Una extinción de la idea de paisaje en la cinematografía de Lucrecia Martel (original) (raw)
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La poética de los sentidos en los filmes de Lucrecia Martel
E l espacio cinematográfico ha sido definido tradicionalmente por lo visual. Es de entenderse que ésta sea la idea general aceptada pues el cine nació precisamente poco después de cuando se comenzaba a capturar el mundo en fotografías. El camino que siguió la teoría de cine fue uno de acercamiento a los planteamientos de lo visual, a los aparatos para desarrollar y fomentar las necesidades del espectador, anticipándolas y controlándolas. Cabe destacar la invaluable aportación de teóricos de la mirada como Laura Mulvey, Teresa De Lauretis, y Christian Metz, entre otros. Sin embargo, no es éste el único acercamiento válido. La hegemonía de lo visual no es total; existen modos de desplazar el control de la mirada, utilizándola para fomentar otros sentidos, otras maneras de percibir el cuerpo cinematográfico, estrategias para acercarse a la textura, sabor y olor de la imagen a través de lo visual pero eliminado su control y autoridad.
Literatura, dispositivos y soportes., 2024
Zama, la cuarta película de Lucrecia Martel, adaptación de la novela homónima de Antonio Di Benedetto, supone una serie de continuidades y desvíos respecto de su producción precedente. En este trabajo haremos algunas consideraciones relativas a la figuración del espacio. El primer desvío es el más evidente y es de orden geográfico, o más bien, geolingüístico. Si las tres primeras películas de Martel transcurren en un espacio/ (tiempo) próximo a la experiencia de la realizadora y éste aparece fuertemente vinculado a un lenguaje, Zama se desplaza a un espacio/ (tiempo) remoto surgido en parte de la investigación, en parte de la inventiva incluyendo la construcción de un lenguaje nuevo. El segundo desvío afecta a la “cantidad” del espacio representado. Si en las películas de la trilogía hay una tendencia a la fragmentación en detrimento de las tomas de conjunto, la novela de Di Benedetto reclama al cine de Martel que se abra por primera vez a la naturaleza, la amplitud de los planos generales y la profundidad de campo. El tercer desvío afecta a la “calidad” del espacio representado. Si las primeras películas de Martel fueron vinculadas por la crítica con la apuesta al realismo llevada adelante por el “nuevo cine argentino” de fines de los noventa, los cruces de Zama con lo imaginario dan lugar a un fuerte cuestionamiento de la realidad insinuado en el cine de Martel desde el comienzo.
La experiencia del cine de Lucrecia Martel: Residuos del tiempo y sonidos a orillas de la pileta
2020
Publicado en febrero/2020, es la edición argentina del libro "A experiência do cinema de Lucrecia Martel: Resíduos do tempo e sons à beira da piscina", lanzado en 2014 en Brasil. Parte de la colección "Imagen e Historia", dirigida por Natalia Taccetta y Mariano Veliz, de Prometeo Libros. Traducción al español de Daniel Maggi. Texto del prefacio por Gonzalo Aguilar y de la contraportada por Julia Kratje.
Presencia y función del paisaje en el cartel cinematográfico contemporáneo
EME Magazine, 2021
En este artículo se plantea la presencia y función semántica del paisaje en el cartel cinematográfico contemporáneo. Se realiza inicialmente un breve recorrido histórico sobre el cartel de cine, se repasan los diversos estilos en los que se inscriben; además de establecerse una definición, tanto conceptual como gráfica. A tal efecto, se enuncian los elementos gráficos y tipográficos que lo conforman, y se estudian siguiendo las corrientes norteamericanas y europeas. El cartel de cine se presenta como una síntesis visual del argumento fílmico y de la identidad visual de la película. Considerando esta vinculación entre la imagen representacional y el contenido del film se analizan varios carteles, examinando sus aspectos gráficos en relación a la representación del paisaje en los mismos. La ausencia o presencia de representación paisajística, y su interacción con el resto de elementos que conforman el cartel, revelan la importancia que esta ha tenido en su uso fílmico. In this article, the presence and semantic function of the landscape in the contemporary film poster is raised. Initially, a brief historical tour of the cinema poster is carried out, reviewing the different styles in which they are inscribed; in addition to establish a definition, both conceptual and graphic. For this purpose, the graphic and typographical elements that make it up are listed and studied following the North American and European trends. The film poster is presented as a visual synthesis of the plot of the film and visual identity. Due to this link between the representational image and the content of the film several posters are analyzed, examining their graphic aspects in relation to the representation of the landscape in them. The absence or presence of this landscape representation, and its interaction with the rest of the elements that make up the poster, reveal the importance that this has had in its filmic use.
2017
El mundo en el que vivimos, definido según las variables de clase, género y raza, se reproduce gracias a la existencia de una imagen hegemónica que refuerza esas clasificaciones. El cine contribuye a producir este orden mediante lo que llamamos la «imagen hegemónica». Existe sin embargo otro tipo de imagen, que llamamos «crítica», que rompe con la representación dominante poniendo en la imagen aquello que desborda a las clasificaciones de la clase, el género y la raza. Creemos que el cine de Lucrecia Martel se inscribe en esta imagen crítica. Su cine busca hacer sensible aquello que cae por fuera de la representación dominante y, en este sentido, es una crítica a cómo el mundo está organizado desde el punto de vista clasista, patriarcal y racial.
