Nouvelles scénographies du regard (original) (raw)
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2002
International audiencePoser la question des formes de la télévision c'est inévitablement recouper celle de ses contenus, de ses genres, de ses styles mais dans le même temps parcourir de façon transversale tous ces objets. Manifestement, une des principales caractéristiques du média télévisuel et qui l'éloigne sans doute du cinéma est la multiplication des formes à laquelle il nous confronte. En effet, dans ses procédés de figuration, l'image télévisuelle, en construisant ses propres paliers d'accès au montré, déborde constamment le regard homogène qu'un certain cinéma a imposé. Car comme le constate Roger Odin " Une bonne part de l'histoire du cinéma peut être lue comme une tentative d'ajuster toujours mieux la technique (invention du son synchrone), le langage (cf. l'histoire du montage) et même les lieux du spectacle (la disposition des salles) aux exigences de la fictionnalisation. ". Il faut ajouter que cette interrogation sur les forme...
Tangence, 2004
Hélène Cixous, dans son récit intitulé Les rêveries de la femme sauvage, emprunte à la psychanalyse le phantasme des origines et la scène primitive (rêvée, imaginée, inventée) afin de reformuler les souvenirs douloureux de son enfance passée en Algérie. Cette lecture se penche sur les stratégies d’écriture qui composent une scénographie onirique, laquelle se manifeste à travers plusieurs scènes marquantes qui tournent autour de l’identité sexuelle de la narratrice. La résistance au récit, l’oubli, l’aveuglement devant le passé sont autant de motifs qui sont analysés ici afin de mettre au jour une poétique de la confession où l’écriture, loin d’être réparatrice, est envisagée comme une rêverie, seule voie possible pour énoncer les trahisons de l’enfance.
"À perte de vue. Les nouveaux paradigmes du visuel"
FOURMENTRAUX et Alii (eds). 2015, Dijon, Presses du réel, 2015
FOURMENTRAUX et Alii (eds). 2015. " Daniel Dubuisson & Sophie Raux (éds.), (Comité éditorial : Gil Bartholeyns, Sophie Chauvin Pittalis, Yann Coello, Daniel Dubuisson, Jean-Paul Fourmentraux, Laurent Grisoni, Martial Guédron, Sophie Raux), 2015. "À perte de vue. Les nouveaux paradigmes du visuel", Dijon, Les Presses de réel. Le Réseau Thématique Pluridisciplinaire (RTP) Visual Studies Les Nouveaux Paradigmes du Visuel a été constitué par la direction de l’Institut des sciences humaines et sociales du CNRS autour d’un groupe de chercheurs et de profes- sionnels partageant tous un intérêt scientifique pour les études et analyses contemporaines du visuel. En s’appuyant dès le départ sur une pluridisciplina- rité forte, les membres de ce réseau national ont souhaité dépasser les fron- tières académiques françaises traditionnelles afin de réfléchir, sur la base de collaborations scientifiques inédites, aux enjeux que représente l’élaboration d’un champ de recherches nouvelles que l’on pourrait appeler les sciences et cultures du visuel. À la différence des Visual Studies ou de la Bildwissenschaft reconnues depuis le milieu des années 1980, la recherche française n’a pas encore constitué de courant comparable. Si les premières ont mis l’accent sur l’étude des dimensions politiques et idéologiques des images et du visuel et si la seconde a plutôt privilégié les perspectives socio- et anthropologiques, d’au- tres perspectives ont été ouvertes depuis lors et ont conduit à élargir les ques- tionnements. Désormais, les sciences des médias, les sciences informatiques, les sciences cognitives ont prouvé leur pertinence au sein du dialogue entre les nombreuses disciplines des sciences humaines et sociales concernées par la construction, la circulation et la perception de l’image et des artefacts visuels. C’est aux défis soulevés par l’élaboration d’un tel champ que les membres du RTP ont eu à cœur de réfléchir pendant trois ans, de 2010 à 1012. Leur objectif a été de fédérer et de rapprocher les différents types d’études, d’analyses et de pratiques liés d’une manière ou d’une autre aux différents aspects et contenus des univers visuels, de la visualité, des mécanismes de la perception et des nombreux paradigmes qui leur sont aujourd’hui associés. Ils ont accordé par conséquent une attention privilégiée à l’analyse de tous les types de médias, d’images, de dispositifs et de formes de visualisation qu’a inventés l’humanité jusqu’à l’époque contemporaine, elle qui a vu apparaître, avec la révolution numérique, tant de technologies de production et de diffusion nouvelles pendant que se diversifiaient et se diffusaient à très grande échelle de nouvelles pratiques de consommation.
