L’intermélodicité comme mémoire dans le répertoire de la lyrique médiévale. (original) (raw)
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Cet article s'intéresse au rôle des "agents" de circulation du discours (copistes, libraires, bibliophiles, philologues, etc.), des lieux de conservation (bibliothèques, scriptoria, etc.), des techniques de diffusion (copie, édition, traduction, etc.) et enfin des pratiques de classification (recueils, anthologies, etc.) de cet objet singulier que furent les chansons de femme au Moyen Âge. Caracterisées par l'anonymité de leurs auteurs et par leur éloignement temporel, ces textes ont transité à travers une longue chaîne de diffusion qui a eu pour effet de multiplier les médiations et donc les risques d'altérations du savoir qu'on entendait paradoxalement préserver.
L'ode au Moyen Âge, une lyricité en sommeil?
Si l'on s'en tient à l'étymologie, chercher les liens qui unissent l'ode à la musique relève du pléonasme. Or il ne fait pas de doute que la question de la lyricité de l'ode, ou plus spécifiquement la réalité de sa performance musicale et vocale, est problématique, et cela certainement dès ses origines 2 . Au Moyen Âge, cette question n'est pas résolue, d'autant que l'ode n'y est pas particulièrement en vogue, contrairement à l'engouement que lui porte la Renaissance humaniste 3 .
L’intermédialité chez Christian Gailly: le méloforme comme exemple de rapport musico-littéraire
2020
This article proposes a study of the intermedial relation between music and literature in the work of Christian Gailly. According to the meloforme trope, proposed by Frederic Sounac, a literary work can borrow the form of a musical composition or take its structure as a reference. My aim will be to identify these two types of relations in Gailly’s work. Through the technique of the fugue and the form of the concerto in classical music and through the genre of jazz, I will focus in this study on two aspects. The first one is how literary texts borrow the structure of a musical form to recreate the effect of listening. The second one is how literary texts are composed along the lines of a musical genre. Using five novels as examples, the article will explore the limits of the transposition of the musical procedures and the value of resorting to the musical form.
Cet article s'intéresse au rôle des "agents" de circulation du discours (copistes, libraires, bibliophiles, philologues, etc.), des lieux de conservation (bibliothèques, scriptoria, etc.), des techniques de diffusion (copie, édition, traduction, etc.) et enfin des pratiques de classification (recueils, anthologies, etc.) de cet objet singulier que furent les chansons de femme au Moyen Âge. Caracterisées par l'anonymité de leurs auteurs et par leur éloignement temporel, ces textes ont transité à travers une longue chaîne de diffusion qui a eu pour effet de multiplier les médiations et donc les risques d'altérations du savoir qu'on entendait paradoxalement préserver.
La mélodie française comme déclamation de poèmes : l’exemple des Ariettes oubliées de Claude Debussy
Musicorum N° 11, 2012
This study of the genesis of Claude Debussy’s mélodies on poems by Paul Verlaine, which present different versions and several modifications, reveals the importance of the place granted to the adequacy between music and textual enunciation. Beyond the relationship connecting verbal semantics and direct musical illustration, Debussy seems to be really aware of poetical diction from the text’s musicality and metrics, as enhanced by Verlaine. My research, supported by a philological study of the sources – both manuscripts and editions –, concentrates on textual diction. For this purpose, I have used testimonies and theoretical writings from the end of the nineteenth century, as well as the very first recordings of poetry declamation and musical performances. These documents have allowed me to shed light on the importance of prosody, of accentuation, of the interpretative reading of the text in its musical setting. This contribution, focalized on rhythm – a notion at the intersection of poetic text and music – tends to re-insert the reality of the poem’s own diction in the performance of Debussy’s mélodies.
