Patrizia Fantozzi | Università della Calabria (original) (raw)
Papers by Patrizia Fantozzi
“Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit, qu’importe qui parle”. Michel Foucault e Jean-Luc Godard:... more “Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit, qu’importe qui parle”. Michel Foucault e Jean-Luc Godard: con questo saggio vorrei tentare di condurre una riflessione attorno al concetto di “serie” a partire da alcune essenziali considerazioni svolte da Gilles Deleuze ne L’immagine-tempo a proposito della formazione di una “visione libera indiretta” nel cinema dell’autore delle Histoire(s) du cinéma per risalire così al “fatto”, o meglio all’evento, di ricostruzione di un altro discorso, lo stesso che permetta di “ritrovare la parola muta, il mormorio inesauribile che anima dall’interno la voce che si sente, reintegrare quel testo impercettibile e impalpabile che passa attraverso gli interstizi delle righe di scrittura e qualche volta le sconvolge” (Foucault, “L’archeologia del sapere”). Discontinuità, rottura, soglia, limite, serie… mi sembrano questi allora i nuclei tematici “forti” attraverso i quali procedere alla costruzione di un confronto diretto e, credo, fecondo tra il pensiero del filosofo da un lato e l’opera del cineasta dall’altro. Ritengo infatti che proprio nella formulazione dell’idea della serie indicata da Deleuze come una “successione di immagini in quanto riflessa in un genere”, possa essere rintracciato quel fondamentale statuto riflessivo (le categorie come problemi che introducono la riflessione nell’ immagine) che permetterebbe a ogni serie di rinviare per proprio conto a una certa maniera di vedere o di dire: “ciascuna serie sarà il modo in cui l’autore si esprime indirettamente in una successione di immagini attribuibili a un altro, o inversamente, il modo in cui qualcosa o qualcuno si esprime indirettamente nella visione dell’autore considerato come altro”, in ogni caso spiega Deleuze: “non esiste più unità fra autore, personaggi e mondo, così com’era garantita dal monologo interiore”. E se vedere è pensare, parlare è pensare, il pensare si produce nell’interstizio, nella disgiunzione tra vedere e parlare (da cui l’essenziale distinzione tra le forme e le forze). Proprio l’appello del Fuori è un tema costante in Foucault: quando le parole e le cose si aprono è infatti per liberare le forze che vengono dal fuori “e che esistono solo allo stato di agitazione, di mescolanza e di rimaneggiamento”, scrive ancora Deleuze questa volta nel suo saggio dedicato al filosofo. Il cinema smette allora di essere narrativo per farsi con Godard massimamente “romanzesco”: il cineasta si approprierebbe infatti di tipi riflessivi come altrettanti intercessori attraverso i quali IO è sempre un altro. Per questo si farà passare il film attraverso delle vere e proprie categorie (lo stesso tavolo di montaggio è concepito come un tavolo di categorie): ma non si tratta mai di un procedimento di catalogazione o di “collage” quanto appunto di costituzione di serie. “Si dice”, “si vede”, “c’è luce”: il sapere come audio-visivo? Lo schermo come lavagna. La materialità dello stile di Foucault è almeno quanto quella di Godard fatto di bagliori, di scintille, di lampi. Una certa passione per il vedere pari a quella dell’enunciare ci sembra di fatto appartenga tanto all’uno quanto all’altro. Ed è da qui che si tenterà una loro “cattura reciproca”: nel “luogo” del cinema, l’occasione di una sintesi disgiuntiva.
«Perché l’amore dopo tutto ha luogo nel mondo» ha scritto Alain Badiou nel suo “Elogio dell’amore... more «Perché l’amore dopo tutto ha luogo nel mondo» ha scritto Alain Badiou nel suo “Elogio dell’amore” (Neri Pozza, 2013). Allo splendore del vero, Roberto Rossellini - «con un amore molto preciso» come dirà lui stesso – filma su pellicola l’aver luogo della sua India come un mondo possibile in questo mondo: «India è la creazione del mondo» con queste parole, del resto, Jean-Luc Godard aveva salutato l'uscita di India Matri Bhumi (1959).
Un autentico poema d’amore, «una meditazione sulla vita, sulla natura, sugli animali» (F. Truffaut, "I film della mia vita", Marsilio, 1992), vero e proprio atto di conoscenza e d’amore capace di ricondurci in quanto tale a quello che non potrebbe essere letto altrimenti se non, anzitutto, come un atto di fede nel rinnovato, rinsaldato, legame tra uomo e mondo; l’amore: il vero humus della terra.