Régimes du visuel et transformations de l'allégorie
Allegory is one of the most important tools at the disposal of the painter who wishes to communicate meaning through his paintings. The success and de-cline of allegory in painting parallels the changing fate of the verbal allegory, which fell into disregard with the advent of Romanticism. Later, just as language cut its ties to the referent at the end of the 19th century, painting broke with the necessity of representation in the 20th century. Today, in the age of the “video-sphere”, images of mass consumption are searching for ways of expressing symbols as unequivocally as possible. However, the modern allegory has had to invent new methods of expression in order to transcend languages and cultures.
Ioana Galeron (ed), L'art de la préface au siècle des lumières pages, Rennes, PU, 2007, p.29-46, 2007
Cette étude interroge la distinction que propose G. Genette entre préface assomptive (où un auteur assume le texte en s’en avouant l’auteur) et préface dénégative (où l’instance préfacielle déclare que le texte n’est pas d’elle) « Tout honnête homme doit avouer les livres qu’il publie. Je me nomme donc à la tête de ce recueil, non pour me l’attribuer, mais pour en répondre », déclare Rousseau dans la première préface de La Nouvelle Héloïse. Voilà le prototype de la préface assomptive, où l’auteur se nomme en s’avouant le père de l’œuvre. L’injonction de Rousseau montre bien que la préface assomptive est un lieu où se joue la dimension morale du métier d’écrivain : c’est le lieu d’un aveu, où l’auteur, en se nommant s’accuse de l’œuvre. Reconnaissance à la fois nominative et accusative, si l’on veut. La préface dénégative, au contraire, n’est pas un lieu moral, mais pragmatique. En refusant de se nommer à la tête de son livre, l’auteur se montre sous une figure qui lance le discours sur l’orbite de l’Ethos et du Pathos, d’une contre-rhétorique de la séduction, de l’agrément et de la vraisemblance. Il refuse la posture en tête de l’œuvre. Il récuse la discursivité logique en laissant une marge de négociation avec le public, qui le reconnaîtra ou ne le reconnaîtra pas, qui lui attribuera l’œuvre ou l’attribuera à un autre. La première discursivité, celle de la préface assomptive, répond à la logique de la causalité, de l’origine et de l’unicité, qui antépose l’auteur à l’œuvre. La deuxième, celle qui est à l'oeuvre dans une préface dénégative, équivaut à une contre-discursivité du discours commun et décousu, qui postpose l’auteur à l’œuvre et qu’on peut enfin appeler, avec Anne Cauquelin, qui nous accompagne dans notre raisonnement : la doxa.
Cahiers d'études lévinassiennes, n°5, 2006 "Visages", publié par J.-P. Sartre dans la revue Verve en 1939, fait partie d'une série de courts textes écrits avant la guerre. Parfois cité, rarement commenté, "Visages" est pourtant un texte admirable qui développe de nombreux thèmes appelés à une grande postérité dans l'œuvre du philosophe et marque ainsi une étape dans l'élaboration d'une phénoménologie particulière.
