Parodie, Emprunts, Réécritures dans Le Planétarium de Nathalie Sarraute: l'héritage moderne d'un Nouveau Roman (original) (raw)

De la fiction à la réalité dan le Nouveau Roman : la saisie du tropisme chez Nathalie Sarraute

ACTA IASSYENSIA COMPARATIONIS

Les bouleversements sociaux de la fin du XIX ème siècle et du début du XX ème en Europe ont favorisé le rejet de l'esthétique traditionnelle. En effet, le processus de changement de la réalité historique n'a pas épargné l'univers de la littérature. Dans la majeure partie des genres littéraires, on assiste à un rejet de l'esthétique traditionnelle et le roman n'a pas été en reste. Aussi, assiste-ton à un passage du roman classique au roman moderne. Ce passage a connu beaucoup d'acteurs allant des avant-gardistes aux surréalistes. Ces derniers ont beaucoup influencé les néo-romanciers, qui ont cherché à déconstruire le roman dit traditionnel en s'attaquant à ses piliers : le narrateur, les personnages, l'intrigue, l'espace et le temps. Toutefois, cette déconstruction n'est pas gratuite, car elle va de pair avec une construction, voire une création d'une nouvelle esthétique. S'inscrivant dans cette logique, Nathalie Sarraute a su, à travers ses écrits, participer au renouvellement de l'esthétique tout en restant originale. Cette originalité est due, pour beaucoup, à une monomanie dans l'esthétique sarrautienne : la saisie du tropisme 1. La spécificité de l'écriture sarrautienne semble aller au-delà d'un passage du roman classique au roman moderne. Tout porte à croire que son écriture mène de la fiction à la réalité. La fiction n'est, dès lors, plus une fin en soi, mais un moyen, dans l'écriture sarrautienne, d'accéder au réel. En effet, le seul impératif du nouveau romancier en général, de Nathalie Sarraute en particulier, était de s'éloigner, de se défaire de la fiction, pour s'intéresser à l'écriture, à la réalité de l'écriture. Car, si chez les néo-romanciers, la fiction équivaut au roman balzacien avec ses histoires, ses personnages..., dire non au roman, c'est donc affirmer son refus de la fiction. Mais comment rejeter la fiction en écrivant une fiction ? Est-ce en écrivant entre objectivité et subjectivité ? Réussir un tel défi semble relever de l'impossible, mais à force de s'y investir on s'en approche. C'est peut-être dans cette optique que Sarraute, loin de faire part de ses états d'âme et de ceux de ses personnages, comme dans le roman traditionnel, livre un univers romanesque en adéquation avec le réel. Cependant, ce désir d'objectivité est à chaque fois menacé par la subjectivité du tropisme. Cette oscillation place, dès lors, le monde sarrautien aux limites de la réalité et du rêve. Ce monde devient, dès lors, celui du tropisme, de la sous-conversation. La seule réalité devient et reste ainsi la réalité de l'écriture, du langage et surtout de la sensation qui l'a fait naître. Le nouvel art romanesque de Nathalie Sarraute semble transparaître dans le franchissement des limites traditionnelles du roman comme représentation du monde. C'est une opération, voire une stratégie qui va en guerre contre le monde fictionnel, pour participer à l'avènement de la réalité. La remise en cause du modernisme et de l'humanisme, consécutive aux deux Guerres mondiales, entraîne un bouleversement du roman. Le grand roman immanent et monumental disparaît au profit de récits plus personnels, plus irréels ou plus formels. Les romanciers tels que Nathalie Sarraute sont alors confrontés à une double impossibilité : celle d'un récit objectif d'une part, et celle d'une transmission de l'expérience individuelle d'autre part. C'est entre ces deux limites que se construit une oeuvre romanesque dominée par l'angoisse et l'interrogation.

Nathalie Sarraute, du tropisme à la phrase

2003

Par leur caractère toujours plus affirmé d'" exploration du langage ", les textes de Nathalie Sarraute constituent pour l'analyse stylistique un objet d'élection. L'uvre est gouvernée par une " idée fixe " d'essence dynamique : les tropismes, mouvements intérieurs qu'il s'agit d'exprimer par une " forme sensible ". Alors que la résistance opposée au langage par le " non-nommé " de l'expérience voue le discours à une référence opaque ou instable, la phrase se porte au secours du mot, déployée en un processus d'explication. Elle impose dans l'écrit une élasticité caractéristique de l'oral, s'affranchissant de la norme syntaxique pour mettre en scène un tropisme-phrase soumis aux déterminations pragmatiques de l'énonciation. La distension et la stratification de l'énoncé posent le problème de sa délimitation et de sa hiérarchisation : jusqu'à quel point y a-t-il phrase ? La perturbation de la linéarité fait saillir l'armature prédicative du discours, tandis que s'affiche le pouvoir structurant et signifiant de la ponctuation. L'écriture invente ainsi une prosodie susceptible de " capter cela, ce mouvement ".

Ramona MALITA, ‘Lecture d’un tableau’ pour déchiffrer les canons esthétiques du romantisme littéraire

Qvaestiones Romanicae VIII/1, 2019

Notre démarche interroge le rapport littérature-peinture à l’époque du romantisme. Grâce au tableau de Théodore Géricault, Le Radeau de La Méduse (artiste et toile – maîtres de l’art romantique de la première moitié du XIXe siècle), nous investiguons la formation des canons esthétiques de ce courant artistico-littéraire. Les supports de notre entreprise sémiotique sont les considérations pertinentes sur les rôles et les fonctions des images, publicitaires ou non, faites par Martin Joly et Alain Joannès. La conclusion serait qu’un tableau peut être ‘lu’, car il aura toujours un texte caché, perceptible grâce aux détails que le regardeur initié sait voir au-delà de l’image porteuse de signification. Ce qui ne se voit pas est mille fois plus intrigant.

Une histoire à rebrousse-poil. Le contrepoint baroque de l’écrire dans le Nouveau Roman

Littérature, 2015

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Pluralité des voix et repentirs autobiographiques : une lecture d’Enfance de Nathalie Sarraute

Études françaises, 2000

Résumé Enfant, infans : celui « qui ne parle pas ». Qui ne se laisse pas écrire. C’est vers ce mutisme et cette résistance que Nathalie Sarraute procède, péniblement, à écrire son récit d’enfance, « une enfance qui n’est pas un âge de la vie et qui ne passe pas. Elle hante le discours » (Lyotard). C’est un discours rapporté par la voix narratrice. L’enfance de « Natacha » est déjà tortillée, déchirée, donc loin de cette image de « pureté », d’« innocence » ; la narration de cette enfance devient ainsi plurielle, ramifiée, morcelée. D’où les repentirs : d’une part, le sentiment d’impuissance, d’échec, de culpabilité ; d’autre part, dans la terminologie de peinture, ce mot désigne « changement apporté, correction faite en cours d’exécution », donc entreprise toujours à reprendre, à repenser, à corriger et à défaire. L’écriture, en devenir, en mouvement, en transformation, laisse voir sa texture, son processus. Le procédé du repentir est souvent opéré par cette seconde voix dérangeante...