E allora: “Bisogna che il cinema filmi, non il mondo, ma la credenza in questo mondo, il nostro unico legame”. In questo saggio si tratterà di verificare, muovendo proprio da queste ultime considerazioni deleuziane, in che modo in questo film in particolare, la questione della credenza arrivi a intrecciarsi indissolubilmente a una questione d’amore tanto da riuscire a penetrare con essa nelle carni vive del reale.
Insomma quest’opera straordinaria non cesserebbe un solo momento di dirci, di cantarci in primo luogo di quell’amore che è di un popolo per la vita (questa stessa vita che non finisce e che non fa che brulicare, incessante) come una tensione solo nutrita di una fede semplice ma ancora possibile tra uomo e mondo.
The essay aims to present an intensive observation on the pyrotechnie of Carmelo Bene’s cinema: a... more The essay aims to present an intensive observation on the pyrotechnie of Carmelo Bene’s cinema: a real pyrotechnic art- to quote from Jean-François Lyotard- unparalleled ‘useless grandeur’ (to use Maurizio Grande’s words), concrete realization of a ‘sterile cinema of differences’ that can only be resolved in pure expenditure, degradation of pure energy. Starting from here, we will investigate the special erotic force invested in the simulacrum, deployed and burned in vain in Carmelo Bene’s cinema. No ‘action’ occurs under the rain of fire of Nostra Signora dei Turchi (1968), as also in the glittering nights of Salomé (1972) but only ‘slips of postures’ (Deleuze). In Carmelo Bene’s cinema, in short, the only ‘doing’ is that of diverting, of bleeding; breaking with the logical connections, with the ‘venous’ slavery of language by opening, first and foremost, to an ‘arterial’ creative state, to ‘another scene’: literally to a new life. A true ‘state of grace’ is that of the poet of Capricci (1969), who is looking for the best location to die; and there is no other way to achieve this if not through that game of act-jouer, of playing (an incongruous use of the sacred), consumed on the scene of a throbbing and radiant absence: since ‘Only those who lacks are, and therefore returns’ (Carmelo Bene).
Filmmaker Stan Brakhage has stacked one of the most touching lots of images in the history of cin... more Filmmaker Stan Brakhage has stacked one of the most touching lots of images in the history of cinema, according to Raymond Bellour, ‘by operating without interruption a transmutation between the charge of the real of images and their expressive worth, reached through all the possible processus of speed, fusion and deformation’, By moving between proof and volatilization of every ‘recognition agreement’, the essay aims to investigate the extraordinary ‘mythopoetic activity’ of the greates ‘Ego’ that the American avant-garde has ever known. Two indefinitely extensible and contractible poles, namely the maximum of sensuality (as immersion in the folds of the matter) and the maximum of poetics (as lyric abstraction), and perhaps unique ability is to make cinematic events out of the greatest mysteries of the Real: life and death. From Anticipation of the Night (1958) to Mothlight, passing through Sirius Remembered up to the threshold of Dog Star Man (1961-1964), one can identify a real ‘hand-to-hand’ fight of physical and spiritual elements. Only by embracing, by feeding each other (until the exhaustion as the greatest act of love), a certain ‘grain of the real’ (Bonitzer) and the Excess of a Subject can miraculously melt in cinema.
The essay focuses on the sixth chapter from the second cycle (Chronik einer Jubend, 1992) of Edg... more The essay focuses on the sixth chapter from the second cycle (Chronik einer Jubend, 1992) of Edgar Reitz’s masterpiece trilogy Heimat, entitled “Kennedys kinder”. By moving from a complex re-construction of the last shot which brings together the youths of the Fuchsbau in the real of a common setting, this analysis puts forward a re-reading of the events recorded in this particular episode (dated 23 November1963) from an eminently film perspective. Being a master in the wrapping of different worlds, Reitz seems to want to reproduce here the evidence of a powerful curvature: that one of macrohistory on microhistory within the reflexion of the image of a Us exposed like a promise- like a dream able to take on a definite shape, starting from a common scene (literally, the set). Among a dispatch, a rejection and a plan, a community of destiny finds its mythological tufa; it finds it precisely on this movable and modulated bound, which is indefinitely revivable between the dream of the scene and the reality of the facts, within the logical space of the world (L. Wittgenstein).
