L'oralité chez Catulle - doct. diss. - part 2 (French) (original) (raw)

Écrire‹ l’oral ›dansTexacodePatrick Chamoiseau

2017

In this analysis, I investigate the coexistence of the oral and writing in Texaco of Patrick Chamoiseau. I try first to explain how Chamoiseau arrived to a certain synthesis between the two registers. Then I examine the objective of the author to develop such a synthesis between oral and writing in the universe of a text. In the case of Texaco, it is not only a matter of two ways of expression but also of two languages and two states of civilization. This expressive and linguistic lining does not depend only on the exile of many intellectuals and some other historical factors, but on a certain cultural alienation. Indeed, the Martinican identity oscillates between two spaces and hesitates between two languages. By this coexistence of the creole oral mode and the French writing, Chamoiseau tried to create a new style in the world of literary texts. On the other hand, this meeting of the different languages and registers creates a certain composition of elements that do not stand in a relation of opposition to each other, but of a tangle in order to communicate a world vision and to assert the original identity.

Un parent pauvre de la litterature orale - reflexions sur le conte facetieux

2003

Les contes facétieux constituent de loin le groupe de contes populaires numériquement le plus important. Il est vrai que dans les recueils de contes imprimés, ils ne sont généralement qu'un appendice aux contes merveilleux, qui se taillent la part du lion. Mais ceci reflète les goûts et les préjugés des collecteurs et de leur époque, et non la pratique du contage. D'ailleurs, pendant tout le 19ème siècle et une bonne partie du 20ème siècle, les contes populaires les plus grivois n'étaient pas publiés du tout dans les recueils pour le grand public, mais seulement dans des collections confidentielles et des journaux spécialisés, tels que Kryptadia 1 , pour le seul bénéfice des chercheurs, qui étaient censés les étudier, mais non s'en amuser. Par ailleurs, de nombreux contes facétieux n'ont sans doute jamais été recueillis, car la simple présence d'un collecteur a dû inévitablement exercer une auto-censure préventive, et empêché bien des conteurs de dévoiler l'ensemble de leur répertoire. Mais il y a tout lieu de croire que contes et anecdotes facétieux ont à toutes les époques constitué la plus grande part des récits par lesquels les hommes se sont distraits les uns les autres. On présume parfois, il est vrai, que dans les temps anciens, les gens racontaient surtout des mythes et des contes merveilleux, longs, complexes et sérieux, mais qu'à l'époque moderne le contage est censé se réduire aux récits réalistes et facétieux. Cette présomption n'est pas valide. Elle reflète une conception très démodée de l'évolution culturelle, et qui est invalidée par tous les témoignages de l'ethnographie sur les sociétés qui pratiquent à la fois le contage de mythes, de contes facétieux et de contes merveilleux. Par ailleurs, les contes facétieux n'ont pas suscité le même intérêt de la part des chercheurs que les contes merveilleux, loin de là. C'est d'abord parce qu'ils constituent un groupe très hétérogène, et donc déconcertant à manier. Le catalogue international Aarne-Thompson 2 range sous l'appellation "Facéties et Anecdotes" des contes longs et complexes tels que Unibos. Le paysan pauvre et le paysan riche (AT 1535), Le Maître Voleur (AT 1525) ou Jean le Sot (AT 1696), et de très courtes facéties à peine narratives, qui se réduisent presque à de simples mots d'esprit. C'est aussi parce que, tant que les recherches sur le conte se sont cantonnées dans la quête impossible des origines, comme ce fut le cas pendant tout le 19ème siècle, les contes merveilleux ont été considérés comme un genre plus noble que , et donc leur étude comme plus importante. Et d'une façon générale, l'importance culturelle du rire a été, jusque très récemment, presque entièrement ignorée. Or il me semble que sont tout aussi précieux et tout aussi importants que les contes merveilleux pour les communautés qui les pratiquent. Comme ces derniers, ils aident celles-ci à exprimer sentiments, frustrations, colères et espoirs, à affirmer des normes sociales, à désamorcer conflits sociaux, humains et existentiels, et aussi à jouer en imagination avec l'idée d'un monde différent du monde réel, d'un monde à l'envers. D'une certaine façon, ces deux genres sont complémentaires, répondant chacun à deux besoins humains différents mais essentiels: rêver et rire. constituent un contrepoids nécessaire aux contes merveilleux et aux autres genres traditionnels émotionnellement plus chargés, tels que les ballades narratives, les chansons lyriques, les récits de chevalerie. Si n'existaient pas, et si les auditoires n'avaient pas conscience de leur existence, ils ne pourraient pas s'abandonner entièrement au charme des contes merveilleux et aux histoires d'amour tragiques, puisque ces derniers n'expriment qu'un seul aspect de leur expérience. D'ailleurs, la frontière entre contes facétieux et autres types de contes est loin d'être aussi nette qu'on ne le pense. Un conte tel que "Le partage de la récolte", par exemple, Deux personnages décident de cultiver un champ en commun et de partager la récolte de telle sorte que l'un d'eux aura ce qui pousse au-dessus de la terre et l'autre ce qui est en dessous. Le "trickster" décide de

