. These dramas confront the historical erosion of separate sphere gender relations and the industrial family wage upon which those relations were based. At the same time, they confront the generic consequences of their own inability to distinguish home from work. As all work comes to seem a variant of housework, the ostensibly serial narratives that define these dramas become static, and expressions of the very melodrama from which they set out to distinguish themselves.
A Concise Companion to American Fiction 1900–1950, 2007
Variations
NOTE DE L'ÉDITEUR L'article de Michael Szalay, publié dans la revue californienne Representations... more NOTE DE L'ÉDITEUR L'article de Michael Szalay, publié dans la revue californienne Representations en 2014, commence avec une description minutieuse du générique de Game of Thrones qui peut sembler à première vue ésotérique ; il faut savoir que l'analyse est d'une lente combustion. À l'arrivée, on se retrouve avec une étude très originale des liens entre la fiction sérielle et la finance qui devrait influer sur l'approche des séries télévisées (et audelà, des autres formes de fiction, et des autres supports comme la plateforme émergente qu'est Netflix, où les séries ne sont plus « télévisées »). On s'éloigne, en effet, des analyses tantôt sémiologiques, tantôt identitaires des séries particulières qui tendent à dominer dans la quasi-discipline des cultural studies, où on oublie trop souvent que le produit culturel est aussi, et surtout une marchandise. Mais ce dernier terme est glissant, car la marchandise culturelle a connu de nombreuses formes en constante évolution. L'histoire de la série télévisée à cet égard est complexe (voir mon article dans ce numéro). Szalay intervient à un moment où le statut marchand de la série est particulièrement instable, et difficile à saisir : les séries font non seulement partie intégrante du capital de marque de la société productrice (elle-même composante d'une holding plus vaste, ici Time Warner), mais fonctionnent comme des produits financiers dérivés qui établissent des taux de conversion avec d'autres capitaux de marque, et ce jusque dans les détails des récits. Comme il le dit dans une affirmation radicale qui reste à être pleinement appréciée, les séries elles-mêmes devraient être comprises à leur manière comme des outils financiers dérivés. Car le capital de marque, par définition immatériel, pose de nouveau, et autrement, la question historique de la transformation des formes diverses de capital en valeurs monétaires. Si le texte de Szalay s'écarte de la tradition culturaliste, il ne se réduit pas pour autant à une certaine tradition de l'économie politique limitée à l'analyse des rachats, des fusions et des mouvements de l'économie et de la finance. Même s'il n'affiche pas des antécédents L'or flexible de HBO Variations, 22 | 2019 théoriques, je l'inscrirais, pour ma part, dans la tradition de la célèbre analyse de la Kulturindustrie de Horkheimer et d'Adorno. À plusieurs reprises, Szalay parle de « l'industrie médiatique » (media industry) ; j'avoue avoir été tenté de traduire ce terme par « industrie culturelle » que Szalay utilise par ailleurs dans la présentation du groupe de recherche qu'il a cofondé (https://uchri.org/awards/culture-industry-finane/). Cela dit, on est manifestement loin de l'industrie culturelle critiquée par Horkheimer et Adorno, organisée comme elle était autour de l'industrie publicitaire au sens large. Dans le capitalisme financier (Adorno aurait dit le « capitalisme tardif »), de plus en plus, c'est l'industrie des produits financiers dérivés qui prend l'ascendant, l'importance du crédit et du « capital fictif » oblige. Cités par Szalay, les économistes australiens Dick Bryan et Michael Rafferty situent la montée des dérivées dans le sillage de l'abandon de l'étalon or en 1971, et de l'accélération par la suite de la mobilité internationale des capitaux. Dans cette nouvelle donne, la valeur est ancrée dans un réseau instable de dérivées qui assure la commensuration des « morceaux » de capital. Il n'existe pas donc un seul point d'ancrage pour ceux-ci, disséminés dans des espaces et des temps différents, mais une série « flexible » de petites ancres flottantes, tellement petites qu'elles peuvent se trouver à l'échelle des contenus des produits culturels spécifiques. La dérivée financière est en même temps une monnaie (qui fixe un prix) et une marchandise (qu'on peut échanger) permettant de rendre commensurables toutes les formes de capital dans un flux permanent. À son niveau, la forme série, qui permet de matérialiser dans la durée des expériences de pensée avec de multiples rebondissements, s'y prête spécialement à ce jeu. Michael Szalay est professeur de littérature américaine à l'université d'Irvine, et auteur, notamment, de Hip Figures : A Literary History of the Democratic Party (Stanford University Press, 2012). Pour son groupe de recherche fondé en 2015 (« Culture, Industry, Finance »), l'industrie culturelle est devenue l'idéal et le moteur du capitalisme financier. En conséquence, c'est à travers elle qu'on peut évaluer la viabilité (et la pathologie) de ce dernier à un niveau plus général. Je laisse en friche le problème, esquissé ici, de l'articulation théorique des dérivées financières, du capital de marque et du capital fictif, et de l'application de celle-ci à des fictions sérielles. Traduction et adaptation (intertitres) de David Buxton.