By relating back to Eisenstein's basic idea of 'cinématisme', which sees cinema as a devise able ... more By relating back to Eisenstein's basic idea of 'cinématisme', which sees cinema as a devise able to redraw time in the ritual formulas of acceleration, slow motion and inversion, this essay wants first of all to be a consideration on film language as a form of trance, of rhythm, of return, as well as a quite peculiar form of the rite. By considering some 'passages'- the most 'symptomatic' in such direction- in the work of the Armenian poet-director Artavazd Pelešjan, the essay will address a specific cinematic practice of re-writing which carries within itself intrinsic metamorphic potentialities, acting through continual transgression and being able to express itself through an "image-event".The contingency embodied in such specific practise through figures of repetition, spiral and rime, seems to celebrate a real 'ritual of opening':an epiphany of a 'distant' image apt to give 'to presence' only through its aura.
Other by Patrizia Fantozzi
Giacché non c"è ripetizione senza un ripetitore, nulla si può ripetere senza un"anima che ripeta."
![Research paper thumbnail of [ Je t'adore à l’égal ] Faust secondo Sokurov. Bildung di un capolavoro. La Furia Umana n.12, springtime 2012](https://attachments.academia-assets.com/44365440/thumbnails/1.jpg)
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Costruire nuove immagini come nuove armi. Per questo basterà fondere come in un"unica sostanza pe... more Costruire nuove immagini come nuove armi. Per questo basterà fondere come in un"unica sostanza percetti, affetti e concetti. Non troverete infatti una sola immagine nei due testi in cui il pensiero di Gilles Deleuze sposa il cinema. E quelle che verranno, di immagini, giungeranno direttamente dai vostri ricordi, dalle vostre emozioni e dalle vostre percezioni. L"arte conserva . E ciò che conserva è appunto un blocco di sensazioni, composto di percetti e affetti. Tali sono allora i percetti, insiemi di percezioni o sensazioni in grado di sopravvivere a chi li prova. Così come gli affetti, che non sono sentimenti, ma dei «divenire che travalicano colui che passa attraverso loro[2]» tanto da riuscire a farlo divenire altro. È così che l"arte può rivelarsi intrinsecamente monumentale. Proprio come un monumento, infatti, essa sottrae delle percezioni e delle affezioni al tempo presente per consegnarle al futuro, e nel conservarle, «le rende indipendenti da chi le ha provate trasformandole così in percetti e in affetti[3]».
Il tempo consiste in questa scissione, è essa, esso che si vede nel cristallo.
Abbagliante e sulfureo. Necropolis (1970) di Franco Brocani è un film d"intermittenze anzitutto, ... more Abbagliante e sulfureo. Necropolis (1970) di Franco Brocani è un film d"intermittenze anzitutto, di fragilità, di resistenze. Di fuochi fatui, di erranze. E ancora, un film «di scorie e di macerie: culturali, cinematografiche, artistiche, politiche», come ha scritto Luca Verrelli.
Conference Presentations by Patrizia Fantozzi
Colloque international Antonioni et après? Université Paris 8, 28- 29 Settembre 2017
Lo sguardo di Michelangelo: une rencontre (traduzione dal francese) Con questo mio intervento mi ... more Lo sguardo di Michelangelo: une rencontre (traduzione dal francese) Con questo mio intervento mi propongo di condurre una riflessione estetica attorno all'arte di Michelangelo Antonioni muovendo dal suo ultimo cortometraggio Lo sguardo di Michelangelo (2004). Non sono in fondo che pochi minuti di film ma la potenza di quanto ci è dato a vedere è davvero impressionante. Il regista novantaduenne entra nella Chiesa di S. Pietro in Vincoli a Roma e qui si trova a sostare di fronte alla tomba di Giulio II che il trentenne Buonarroti (l'altro Michelangelo), già autore delle straordinarie opere della Pietà e del David, dopo una lunga serie di vicissitudini riesce a portare a termine nel 1545. È in un magniloquente silenzio, solo interrotto dal rumore dei passi dell'autore, che si consuma l'incontro del cineasta con il Mosè: quello che si realizza è pienamente un fatto plastico, un fatto figurativo oltre che intimamente umano. È come se una certa materia, una certa luce incontrassero qui per la prima volta gli occhi e le mani dell'uomo.
