Vínculos entre teatro y cine en La señorita Julia. De August Strindberg a Alf Sjöberg y Liv Ullmann (original) (raw)
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La señorita Julia - August Strindberg
Una amplia cocina con techo de vigas decoradas y las paredes laterales ocultas entre telas. La pared del fondo avanza, sesgada, hacia el centro de la escena. A la izquierda, también, dos alacenas adornadas con papel de cocina, y en ellas, baterías de estaño, hierro y cobre. A la derecha, primer término, se ve parte de una gran puerta vidriera, en arco, por donde se divisa una fuente, con surtidor y un amorcillo, entre el ramaje de saúcos en flor y algunos chopos.
Un acercamiento a la presencia de August Strindberg en el teatro porteño
Actas de las IV Jornadas de Investigación del Instituto de Artes del Espectáculo, 2020
La intención de esta presentación es introducir nuestra investigación en torno a las reescrituras de los textos de August Strindberg en el teatro de la Ciudad de Buenos Aires durante la dictadura-postdictadura (1976-2019). Se observarán algunos estudios previos sobre la circulación de sus textos en otras territorialidades y se definirá metodológicamente nuestra aproximación desde la disciplina del Teatro Comparado. De allí tomaremos el concepto de reescritura, que nos permite entender las reelaboraciones de la poética de Strindberg como textos singulares valorados en su política de la diferencia. Para conocer estas reescrituras y los materiales que tendremos disponibles para su análisis, realizamos un trabajo de relevamiento al que le prestaremos especial atención. Intentaremos dar cuenta allí de las diversas miradas desde las que se ha apropiado los textos de dicho autor y el creciente interés por su poética en los últimos años, dos aspectos relevantes que muestran la necesidad del estudio micropoético de estas reescrituras, con el fin de comenzar una cartografía de Strindberg en el teatro de Buenos Aires.
Max Aub entre el teatro, la narrativa y el cine (Campo francés y Morir por cerrar los ojos)
2006
a intentar paliar el olvido al que su obra se ha visto condenada hasta hace muy poco y a exponer algunos pormenores de su singularidad.[1] Hoy, cuando se ha avanzado en la publicación de sus obras completas, cuando se le han dedicado algunos homenajes, y se han realizado ediciones asequibles para el gran público de algunas de sus obras, podemos pensar que la situación ha mejorado, pero también somos conscientes del escaso espacio que queda, en una actualidad dominada por modas efímeras, para este y otros autores del exilio republicano.[2] Sin más preámbulos, recordaré brevemente que se trata de un autor cuya singular vida, de persecuciones y destierros, de recluso en campos de concentración, de exiliado y autor dramático sin público, se refleja en obras muy diversas a lo largo de gran parte del siglo XX. Según la crítica ha puesto de manifiesto, una de las facetas de interés de Aub es la unión de lo narrativo y lo teatral, una unión que se da en él en términos en cierto modo semejantes a los que pueden verse en Ramón del Valle-Inclán. También, y al igual que muchos contemporáneos, se siente atraído por el cine, pero en él la fascinación por las posibilidades que ofrece el nuevo medio se incrementará por su contacto directo con él, por la colaboración con André Malraux en Sierra de Teruel, L´Espoir. Aquí tenemos que recordar que después de su experiencia cinematográfica, los años 38 y 39, pasó a ser prisionero en diversos lugares, primero en Francia y luego en Argelia. Según él mismo señaló en el prólogo de Campo francés, nada más terminar su experiencia cinematográfica se convirtió en un prisionero, "pasé de un set a los campos de concentración" [3]. Luego, cuando consigue realizar la travesía hacia México, de Casablanca a Veracruz, en 1942, es cuando redacta Campo francés, y un poco después presenta el mismo asunto en el drama titulado Morir por cerrar los ojos (1944), si bien hay que añadir que Campo francés se publicará mucho después, en 1964. En estas páginas me voy a limitar a revisar alguno de los aspectos de interés de la primera de estas obras, sin olvidar que el drama, y alguno de sus relatos muestran idénticas preocupaciones. Hay en el prólogo que redacta Aub para Campo francés una afirmación que sin duda resulta chocante, que ya apunta la originalidad de esta obra. Aub dice que se trata de unas memorias, aunque su forma sea la del guión cinematográfico, y el lector ya sabe que, por supuesto, puede leerse como novela pues es la cuarta entrega de El laberinto mágico. Creo que con estas interferencias genéricas (que para algún crítico es negativa, pues ha pensado que se trataría de una novela inacabada), en la combinación de lo brought to you by CORE View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk
Boquitas pintadas: Puig y Torre Nilsson entre el cine y la literatura
www.zonamoebius.com, 2007
Reconocido ya como un famoso escritor, Manuel Puig nunca ocultó su pasión por el cine ni su antiguo sueño de ser director cinematográfico. En su casa, en vez de una biblioteca, los amigos podían ver una inmensa videoteca que él les mostraba con orgullo, por eso muchos lo consideraron como un escritor que vivió fuera de la literatura. Leopoldo Torre Nilsson, por su parte, en el momento más brillante de su carrera y aclamado como uno de los más grandes cineastas argentinos, confiesa ser un escritor frustrado.
