European Drama and Performance Studies. 2018 – 1, n° 10. Masculinité et théâtre (original) (raw)
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2018. Masculinité et Théâtre. Paris: Garnier.
In "Masculinités: États des lieux", Daniel Welzer-Lang and Chantal Zaouche Gaudron stress that men and masculinity are often ignored or underestimated in continental studies, even though important sociological and historical works have been published in France since the 2000s, such as "Hommes et masculinités de 1789 à nos jours" edited by Régis Revenin and more recently "Histoire de la virilité" edited by Georges Vigarello (t. 1), Alain Corbin (t. 2) and Jean-Jacques Courtine (t. 3). According to Raewyn Connell, masculinity and femininity are inherently relational concepts, which highlight cultural oppositions and social functions. [5] Hence masculinity is ‘masculinity-in-relation’. Moreover, the theories of masculinity suggest that it is a recent historical product linked to culture and class. Multiple criteria can give a better understanding of masculinities (age, body, education, status, lifestyle, sexual orientation, ethnicity, work, places and cultural norms, cultures or sub-cultures).Works on British and American literature and theatre opened new pathways in gender studies but masculinity in European Theatre remains an overlooked topic. "Masculinity and Theatre" aims therefore to assess the way in which masculinity is defined in plays and performed on stage in European theatre over the centuries. How are manliness, male rituals, and norms staged or highlighted by playwrights, actors or stage directors? Are theatrical genres, theatricality and staging gendered, and if so, what can be identified as masculine or what may be masculinized? When did barriers between masculinity and femininity fade in the history of theatre (cf. ‘crying’ heroes in French tragedies in the 1660s or ‘viragos’ in comedies)?
European Drama and Performance Studies. 2017 – 1, n° 8. Danse et morale, une approche généalogique
2017
At the dawn of the 19 th century, dancing, politics and gender all came under the scrutinizing pen of British moral reformers. Dancing was a ritual performance maintained by a society in which "the personal could be public; the political, social; and the social, political." 2 In fact, since the Renaissance in Europe, attending balls and masquerades, performing and observing others perform in such contexts, functioned as a self-conscious form of "political theatre." 3 As Hannah Greig has argued in her recent study of London's Beau Monde, Georgian assemblies functioned as an "extra-parliamentary arena, as an extension of the patrician drawing room, as another manifestation of a members' club and as a showcase for the marriage market." 4 Jennifer Hall-Witt confirms the importance of social dancing in the management and "smooth functioning" of the patronage system and highlights the impact of the political reform movement on 1 The title and image depicted in the 1817 satirical print, Waltzing-vide Wilsons Rooms, provides a frame for our discussion of dance, politics and gender in the British reception of the modern waltz. George Cruikshank's hand-coloured etching on paper (London: S.W. Fores,
Théâtre public et masculinité hégémonique. Réflexions sur les comédien.ne.s homosexuel.le.s
2018
L'article s'interroge sur la place des comedien-ne-s homosexuel-le-s au sein du theâtre public francais. Il evoque, dans un premier temps, la faiblesse de la recherche academique sur l'homosexualite dans les champs artistiques, et notamment ceux du theâtre, qui est suspectee d'une homophobie plus ou moins latente. Dans un second temps, l'article revient sur les relations specifiques entre les comedien-ne-s et les metteurs en scene et souligne le poids d'une "sexualisation de la domination" autour des corps. Il existe un echange economico-sexuel au sein desquels les comediens apparaissent porteurs d'attributs "feminins" et exprimant des formes specifiques de masculinite, qu'ils soient homosexuels ou pas. Dans un troisieme temps, l'article souligne que l'homophobie latente repose moins sur des fondements moraux que sur une lutte multiforme pour l'acces a l'emploi, les "reseaux homosexuels" etant vecus comme ...
Comédie Italienne 1 . Leurs noms ne figurent dans les dictionnaires musicologiques que s'ils ont été compositeurs (comme Jean-Louis Laruette) ou si leur souvenir est resté attaché à une tessiture (Rose Dugazon, Antoine Trial, Jean-Blaise Martin). Il est vrai que leur répertoire, la comédie mêlée d'ariettes de la seconde moitié du xviii e siècle, tout en retenant la curiosité des musicologues et des spécialistes du théâtre, peine à trouver aujourd'hui un public aussi large que celui des tragédies en musique d'un Lully ou des ballets d'un Rameau. Le mélange de dialogues parlés et de pièces vocalement exigeantes qui caractérise ce genre illustré par Monsigny, Grétry, Dalayrac ou encore Méhul réclame une polyvalence actuellement bien difficile à acquérir. En outre, le mélange de sensibilité et de légèreté, de pathétique et de fausse naïveté qui fit la modernité de la comédie mêlée d'ariettes au siècle des Lumières, ce demi-caractère qui la situe aux frontières de plusieurs genres, la rendent particulièrement difficile à interpréter aujourd'hui. Ce relatif oubli ne doit pas masquer l'immense succès du genre (la Comédie Italienne représentait une rude concurrence pour l'Académie royale de musique) et la diffusion rapide des créations parisiennes, du fait de leurs moindres coûts de production, dans les provinces françaises et dans toute l'Europe 2 .