"Pensare l’attore. Tra la scena e lo schermo" Convegno 29 - 30 - 31 maggio 2017 Università della Calabria
Ho scelto di mostrarvi questi pochi minuti di documentario sull'opera di Leo de Berardinis ("King... more Ho scelto di mostrarvi questi pochi minuti di documentario sull'opera di Leo de Berardinis ("King Leor" è un documentario del 1996, l'intero filmato può essere visionato sul sito del Nuovo Teatro made in Italy 1963 e si tratta di un documento di notevole importanza dal momento capace di contrastare la dimenticanza cui buona parte del lavoro di Leo è andata incontro, girato da un gruppo di registi -Emiliano Battista, Patrizia Stellino, Silvia Storelli), perché ritengo che essi possano immetterci da subito nell'ordine di due questioni fondamentali che vorrò affrontare nel corso di questo mio intervento, come quella del corpo e del teatro, nel punto d'incrocio più intimo e fecondo dei due termini: laddove per "corpo" si intenderà specificamente un qualcosa che avviene sulla scena e per "teatro" ciò che propriamente dà luogo a questo avvenimento.
"Virtuality, Becoming and Life": Deleuze Studies Conference : 11-13th July 2016 Department of Philosophy, Communication and Visual Arts of University of Roma Tre
In my presentation I’m going to deal with the concept of “croyance” from an eminently cinematogr... more In my presentation I’m going to deal with the concept of “croyance” from an eminently cinematographic perspective, moving from the dense pages Deleuze dedicated to it in Cinema 2 Deleuze said that “the modern fact is that we no longer believe in this world. (...) The cinema must
film not the world, but the belief in this world, our only link”. With the breaking of the sensory-
motor schema - attributed by the philosopher to the historic consequences of the Second World War- we move from “a kind of image to another”, which, according to Rancière, we can define only
inside a natural history of images, capable to be at the same time ontological and cosmological.
In opposition to the classical model of knowledge and learning that had instituted their own
thinking paradigm based on a substantial conformity between man and world, modern thinking
dismantles any harmonious concatenation or the proximity principle in order to let the problematic
plexus of knowledge slide towards something that is not given to us. And if it’s true that in the belief, as Deleuze explains in his essay on Hume, the subject is lite rally beyond the given, that is it exceeds what the mind does not give to him (“I believe in what I have neither seen nor touched”), the same subjectivity will be only able to occur as an “impression of reflection” that can only be given “insofar as the subject contemplates, and not insofar as it acts”. If everything, then, remains real in the cinema of the “croyance”, between the reality of the setting and that of the action a stronger vision penetrates and tends to nullify any distinction between subjective and objective.
“ Oh sweet miracle of our blind eyes”, Godard repeats in his Histoire(s) du cinema. One may say
that the modern age is the age of clairvoyance: and if it’s true what Agamben affirms, that there is a presence of what it’s not in act, this privative presence is exactly potentiality, the “potential not to
pass into actuality”.Ripped from the field of the cogito and of the consciousness, the subject will try to take root in the field of life. Something indomitable “opens a world for us” through some
residue struggling to be reabsorbed because it’s a “living residue” Nancy says, something able to set free a “surplus” which is useless and living.The belief would come to be, in this sense, the
possibility to believe in another world, starting from the ability to transform the world we live in.
Books by Patrizia Fantozzi
Con questo studio si è voluto ri-lavorare il concetto di "croyance", muovendo dalla sua prima app... more Con questo studio si è voluto ri-lavorare il concetto di "croyance", muovendo dalla sua prima apparizione nel pensiero deleuziano, anche allo scopo di ricostruirne una genesi. Occorreva innanzitutto indagare nella tradizione vitalista in cui la filosofia di Gilles Deleuze è immersa, poiché quella del “vivente” rimane indubbiamente la questione essenziale, posta nel quesito “moderno” per eccellenza: "come qualcosa di nuovo è possibile?" Non bisognerebbe smettere mai, infatti, di immaginare la storia della filosofia e la storia del cinema come la scena di una battaglia di cui non si conosce anticipatamente l’esito. A partire dalla catastrofe del dopoguerra il cinema avrebbe saputo registrare, assieme a un fondamentale choc del pensiero, un’ “esigenza di mondo” che prende appunto il nome di "croyance": una potenza del debole – toute puissance de l’impuissant – appartiene a quest’arte che sceglie di poter ricominciare ogni volta, rilanciando la potenza di una ripetizione differenziante. Pervadendoci di una "qualità" di presenza, il cinema ci offre dunque la possibilità di rimpiazzare il modello del sapere con un atto di fede radicale che smetta di rivolgersi a un mondo altro per rifondare, in questo, un immanentismo radicale. Nella "croyance" crediamo di toccare il fondo più evidentemente “patico” di tutto il pensiero deleuziano, forse addirittura il suo più proprio grido filosofico: "il faut croire en ce monde". Sublime affezione capace di manifestarsi attraverso un esercizio trascendentale del solo, semplice fatto di essere uomini: credere all’impossibile, al di là di ogni ragione.
“Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit, qu’importe qui parle”. Michel Foucault e Jean-Luc Godard:... more “Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit, qu’importe qui parle”. Michel Foucault e Jean-Luc Godard: con questo saggio vorrei tentare di condurre una riflessione attorno al concetto di “serie” a partire da alcune essenziali considerazioni svolte da Gilles Deleuze ne L’immagine-tempo a proposito della formazione di una “visione libera indiretta” nel cinema dell’autore delle Histoire(s) du cinéma per risalire così al “fatto”, o meglio all’evento, di ricostruzione di un altro discorso, lo stesso che permetta di “ritrovare la parola muta, il mormorio inesauribile che anima dall’interno la voce che si sente, reintegrare quel testo impercettibile e impalpabile che passa attraverso gli interstizi delle righe di scrittura e qualche volta le sconvolge” (Foucault, “L’archeologia del sapere”). Discontinuità, rottura, soglia, limite, serie… mi sembrano questi allora i nuclei tematici “forti” attraverso i quali procedere alla costruzione di un confronto diretto e, credo, fecondo tra il pensiero del filosofo da un lato e l’opera del cineasta dall’altro. Ritengo infatti che proprio nella formulazione dell’idea della serie indicata da Deleuze come una “successione di immagini in quanto riflessa in un genere”, possa essere rintracciato quel fondamentale statuto riflessivo (le categorie come problemi che introducono la riflessione nell’ immagine) che permetterebbe a ogni serie di rinviare per proprio conto a una certa maniera di vedere o di dire: “ciascuna serie sarà il modo in cui l’autore si esprime indirettamente in una successione di immagini attribuibili a un altro, o inversamente, il modo in cui qualcosa o qualcuno si esprime indirettamente nella visione dell’autore considerato come altro”, in ogni caso spiega Deleuze: “non esiste più unità fra autore, personaggi e mondo, così com’era garantita dal monologo interiore”. E se vedere è pensare, parlare è pensare, il pensare si produce nell’interstizio, nella disgiunzione tra vedere e parlare (da cui l’essenziale distinzione tra le forme e le forze). Proprio l’appello del Fuori è un tema costante in Foucault: quando le parole e le cose si aprono è infatti per liberare le forze che vengono dal fuori “e che esistono solo allo stato di agitazione, di mescolanza e di rimaneggiamento”, scrive ancora Deleuze questa volta nel suo saggio dedicato al filosofo. Il cinema smette allora di essere narrativo per farsi con Godard massimamente “romanzesco”: il cineasta si approprierebbe infatti di tipi riflessivi come altrettanti intercessori attraverso i quali IO è sempre un altro. Per questo si farà passare il film attraverso delle vere e proprie categorie (lo stesso tavolo di montaggio è concepito come un tavolo di categorie): ma non si tratta mai di un procedimento di catalogazione o di “collage” quanto appunto di costituzione di serie. “Si dice”, “si vede”, “c’è luce”: il sapere come audio-visivo? Lo schermo come lavagna. La materialità dello stile di Foucault è almeno quanto quella di Godard fatto di bagliori, di scintille, di lampi. Una certa passione per il vedere pari a quella dell’enunciare ci sembra di fatto appartenga tanto all’uno quanto all’altro. Ed è da qui che si tenterà una loro “cattura reciproca”: nel “luogo” del cinema, l’occasione di una sintesi disgiuntiva.
«Perché l’amore dopo tutto ha luogo nel mondo» ha scritto Alain Badiou nel suo “Elogio dell’amore... more «Perché l’amore dopo tutto ha luogo nel mondo» ha scritto Alain Badiou nel suo “Elogio dell’amore” (Neri Pozza, 2013). Allo splendore del vero, Roberto Rossellini - «con un amore molto preciso» come dirà lui stesso – filma su pellicola l’aver luogo della sua India come un mondo possibile in questo mondo: «India è la creazione del mondo» con queste parole, del resto, Jean-Luc Godard aveva salutato l'uscita di India Matri Bhumi (1959).
Un autentico poema d’amore, «una meditazione sulla vita, sulla natura, sugli animali» (F. Truffaut, "I film della mia vita", Marsilio, 1992), vero e proprio atto di conoscenza e d’amore capace di ricondurci in quanto tale a quello che non potrebbe essere letto altrimenti se non, anzitutto, come un atto di fede nel rinnovato, rinsaldato, legame tra uomo e mondo; l’amore: il vero humus della terra.