LA PIEL DEL TIEMPO EN EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO: JULIETA (PEDRO ALMODÓVAR, 2016)
CASTÁN, A., LOMBA, C. y POBLADOR, M.P., (eds.), El tiempo y el Arte. Reflexiones sobre el gusto IV, Zaragoza, ed. Institución Fernando el Católico-DPZ, 2018, pp. 377-386, ISBN 978-84-9911-512-2, 2018
El objetivo de este artículo es reflexionar sobre los mecanismos artísticos de uno de los recursos más plásticos dentro del ámbito del arte en general y de la escenografía cinematográfica concretamente, como es la utilización de las texturas. Esta herramienta en el cine toma especial relevancia para expresar la magnitud física del tiempo, su paso y el valor simbólico de la incidencia de éste en un personaje o su entorno. Para ello nada mejor que un ejemplo reciente del cine español como es la película Julieta (Pedro Almodóvar, 2016), obra cuya puesta en escena como suele ser habitual en su realizador Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava-Ciudad Real, 1949) está repleta de codificación visual y mensajes extradiegéticos al espectador. El peculiar estilo del manchego a la hora de generar universos visuales, se fusiona con el de su diseñador de producción recurrente en los últimos años, el director artístico Antxón Gómez (San Sebastián, 1952). Y es precisamente esta herramienta plástica una de las características más personales a su vez, de este donostiarra y barcelonés de adopción, como se puede observar a lo largo de su trayectoria fílmica con ejemplos tan notables como la escenografía de Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006) o Che: el argentino (Steven Soderbergh, 2008) entre diversos títulos, con la que además obtuvo en el año 2009 un Premio Goya en la categoría a “Mejor dirección artística”. Julieta es una historia dramática sobre la pérdida y el inexorable paso del tiempo. Un tiempo que puede ser amigo o enemigo pero siempre testigo mudo de la existencia y de ese “Silencio” que iba a ser el título original de esta película . Tal es la importancia que Almodóvar dota al trascurso del tiempo como experiencia artística en esta película que experimenta incluso con la transformación que éste imprime en el ser humano: el envejecimiento. El realizador se niega a plasmar el paso de los años en la cara de la actriz Emma Suarez (Madrid, 1964) mediante maquillaje, ya que opina que la mirada de una mujer madura y las experiencias que refleja ésta, es muy distinta a la de una joven y a la inversa. Por ello y buscando un realismo inducido que requiere del esfuerzo de la imaginación del espectador, busca a otra actriz más joven como es Adriana Ugarte (Madrid, 1985) para darle la réplica en la primera etapa del personaje protagonista. Por otro lado y respecto al valor del tiempo en el aspecto literario, Pedro Almodóvar construye su guion de Julieta como una adaptación libre sobre tres relatos cortos del libro Escapada de la escritora canadiense Alice Munro : “Destino”, “Pronto” y “Silencio”, tres historias de diferentes momentos no correlativos pero intensamente existenciales en la vida de su protagonista literaria llamada Juliet. Para la adaptación cinematográfica Almodóvar rescata a Julieta como centro narrativo y fusiona estos tres capítulos, trasladando la acción a España como ya es habitual en los guiones del manchego. La trama versa sobre la vida de su protagonista desde su juventud en los años ochenta a su madurez en la actualidad, pero sobre todo de los traumáticos acontecimientos familiares que marcarán el futuro de su existencia y cuya forma de afrontarlos se reflejará en el tratamiento de sus escenarios como reflejo de su propio ser y con la única compañía del tiempo en muchas ocasiones. Como decíamos, nos encontramos ante una de las obras de este internacional realizador que más simultanea los sentimientos del personaje protagonista con la apariencia de su entorno. Y aunque existen en ella impresionantes secuencias de localizaciones abiertas a la naturaleza tanto en la montaña como en el mar a lo largo de toda la geografía española , el protagonismo es claramente meritorio en los interiores pudiéndose llegar a cuantificar virtualmente los años transcurridos a través del catálogo de viviendas y texturas a modo de pieles domésticas, por las que discurren los acontecimientos de la protagonista. Se podría decir que los enclaves naturales a veces pacíficos y otras turbulentos, ósea el Espacio-exterior ensimismo actúa como preludio dramático de lo que va a acontecer y el Espacio-interior refleja los estragos emocionales de lo ya ocurrido. Vemos como la huella del tiempo y de la vida se plasma a través de diferentes tratamientos en estas viviendas mediante las texturas de los paramentos y materiales, así como con el color y su forma de aplicarlo. Esperamos poder analizar parte de esta codificación a través de esta comunicación.
Celestinesca, 2009
es un texto incluido en el canon escolar (escuela secundaria) de la Argentina y por lo tanto es conocido tempranamente por un lectorado masivo. Las ediciones disponibles-empleadas en las aulas-ofrecen el texto completo, aunque actualizado en su dimensión lingüística. Pero ¿cómo llega La Celestina a los argentinos a través de los escenarios? La dramaturgia de adaptación es una de las modalidades más frecuentes de vinculación de los escenarios argentinos con el teatro extranjero, y especialmente con el teatro de épocas lejanas. La adaptación teatral consiste en la reescritura teatral (dramática y/o escénica) de un texto-fuente (teatral o no) previo, reconocible y declarado, versión elaborada con la voluntad de aprovechar la entidad poética del texto-fuente para implementar sobre ella cambios de diferente calidad y cantidad. El reconocimiento de la categoría dramaturgia de adaptación resulta una de las conquistas más valiosas de la disciplina Teatro Comparado y se conecta además con la ampliación del concepto de texto dramático consolidada en la Argentina de los años de Postdictadura, relacionable a su vez con las categorías de dramaturgia de dirección y de actuación. 1 En el caso de La Celestina, cuya primera edición es de 1499, la extensión de sus 16 autos (poco más tarde 21) y su liminalidad con la «novela dialogada» la tornan prácticamente «irrepresentable» en términos de teatralidad contemporánea; este rasgo de su poética original exige inexora