La infinita resignificación del paisaje en la fotografía
Revista Estùdio, 8, 2013
El presente artículo analizará la simbiótica relación entre paisaje y fotografía centrando la atención en los cambios de significado y de valor que el paisaje sufre durante los episodios clave de la evolución del medio fotográfico.
Figuras de la crisis en el cine de Lucrecia Martel
Question, 2014
Este trabajo propone un recorrido por los tres largometrajes de la directora argentina Lucrecia Martel –La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2007)– para rastrear en estas obras los modos de representación de la crisis colectiva e individual. La figuración de los cuerpos signados por el agotamiento, la desintegración de la familia, las referencias al género trágico y la utilización del fuera de campo como recurso para representar la catástrofe son algunos de los rasgos que se exploran para dar cuenta de las huellas que la crisis imprime en el cine no solo desde el punto de vista temático, sino, sobre todo, en el plano formal.
"El cine de Lucrecia Martel: allí donde los hombres serían poetas"
en Noemí Acedo i Aina Pérez (eds.). A flor de text. Representacions de la corporeïtat als lleguatges artístics. Universitat Oberta de Catalunya / Universitat Auònoma de Barcelona. Barcelona, 2011. Pp: 147 -156..
Me encantaba quedarme viendo los videos a la noche. Ver cómo pasaban las cosas, cómo los personajes se integraban a las situaciones, los temas que se abandonan y después se retoman... Me acuerdo de una vez que mis viejos estaban de viaje y había ido a cenar un chico que en ese momento era mi novio. Estábamos solos y cayó éste a hacer de padre sustituto, y estábamos todos supercansados porque habíamos pintado todos los muebles de la cocina para darles una sorpresa a mis viejos. Y no sé, en la movida de todos esos muebles apareció una rata. Entonces uno de mis hermanos dijo: "Bueno, la matemos", y viste que si agarrás la rata viva y la metés en un frasco te da como un amor al bicho y entonces que sí la matemos o no la matemos. Y viste que una gata recién pillada en cautiverio no come. Entonces dijimos si come no la matamos. Era como una chance imposible. La pusimos como en un frasco, con un pan, arriba de la mesa. Y toda la escena la tengo filmada entera: estamos nosotros comiendo, la rata en el centro y este chango hablando. Todos recansados y este tipo habla y habla y habla. Un tipo muy tranquilo. Y mis hermanos comiendo y mirando la rata a ver en qué momento comía la rata y se salvaba de la muerte segura. Y si pasás la cinta aceleradamente ves cómo empiezan a caer mis hermanos del sueño: a lo último ves que el chango sigue hablando y tiene a uno de los mellizos dormido encima, el otro tirado acá, el otro extendido en una silla. Y la rata sigue ahí. Pero comió.
El paisaje como elemento dramático en la obra de Werner Herzog
2016
Este trabajo de investigacion parte de la hipotesis de que el cineasta Werner Herzog utiliza el paisaje en sus peliculas como un elemento dramatico que le permite hacer visible el patetismo del ser humano. El dice que simplemente quiere contar buenas historias, pero llama la atencion que siempre encuentre sus historias en los dramas de personas inadaptadas, marginales, delirantes, que luchan por la supervivencia en un entorno adverso o intentan superar un trauma. Ademas en estas historias el entorno tiene un papel activo, como si fuera el antagonista del personaje principal, y tambien es extremo: lugares donde la naturaleza es amenazante e inhospita (la alta montana, el desierto, la Antartida, un volcan), exuberante (la selva amazonica), insondable (el fondo del mar, el espacio), lugares hostiles creados o destruidos por el propio ser humano (el escenario apocaliptico de pozos de petroleo ardiendo tras la Guerra del Golfo de 1991) o irreales (los paisajes de los suenos, de las visio...
El caso de Marguerite Duras. El vacío y lo real en la imagen foto-cinematográfica
2021
Los medios de reproducción técnica: tanto la fotografía como el cine, se han caracterizado por su superioridad mimética a la hora de capturar la realidad. Sin embargo, eso ha hecho que muchas de las teorías de dichos medios se hayan abocado a una suerte de dialéctica sobre la vericidad o no de la representación fotográfica. Desde una perspectiva fenomenológica intentaremos rescatar un concepto de verdad del registro fotográfico que no se vincule necesariamente con su dimensión empírica, es decir, con su pura positividad en la captación de su referente. Con ello, la reproducción fotográfica nos permitirá reflexionar sobre nuestro propio acceso a la realidad en la que los vacíos y las ausencias son igualmente constitutivos de la misma. El film de Marguerite Duras L'homme atlantique, nos proporcionará un caso de estudio para reflexionar sobre esta importancia.