E allora: “Bisogna che il cinema filmi, non il mondo, ma la credenza in questo mondo, il nostro unico legame”. In questo saggio si tratterà di verificare, muovendo proprio da queste ultime considerazioni deleuziane, in che modo in questo film in particolare, la questione della credenza arrivi a intrecciarsi indissolubilmente a una questione d’amore tanto da riuscire a penetrare con essa nelle carni vive del reale.
Insomma quest’opera straordinaria non cesserebbe un solo momento di dirci, di cantarci in primo luogo di quell’amore che è di un popolo per la vita (questa stessa vita che non finisce e che non fa che brulicare, incessante) come una tensione solo nutrita di una fede semplice ma ancora possibile tra uomo e mondo.
The essay aims to present an intensive observation on the pyrotechnie of Carmelo Bene’s cinema: a... more The essay aims to present an intensive observation on the pyrotechnie of Carmelo Bene’s cinema: a real pyrotechnic art- to quote from Jean-François Lyotard- unparalleled ‘useless grandeur’ (to use Maurizio Grande’s words), concrete realization of a ‘sterile cinema of differences’ that can only be resolved in pure expenditure, degradation of pure energy. Starting from here, we will investigate the special erotic force invested in the simulacrum, deployed and burned in vain in Carmelo Bene’s cinema. No ‘action’ occurs under the rain of fire of Nostra Signora dei Turchi (1968), as also in the glittering nights of Salomé (1972) but only ‘slips of postures’ (Deleuze). In Carmelo Bene’s cinema, in short, the only ‘doing’ is that of diverting, of bleeding; breaking with the logical connections, with the ‘venous’ slavery of language by opening, first and foremost, to an ‘arterial’ creative state, to ‘another scene’: literally to a new life. A true ‘state of grace’ is that of the poet of Capricci (1969), who is looking for the best location to die; and there is no other way to achieve this if not through that game of act-jouer, of playing (an incongruous use of the sacred), consumed on the scene of a throbbing and radiant absence: since ‘Only those who lacks are, and therefore returns’ (Carmelo Bene).
Filmmaker Stan Brakhage has stacked one of the most touching lots of images in the history of cin... more Filmmaker Stan Brakhage has stacked one of the most touching lots of images in the history of cinema, according to Raymond Bellour, ‘by operating without interruption a transmutation between the charge of the real of images and their expressive worth, reached through all the possible processus of speed, fusion and deformation’, By moving between proof and volatilization of every ‘recognition agreement’, the essay aims to investigate the extraordinary ‘mythopoetic activity’ of the greates ‘Ego’ that the American avant-garde has ever known. Two indefinitely extensible and contractible poles, namely the maximum of sensuality (as immersion in the folds of the matter) and the maximum of poetics (as lyric abstraction), and perhaps unique ability is to make cinematic events out of the greatest mysteries of the Real: life and death. From Anticipation of the Night (1958) to Mothlight, passing through Sirius Remembered up to the threshold of Dog Star Man (1961-1964), one can identify a real ‘hand-to-hand’ fight of physical and spiritual elements. Only by embracing, by feeding each other (until the exhaustion as the greatest act of love), a certain ‘grain of the real’ (Bonitzer) and the Excess of a Subject can miraculously melt in cinema.
The essay focuses on the sixth chapter from the second cycle (Chronik einer Jubend, 1992) of Edg... more The essay focuses on the sixth chapter from the second cycle (Chronik einer Jubend, 1992) of Edgar Reitz’s masterpiece trilogy Heimat, entitled “Kennedys kinder”. By moving from a complex re-construction of the last shot which brings together the youths of the Fuchsbau in the real of a common setting, this analysis puts forward a re-reading of the events recorded in this particular episode (dated 23 November1963) from an eminently film perspective. Being a master in the wrapping of different worlds, Reitz seems to want to reproduce here the evidence of a powerful curvature: that one of macrohistory on microhistory within the reflexion of the image of a Us exposed like a promise- like a dream able to take on a definite shape, starting from a common scene (literally, the set). Among a dispatch, a rejection and a plan, a community of destiny finds its mythological tufa; it finds it precisely on this movable and modulated bound, which is indefinitely revivable between the dream of the scene and the reality of the facts, within the logical space of the world (L. Wittgenstein).