2017
BENJAMIN GOLDLUST La mémoire poétique dans l'éloge de Théodat, Appendix Maximiani (= Carmina Garrod-Schetter), carmen 3* L'Appendix Maximiani 1 désigne communément un bref corpus poétique suivant immédiatement les Élégies de Maximien dans un manuscrit de la Bodleian Library d'Oxford, le Bodleianus 38, datant du XIIe siècle, dont H.W.Garrod fut le premier éditeur en 1910 2. Dans cette édition, le corpus comportait quatre poèmes: deux pièces d'inspiration érotique composées en distiques élégiaques (les poèmes 1 et 2) et deux pièces-l'une en hexamètres dactyliques (poème 3), l'autre en distiques élégiaques (poème 4)-célébrant la construction d'une forteresse par Théodat, neveu de Théodoric et roi des Ostrogoths de 534 à 536 3. En 1960, W.Schetter 4 montra qu'un autre manuscrit contient l'intégralité de ce corpus: le Hafniensis Thott 1064 (XVe siècle) de la Bibliothèque Royale de Copenhague. Or il se trouve que le manuscrit danois présente une séparation très nette dans le cours du poème 4 qui avait été isolé par H.W.Garrod, séparation marquée graphiquement par une majuscule initiale dans la seconde partie. W.Schetter distingua ainsi deux pièces (poèmes 4 et 5) dans ce que H.W.Garrod considérait comme une pièce unique (poème 4), la séparation se faisant à la fin du vers 22. Par ailleurs, le corpus s'enrichit d'une sixième pièce suivant, dans le manuscrit danois, * Nous tenons à adresser tous nos remerciements aux organisateurs du colloque Il calamo de la memoria, et à Lucio Cristante en premier lieu, pour leur accueil chaleureux. Le présent article a bénéficié des apports des participants au colloque, et en particulier des propos de table échangés avec Gianfranco Agosti, Paolo Mastandrea et Luca Mondin. 1 Voir notre traduction commentée, la première publiée en français, dans Goldlust 2013a. Cette présentation du corpus et de son histoire reprend, en l'abrégeant, celle que nous avons proposée dans Goldlust 2012, 217-242. Sur l'Appendix Maximiani en général et sur le carmen 3 en particulier, voir la présentation, la traduction et les notes de P.Mastandrea, dans Franzoi 2014 (bonne étude des réminiscences littéraires et des similitudes d'expression, avec Corippe notamment). 2 Garrod 1910, 263-266. 3 Sur Théodat, voir l'étude récente de Vitiello 2014, en particulier, pour notre sujet, le bref chapitre 4, «Theodahad's Platonism and His Disinterest in War», p. 27-31. En revanche, nous ne reprenons pas à notre compte l'attribution des poèmes de l'Appendix Maximiani à Maximien, contrairement à M.Vitiello, qui ne présente d'ailleurs aucune justification particulière («… Maximianus, who for good reason was believed to be the author of these poemes, which he would have written as a young man», p. 27). 4 Schetter 1960, 116-126.
L'intermédialité musico-littéraire et la notion d'excentricité
2015
France music into literature. The verbal text appears to be or to become, to a certain extent, similar to music or to effects connected with certain compositions, and we get the impression of experiencing music 'through' the text. » (Wolf, 1999, 51). 7 (Barthes, 2002, 706). 8 Un des topoï qui viennent immédiatement à l'esprit est celui du virtuose-soliste, que l'on trouve déjà à l'époque des castrats, mais qui se développe pleinement au XIX e siècle avec le concerto de soliste et avec l'essor du piano. Voir Cécile Reynaud, « Misère et Accomplissement de l'art dans la virtuosité romantique », Romantisme, n°128, 2005/2, pp.3-17. 16 « A child is a keyboard on which the world plays nonstop, never letting up on the sustaining pedal. No wonder most people can't really HEAR ANYTHING by the time they're adults, what with such a RUCKUS resounding in their heads. » (Miller, 2002, 13). 17 « Simon was taught to fear the noises of the outside world-and not just taught but traumatized. » (Miller, 2002, 12). 18 L'une des éditions du roman (Mariner Books, 2004) porte précisément ce titre. 19 « Silber's life was a losing crusade against all noises but his own […]. » (Miller, 2002, 6).