À la recherche des traces de l'oralité dans l'oeuvre d'Homère (2ᵉ partie)

The Conversation, 2019

Adresse électronique Twitter3 Facebook54 Linkedin Imprimer Chez Homère, les caractéristiques principales de l’oralité résident dans les catalogues, les listes généalogiques, les scènes typiques et les formules, les comparaisons et plus généralement ce que l’on appelait en grec σήματα (sḗmata qui signifie signes) – le mot qui a donné pour nous tout le vocabulaire lié à la sémantique et la sémiologie.

Nathalie Sarraute et l’usage de la parole. De l’oralité pure

Revue Sciences/Lettres

est un écrivain et un dramaturge de l'oralité, on peut répondre tout d'abord par un détour et une évidence : ce n'est à coup sûr pas un écrivain du visible, voire de la visibilité, et du coup sans doute pas un écrivain de théâtre (si l'on veut ramener ce terme à son étymologie, que rappelait volontiers Barthes). Il n'y a, dans tous les cas, jamais rien à voir dans son « théâtre » : pas de lieu, pas d'espace (autre que sonore), quasiment jamais d'objet (sauf la « gravure » de C'est beau, mais que précisément l'on ne voit pas). Elle disait elle-même, ou plutôt elle répétait inlassablement : « Je ne vois rien quand j'écris », au point d'avoir été longtemps rétive à l'idée d'écrire pour la scène et à la vision directe que celle-ci impliquait ; de son côté Claude Régy, qui reste pourtant l'artiste qu'elle respecta le plus, estimait n'avoir pas su mettre en scène les textes de son amie, faute d'avoir osé plaquer ses acteurs contre les murs et les plonger dans le noir le plus complet. C'est d'ailleurs parce qu'il avait le sentiment d'avoir échoué dans ses mises en scène des oeuvres de Nathalie Sarraute qu'il n'en a pas parlé dans Espaces perdus, alors que c'est, avec Marguerite Duras, l'écrivain dont il s'est lui-même toujours senti le plus proche ; inversement, s'il n'a pas parlé d'elle dans Espaces perdus, il a voulu, symptomatiquement, lui donner la parole dans le seul « film » qu'il ait jamais réalisé : Conversations avec Claude Régy. À défaut, donc, et toujours selon lui, de parvenir à faire voir sur scène son univers, il choisit de la faire parler elle-même, et de la faire lire devant la caméra. Rien que ça. Comme si tout était là, donné dans l'écriture et dans la parole vive de l'écrivain. Et de fait tout repose, chez elle, sur cet « usage de la parole » dont elle a fait le titre d'une de ses oeuvres. 2 Est-ce, pour autant, que Sarraute fut un écrivain de l'oreille, pour reprendre une expression que Robert Pinget s'appliquait à lui-même (et il le faisait pour sa part en réaction à la réduction que l'on faisait de ses oeuvres à une supposée « école du regard 1 »). On pourrait le penser, à condition de préciser ce que par là il faut entendre (si l'on peut dire sans jeu de mots…), et affirmer dès à présent que tous les écrivains de l'oreille ne sont pas des Nathalie Sarraute et l'usage de la parole. De l'oralité pure Revue Sciences/Lettres, 6 | 2019 10 Tenter seulement de lire ces lignes pour soi amène à comprendre comment Nathalie Sarraute réclame de son lecteur qu'il soit d'abord un acteur, c'est-à-dire quelqu'un qui lit Nathalie Sarraute et l'usage de la parole. De l'oralité pure Revue Sciences/Lettres, 6 | 2019