By relating back to Eisenstein's basic idea of 'cinématisme', which sees cinema as a devise able ... more By relating back to Eisenstein's basic idea of 'cinématisme', which sees cinema as a devise able to redraw time in the ritual formulas of acceleration, slow motion and inversion, this essay wants first of all to be a consideration on film language as a form of trance, of rhythm, of return, as well as a quite peculiar form of the rite. By considering some 'passages'- the most 'symptomatic' in such direction- in the work of the Armenian poet-director Artavazd Pelešjan, the essay will address a specific cinematic practice of re-writing which carries within itself intrinsic metamorphic potentialities, acting through continual transgression and being able to express itself through an "image-event".The contingency embodied in such specific practise through figures of repetition, spiral and rime, seems to celebrate a real 'ritual of opening':an epiphany of a 'distant' image apt to give 'to presence' only through its aura.
Giacché non c"è ripetizione senza un ripetitore, nulla si può ripetere senza un"anima che ripeta."
Costruire nuove immagini come nuove armi. Per questo basterà fondere come in un"unica sostanza pe... more Costruire nuove immagini come nuove armi. Per questo basterà fondere come in un"unica sostanza percetti, affetti e concetti. Non troverete infatti una sola immagine nei due testi in cui il pensiero di Gilles Deleuze sposa il cinema. E quelle che verranno, di immagini, giungeranno direttamente dai vostri ricordi, dalle vostre emozioni e dalle vostre percezioni. L"arte conserva . E ciò che conserva è appunto un blocco di sensazioni, composto di percetti e affetti. Tali sono allora i percetti, insiemi di percezioni o sensazioni in grado di sopravvivere a chi li prova. Così come gli affetti, che non sono sentimenti, ma dei «divenire che travalicano colui che passa attraverso loro[2]» tanto da riuscire a farlo divenire altro. È così che l"arte può rivelarsi intrinsecamente monumentale. Proprio come un monumento, infatti, essa sottrae delle percezioni e delle affezioni al tempo presente per consegnarle al futuro, e nel conservarle, «le rende indipendenti da chi le ha provate trasformandole così in percetti e in affetti[3]».
Il tempo consiste in questa scissione, è essa, esso che si vede nel cristallo.
Abbagliante e sulfureo. Necropolis (1970) di Franco Brocani è un film d"intermittenze anzitutto, ... more Abbagliante e sulfureo. Necropolis (1970) di Franco Brocani è un film d"intermittenze anzitutto, di fragilità, di resistenze. Di fuochi fatui, di erranze. E ancora, un film «di scorie e di macerie: culturali, cinematografiche, artistiche, politiche», come ha scritto Luca Verrelli.
Colloque international Antonioni et après? Université Paris 8, 28- 29 Settembre 2017
Lo sguardo di Michelangelo: une rencontre (traduzione dal francese) Con questo mio intervento mi ... more Lo sguardo di Michelangelo: une rencontre (traduzione dal francese) Con questo mio intervento mi propongo di condurre una riflessione estetica attorno all'arte di Michelangelo Antonioni muovendo dal suo ultimo cortometraggio Lo sguardo di Michelangelo (2004). Non sono in fondo che pochi minuti di film ma la potenza di quanto ci è dato a vedere è davvero impressionante. Il regista novantaduenne entra nella Chiesa di S. Pietro in Vincoli a Roma e qui si trova a sostare di fronte alla tomba di Giulio II che il trentenne Buonarroti (l'altro Michelangelo), già autore delle straordinarie opere della Pietà e del David, dopo una lunga serie di vicissitudini riesce a portare a termine nel 1545. È in un magniloquente silenzio, solo interrotto dal rumore dei passi dell'autore, che si consuma l'incontro del cineasta con il Mosè: quello che si realizza è pienamente un fatto plastico, un fatto figurativo oltre che intimamente umano. È come se una certa materia, una certa luce incontrassero qui per la prima volta gli occhi e le mani dell'uomo.
