El caso de Marguerite Duras. El vacío y lo real en la imagen foto-cinematográfica (original) (raw)
Related papers
2013
El trabajo de Marguerite Duras, único en la creación de un espacio literariocinematográfico nuevo, fértil e inabarcable en sus múltiples posibilidades, genera una nueva materia literario-cinematográfica a la que hace referencia el título de este artículo, donde el texto literario escribe con la imagen. En uno de los textos recogidos en Les Yeux verts, y hablando sobre Aurélia Steiner (1979), uno de los colaboradores de Cahiers du cinéma se expresa en los siguientes términos a propósito de cómo la voz, la voz de Duras, va creando el personaje de Aurélia:
El estadio del espejo en tres obras de Marguerite Duras
In view of Lacan’s mirror stage, Savannah Bay and L’Eden Cinéma show us a failure in self-creation –or incapacity to enter into what the psychoanalyst named the symbolic order– which is, finally, surpassed in L’Amant. In this manner, the following article aims to reflect not only the way in which L’Amant’s narrator strengthens her own subjectivity but also the failure of such a process in the other works. KEY WORDS: Lacan; mirror stage; subjectivity; Savannah Bay; L’Eden Cinéma; L’Amant.
Le Camion (1977) de Marguerite Duras: palabra y filme
En la película Le Camión (El camión, 1997), de Marguerite Duras, en lugar de ver un filme, vemos a la guionista, Duras, y al actor Gérard Depardieu, leer un guion. A través de ese proceso inconcluso de eso que habría sido un film, Duras propone al espectador imaginar una historia antes que verla en imágenes. En ese acto de lectura intermedial, el espectador asiste a un filme que reposa casi exclusivamente en la palabra y en el que podemos constatar el cruce de elementos característicos del texto literario, de la imagen y de la escena. Este artículo propone explorar la paradoja que reside en este proyecto de obra inacabada, propio de la poética durasiana.
NATALIA GRANJA, Un ejercicio intertextual con el cine de Marguerite Duras
Independientemente de consumirse como propuesta escénica – como una arista más del lugar de enunciación del coreógrafo – y como práctica creativa misma, Natalia Granja debería ser entendida como un pretexto para ejercer reflexión y cuestionamiento sobre lo que problematiza las asunciones y predisposiciones estéticas acerca de la danza y lo escenificable. Habría que intentar acercarse a ella, como a todo ejercicio artístico contemporáneo, para desmantelar precisamente aquello que está predispuesto y configurado en nuestra mirada, en nuestra manera de consumir el arte y en los códigos de la escena.
Imagen real e imagen dibujada: inciertas fronteras en la historia del cine
La introducción de las técnicas digitales y la aplicación de procedimientos de manipulación informática en el mundo de la producción cinematográfca está generando importantes transformaciones que hacen cada vez mds evidente la cercanía entre el cine de imagen real y el cine de animación. A pesar del carácter innovador de la tecnología, sin embargo, ese acercamiento pztede ser considerado como un nuevo paso en la continua ampliación de las posibilidades e-xpresivas del medio que forma parte de la historia del cine desde la etapa muda.
El tinte en la fotografía del cine mudo
La mirada mecánica. 17 ensayos sobre la imagen fotográfica., 2016
En los años 20 en las Islas Canarias la producción cinematográfica era casi inexistente. José González Rivero fue uno de los pioneros con la fotografía y el cine. Será el fotógrafo de los dos únicos largometrajes canarios conservados y restaurados. Una de las características más destacadas del cine mudo es el tintado de finales de los años 20, el cual Rivero realiza en su laboratorio situado en el sótano de su casa. Al tintado siempre se le han atribuido unas características narrativas que no siempre son fáciles de identificar (azul para la noche o secuencias marinas, verde para bosques…) Mediante un análisis fotográfico completo de estas dos películas más el informe de restauración de color de una de las películas intentaremos descifrar lo que Rivero quería representar mediante los colores que seleccionaba para las distintas secuencias.
Imagen real e imagen dibujada: Inciertas frontera en la historia del cine
2001
The introduction of digital techniques and of computer generated images in film production is giving birth to crucial changes which make more and more visible how close animated and live action films are. In spite of the innovative character of the new technology, that process can be read as a further step towards the continuous expansion of expressivity which characterizes the history of cinema since the silent years.
Una extinción de la idea de paisaje en la cinematografía de Lucrecia Martel
Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 2022
En este artículo, indagaré en una herramienta cinematográfica omnipresente en los films de Lucrecia Martel: la idea de extinción del paisaje. Mi punto de partida es una propuesta de Jens Andermann en Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje (2018). Andermann describe un cine contemporáneo neorregionalista, que trabaja sobre las ruinas de lo nacional, con un trasfondo local y global. Es un cine que demuestra en sus mecanismos un agotamiento formal del paisaje, abriendo el campo de visión hacia la precarización de vidas y entornos como consecuencia de la neoliberalización extrema. Desde aquí, recorreré escenas clave en relación con la idea de extinción del paisaje. Tomaré como escena fundacional una imagen de La ciénaga (2001) de un cuadro colgado sobre la pared, que considero un manifiesto cinematográfico en el contexto argentino. Analizaré luego Nueva Argirópolis (2010) y Zama (2017). Mi hipótesis principal es que el cine de Martel sustituye la construcción histórica de una “identidad nacional” a través del “paisaje”, por una política de las voces y los microespacios.
La creación poética en Marguerite Duras
Para llevar a cabo el siguiente escrito me centraré en la película El amante porque está basada en la novela del mismo nombre de la escritora francesa Marguerite Duras. Como antecedente conocido cabe mencionar que esta novela sería su historia. Aunque la escritora siempre lo hizo ver de esa manera, es curioso como en el relato dejó a los dos personajes sin nombres. Refiriéndose a "Ella" y a "Él" para nombrarlos. Otro de los motivos por los cuales he decidido elegir la trama de la novela de Marguerite Duras para este trabajo es porque logra por medio de sus creaciones producir algo de un sentido y algo bello, en medio de contextos donde aparecen los sufrimientos y dolores sociales. Y teniendo en cuenta también el especial homenaje que Lacan le ha hecho en El arrebato de Lol V. Stein. Me pareció importante rescatar la cita en donde se refiere a Marguerite Duras diciendo: "evidencia mi saber sin mi lo que yo enseño" i (1) "pienso que un psicoanalista sólo tiene derecho a sacar una ventaja de su posición, aunque ésta por tanto le sea reconocida como tal, la de recordar con Freud, que en su materia, el artista siempre le lleva la delantera y que no tiene porque hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino" (2) En una oportunidad donde la han entrevistado esta escritora decía: "no he escrito una sola línea que no haya experimentado, siempre hablo de mi misma, lo que he
[Matti] Photogénie o qué expresa la imagen del cine mudo
Tábano, 2023
La finalidad de esta reflexión es establecer las bases de la expresión cinematográfica, es decir, qué medios utiliza el cine para expresarse. El enfoque de este trabajo estará en la imagen cinematográfica y su expresión por medio de la fotogenia. El concepto de fotogenia [photogénie] es de interés ya que, tal como lo remarca Louis Delluc, “la fotogenia es la ley del cine”. Asimismo, se considerará la manera en la que Jean Epstein retomará los esbozos intelectuales de Delluc y buscará señalar qué hace a una imagen fotogénica y por qué el cine hace uso de ella imagen para expresarse.