Articulo – revue de sciences humaines, 2013
FrançaisEnglish En dépit de sa mort annoncée, le paysage opère, depuis un peu plus de 20 ans, un retour dans la pratique aménagiste. Il existe désormais un consensus pour faire du paysage un objet pertinent de la conduite de projet urbain, notamment en ce qu'il est un élément susceptible d'en assurer la cohérence en l'inscrivant dans la grande échelle aménagiste (trame verte, trame bleue…) et un élément de médiation entre les différents ordres qui instituent l'urbain (nature, organisation, systèmes techniques, etc.). Tout autant une méthode d'analyse qu'une médiation et une modalité d'argumentation ou enfin une modalité d'exécution du projet urbain, le domaine paysager tend à l'extension. Mais où est le paysage quand le paysage est partout ? Le site, le lieu, l'ambiance, l'atmosphère, l'environnement ne sont-ils pas souvent ce dont on est en train de parler quand on parle de paysage ? C'est précisément cette inflation du domaine du paysage que nous avons souhaité interroger au gré de trois axes : celui des configurations sensibles, celui des dispositifs méthodologiques, celui des outils d'urbanisme. 08/12/13 Le nouveau récit du paysage articulo.revues.org/2319 2/6
L'oeil vidéoludique et le nouveau flâneur
quand ils ne sont pas privés. Les captures vidéo ont été réalisées avec Game Cam Lite v1.4.0.5, logiciel libre téléchargé sur http://www.planetgamecam.com. Le logo renvoie à sa source. Image de couverture: Shadow of the Colossus © IGN Ce mémoire est accompagné d'un DVD contenant les vidéos dont il est question au sein du texte. Elles sont accompagnées de commentaires personnels. Selon une volonté de focalisation sur les images, tout élément sonore appartenant au jeu a été supprimé, hormis dans la [vidéo 32] Alors qu'il fut longtemps considéré comme un simple divertissement populaire (et donc indigne), le jeu devint réellement un sujet théorique avec les écrits de Johan Huizinga (1938, traduction française en 1951) et Roger Caillois (1967). C'est Huizinga qui a, le premier, introduit les jeux dans le discours scientifique avec Homo Ludens, dont le sous-titre est : La Fonction Sociale du Jeu. Selon Caillois, dans son introduction de Les jeux et les Hommes, le jeu «évoque une activité sans contrainte, mais aussi sans conséquence pour la vie réelle 4 . » Il s'oppose dès lors à la rentabilité par sa stérilité de production. En effet, à chaque nouvelle partie entamée, les joueurs retrouvent les mêmes conditions, annulant dès lors tout les privilèges acquis lors des parties précédentes. Dans une optique plus formelle, Caillois cherche à établir une classification des jeux. Il reprend néanmoins des postulats d'Homo Ludens, qu'il critique ou complète. Il cite notamment la définition suivante proposée par Huizinga : « Sous l'angle de la forme, on peut donc, en bref, définir le jeu comme une action libre, sentie comme fictive, et située en dehors de la vie courante, capable néanmoins d'absorber totalement le joueur ; une action dénuée de tout intérêt matériel et de toute utilité ; qui s'accomplit en un temps et dans un espace expressément circonscrits, se déroule avec ordre selon des règles données 5 […].»
Georgia O'Keeffe adorait le Texas car on trouve là-bas un ciel immense, sans la moindre colline pour dissimuler les spectaculaires levers et couchers de soleil. Le terrain est plat et sec et, avec une voiture, l'on peut conduire, même en l'absence de route goudronnée, dans n'importe quelle direction. Pourtant, sans prévenir, la terre s'ouvre en dessous, exposant aux regards de profondes crevasses. Dans ses dessins, Georgia relève le défi de capturer de manière saisissante le contraste entre le vide si parfaitement homogène jusqu'à l'horizon et les gouffres abrupts et déchiquetés du sol. « … Là où le canyon commence … les fentes du néant ne sont pas si faciles à peindre » 1 , écrivait-elle en 1915 à son ancienne camarade de classe, Anita Pollitzer.