"Pensare l’attore. Tra la scena e lo schermo" Convegno 29 - 30 - 31 maggio 2017 Università della Calabria
Ho scelto di mostrarvi questi pochi minuti di documentario sull'opera di Leo de Berardinis ("King... more Ho scelto di mostrarvi questi pochi minuti di documentario sull'opera di Leo de Berardinis ("King Leor" è un documentario del 1996, l'intero filmato può essere visionato sul sito del Nuovo Teatro made in Italy 1963 e si tratta di un documento di notevole importanza dal momento capace di contrastare la dimenticanza cui buona parte del lavoro di Leo è andata incontro, girato da un gruppo di registi -Emiliano Battista, Patrizia Stellino, Silvia Storelli), perché ritengo che essi possano immetterci da subito nell'ordine di due questioni fondamentali che vorrò affrontare nel corso di questo mio intervento, come quella del corpo e del teatro, nel punto d'incrocio più intimo e fecondo dei due termini: laddove per "corpo" si intenderà specificamente un qualcosa che avviene sulla scena e per "teatro" ciò che propriamente dà luogo a questo avvenimento.
"Virtuality, Becoming and Life": Deleuze Studies Conference : 11-13th July 2016 Department of Philosophy, Communication and Visual Arts of University of Roma Tre
In my presentation I’m going to deal with the concept of “croyance” from an eminently cinematogr... more In my presentation I’m going to deal with the concept of “croyance” from an eminently cinematographic perspective, moving from the dense pages Deleuze dedicated to it in Cinema 2 Deleuze said that “the modern fact is that we no longer believe in this world. (...) The cinema must
film not the world, but the belief in this world, our only link”. With the breaking of the sensory-
motor schema - attributed by the philosopher to the historic consequences of the Second World War- we move from “a kind of image to another”, which, according to Rancière, we can define only
inside a natural history of images, capable to be at the same time ontological and cosmological.
In opposition to the classical model of knowledge and learning that had instituted their own
thinking paradigm based on a substantial conformity between man and world, modern thinking
dismantles any harmonious concatenation or the proximity principle in order to let the problematic
plexus of knowledge slide towards something that is not given to us. And if it’s true that in the belief, as Deleuze explains in his essay on Hume, the subject is lite rally beyond the given, that is it exceeds what the mind does not give to him (“I believe in what I have neither seen nor touched”), the same subjectivity will be only able to occur as an “impression of reflection” that can only be given “insofar as the subject contemplates, and not insofar as it acts”. If everything, then, remains real in the cinema of the “croyance”, between the reality of the setting and that of the action a stronger vision penetrates and tends to nullify any distinction between subjective and objective.
“ Oh sweet miracle of our blind eyes”, Godard repeats in his Histoire(s) du cinema. One may say
that the modern age is the age of clairvoyance: and if it’s true what Agamben affirms, that there is a presence of what it’s not in act, this privative presence is exactly potentiality, the “potential not to
pass into actuality”.Ripped from the field of the cogito and of the consciousness, the subject will try to take root in the field of life. Something indomitable “opens a world for us” through some
residue struggling to be reabsorbed because it’s a “living residue” Nancy says, something able to set free a “surplus” which is useless and living.The belief would come to be, in this sense, the
possibility to believe in another world, starting from the ability to transform the world we live in.
Con questo studio si è voluto ri-lavorare il concetto di "croyance", muovendo dalla sua prima app... more Con questo studio si è voluto ri-lavorare il concetto di "croyance", muovendo dalla sua prima apparizione nel pensiero deleuziano, anche allo scopo di ricostruirne una genesi. Occorreva innanzitutto indagare nella tradizione vitalista in cui la filosofia di Gilles Deleuze è immersa, poiché quella del “vivente” rimane indubbiamente la questione essenziale, posta nel quesito “moderno” per eccellenza: "come qualcosa di nuovo è possibile?" Non bisognerebbe smettere mai, infatti, di immaginare la storia della filosofia e la storia del cinema come la scena di una battaglia di cui non si conosce anticipatamente l’esito. A partire dalla catastrofe del dopoguerra il cinema avrebbe saputo registrare, assieme a un fondamentale choc del pensiero, un’ “esigenza di mondo” che prende appunto il nome di "croyance": una potenza del debole – toute puissance de l’impuissant – appartiene a quest’arte che sceglie di poter ricominciare ogni volta, rilanciando la potenza di una ripetizione differenziante. Pervadendoci di una "qualità" di presenza, il cinema ci offre dunque la possibilità di rimpiazzare il modello del sapere con un atto di fede radicale che smetta di rivolgersi a un mondo altro per rifondare, in questo, un immanentismo radicale. Nella "croyance" crediamo di toccare il fondo più evidentemente “patico” di tutto il pensiero deleuziano, forse addirittura il suo più proprio grido filosofico: "il faut croire en ce monde". Sublime affezione capace di manifestarsi attraverso un esercizio trascendentale del solo, semplice fatto di essere uomini: credere all’impossibile, al di là di ogni ragione.