Variations
NOTE DE L'ÉDITEUR L'article de Michael Szalay, publié dans la revue californienne Representations... more NOTE DE L'ÉDITEUR L'article de Michael Szalay, publié dans la revue californienne Representations en 2014, commence avec une description minutieuse du générique de Game of Thrones qui peut sembler à première vue ésotérique ; il faut savoir que l'analyse est d'une lente combustion. À l'arrivée, on se retrouve avec une étude très originale des liens entre la fiction sérielle et la finance qui devrait influer sur l'approche des séries télévisées (et audelà, des autres formes de fiction, et des autres supports comme la plateforme émergente qu'est Netflix, où les séries ne sont plus « télévisées »). On s'éloigne, en effet, des analyses tantôt sémiologiques, tantôt identitaires des séries particulières qui tendent à dominer dans la quasi-discipline des cultural studies, où on oublie trop souvent que le produit culturel est aussi, et surtout une marchandise. Mais ce dernier terme est glissant, car la marchandise culturelle a connu de nombreuses formes en constante évolution. L'histoire de la série télévisée à cet égard est complexe (voir mon article dans ce numéro). Szalay intervient à un moment où le statut marchand de la série est particulièrement instable, et difficile à saisir : les séries font non seulement partie intégrante du capital de marque de la société productrice (elle-même composante d'une holding plus vaste, ici Time Warner), mais fonctionnent comme des produits financiers dérivés qui établissent des taux de conversion avec d'autres capitaux de marque, et ce jusque dans les détails des récits. Comme il le dit dans une affirmation radicale qui reste à être pleinement appréciée, les séries elles-mêmes devraient être comprises à leur manière comme des outils financiers dérivés. Car le capital de marque, par définition immatériel, pose de nouveau, et autrement, la question historique de la transformation des formes diverses de capital en valeurs monétaires. Si le texte de Szalay s'écarte de la tradition culturaliste, il ne se réduit pas pour autant à une certaine tradition de l'économie politique limitée à l'analyse des rachats, des fusions et des mouvements de l'économie et de la finance. Même s'il n'affiche pas des antécédents L'or flexible de HBO Variations, 22 | 2019 théoriques, je l'inscrirais, pour ma part, dans la tradition de la célèbre analyse de la Kulturindustrie de Horkheimer et d'Adorno. À plusieurs reprises, Szalay parle de « l'industrie médiatique » (media industry) ; j'avoue avoir été tenté de traduire ce terme par « industrie culturelle » que Szalay utilise par ailleurs dans la présentation du groupe de recherche qu'il a cofondé (https://uchri.org/awards/culture-industry-finane/). Cela dit, on est manifestement loin de l'industrie culturelle critiquée par Horkheimer et Adorno, organisée comme elle était autour de l'industrie publicitaire au sens large. Dans le capitalisme financier (Adorno aurait dit le « capitalisme tardif »), de plus en plus, c'est l'industrie des produits financiers dérivés qui prend l'ascendant, l'importance du crédit et du « capital fictif » oblige. Cités par Szalay, les économistes australiens Dick Bryan et Michael Rafferty situent la montée des dérivées dans le sillage de l'abandon de l'étalon or en 1971, et de l'accélération par la suite de la mobilité internationale des capitaux. Dans cette nouvelle donne, la valeur est ancrée dans un réseau instable de dérivées qui assure la commensuration des « morceaux » de capital. Il n'existe pas donc un seul point d'ancrage pour ceux-ci, disséminés dans des espaces et des temps différents, mais une série « flexible » de petites ancres flottantes, tellement petites qu'elles peuvent se trouver à l'échelle des contenus des produits culturels spécifiques. La dérivée financière est en même temps une monnaie (qui fixe un prix) et une marchandise (qu'on peut échanger) permettant de rendre commensurables toutes les formes de capital dans un flux permanent. À son niveau, la forme série, qui permet de matérialiser dans la durée des expériences de pensée avec de multiples rebondissements, s'y prête spécialement à ce jeu. Michael Szalay est professeur de littérature américaine à l'université d'Irvine, et auteur, notamment, de Hip Figures : A Literary History of the Democratic Party (Stanford University Press, 2012). Pour son groupe de recherche fondé en 2015 (« Culture, Industry, Finance »), l'industrie culturelle est devenue l'idéal et le moteur du capitalisme financier. En conséquence, c'est à travers elle qu'on peut évaluer la viabilité (et la pathologie) de ce dernier à un niveau plus général. Je laisse en friche le problème, esquissé ici, de l'articulation théorique des dérivées financières, du capital de marque et du capital fictif, et de l'application de celle-ci à des fictions sérielles. Traduction et adaptation (intertitres) de David Buxton.
Http Dx Doi Org 10 1080 0950236x 2014 965472, Nov 10, 2014
Melodrama and Narrative Stagnation in Quality TV, 2019
This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of... more This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of narrative stagnation to a shared interest in deindustrialization, on the one hand, and soap opera and melodrama, on the other. These dramas confront the historical erosion of separate sphere gender relations and the industrial family wage upon which those relations were based. At the same time, they confront the generic consequences of their own inability to distinguish home from work. As all work comes to seem a variant of housework, the ostensibly serial narratives that define these dramas become static, and expressions of the very melodrama from which they set out to distinguish themselves.
This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of... more This essay moves from Twin Peaks and The Wire to Queen Sugar and attributes their many moments of narrative stagnation to a shared interest in deindustrialization, on the one hand, and soap opera and melodrama, on the other. These dramas confront the historical erosion of separate sphere gender relations and the industrial family wage upon which those relations were based. At the same time, they confront the generic consequences of their own inability to distinguish home from work. As all work comes to seem a variant of housework, the ostensibly serial narratives that define these dramas become static, and expressions of the very melodrama from which they set out to distinguish themselves.
Sex, Politics, Style, and the 1960s, 2013