actuellement en voie de publication papier) S'alimentant à des modèles hérités d'une longue tradition, dans la lignée des fabliaux et des contes à rire, la farce est, comme on sait, un genre singulièrement intéressé par la gent féminine, ses vices séculaires et ses sempiternelles récriminations. Moins préoccupée en outre de faire preuve d'originalité dans ses thèmes que dans la mise en scène tapageuse de ces derniers, elle ne se prive pas de porter sur les tréteaux des motifs éculés, et cependant encore et toujours ressassés avec la même ardeur. Elle cultive au contraire cette pratique comme une spécificité propre. Parmi ces topiques qui traversent les âges et une littérature que l'on est convenu de désigner comme « populaire », en dépit de l'engouement qu'elle a pu susciter dans les cours les plus fastueuses, celui de la vie dans l'espace domestique constitue l'occasion jubilatoire d'exhiber la femme dans son cadre « naturel » et dans ses humeurs excessives, en des temps où il était seyant pour elle de n'en pas avoir et à tout le moins de ne pas le montrer. Si en effet la farce aime à construire autour de la figure féminine un monde où celle-ci règne sans partage, ce sont surtout ses travers, invariablement les mêmes, qui la fascinent et qu'elle se complaît à donner en pâture au rire. Est-il sujet plus hilarant que ce dérèglement majeur qui consiste à faire clamer haut et fort, par celles-là même qui sont conviées à s'y tenir, le refus de cet espace de vie donné comme étant le leur, mais pourtant perçu comme un lieu d'enfermement dont il faut s'extraire pour investir résolument l'espace interdit, dans toutes ses dimensions : celle de la parole, celle de la sphère publique, celle aussi de la sexualité, qui, pour le coup, se voudra totalement débridée ? Et est-il mode plus opérant que celui de l'inversion, que ce théâtre pratique, dans tous ses excès, avec un art consommé de la mise en scène ? « Tout cela n'est pas neuf mais rénové » 1 . La farce vicentine, sur ce point, n'est pas en reste.
Le Théâtre au collège, ouvrage collectif rédigé par quatre historiens en dialogue avec trois professionnels de la pédagogie, propose une relecture de la longue histoire des pratiques théâtrales dans les milieux éducatifs, du Moyen Âge à nos jours. En s'appuyant sur le cas exceptionnel du collège de Navarre, établissement parisien protégé des rois de France dont ont été conservées plusieurs dizaines de pièces et de programmes de 1400 à 1740, le livre ouvre de nouvelles perspectives sur le théâtre produit par les établissements scolaires. Un théâtre non pas asservi aux impératifs de l'apprentissage mais véritable laboratoire d'esthétiques nouvelles; un théâtre non enfermé entre les murs mais en prise directe avec l'actualité des cités. Ce patrimoine oublié, dont le numéro offre des extraits commentés, met en lumière les innovations et les permanences qui définissent les pratiques actuelles des arts dans le secondaire et à l'université.
2017
Sur la scène improvisée de la cour du CESR de Tours, une jeune Ève s'entretient avec Lucifer, le serpent. D'aussi loin que je m'en souvienne, ce fut là ma première rencontre avec la mise en scène d'un texte dramatique médiéval. Cette performance des étudiants du séminaire de Jean-Pierre Bordier suscita immédiatement toute une série de questions sur la mise en scène. Est-ce que le rôle d'Ève pouvait être joué par une femme au Moyen Âge ? S'il est vrai que le théâtre médiéval est une expérience collective à laquelle participent activement les membres des communautés qui organisent les spectacles, quel est le rôle joué par les femmes dans le cycle de production, réception et conservation des textes et des performances ? Des questions essentielles, auxquelles je vais essayer d'apporter quelques éléments de réponse par cette contribution qui se veut un hommage à Jean-Pierre Bordier et à ses travaux sur la littérature dramatique du Moyen Âge.
European Drama and Performance Studies, n° 10, 2018 – 1, Masculinité et théâtre, p. 87-109, 2018
À partir d’un corpus de pièces essentiellement jouées dans des théâtres d’enfants sous la monarchie de Juillet, cet article propose d’analyser les enjeux liés à l ’appropriation de pratiques ou d’attributs de la masculinité par les jeunes garçons, à un moment où les hommes adultes en revendiquent le monopole. Elles révèlent une évolution des rapports de pouvoir héritée de la Révolution, ainsi que les dimensions performatives de la masculinité et de l ’appartenance à une classe d’âge.