GIOVANNA BONASEGALE, Verso un’arte “nuova e moderna”: le generazioni del dubbio, saggio in “Roma 900”, Parma, Fondazione Magnani Rocca, 21 marzo- 5 luglio 2015. Catalogo della mostra, Milano (Silvana Editoriale) 2015, pp. 131-146 (original) (raw)
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Le visite agli studi degli artisti rappresentano uno degli aspetti più positivi del mio lavoro, ma il tempo che riesco a dedicarvi è un tempo in qualche modo ridotto, quasi deviante rispetto alle leggi e ai regolamenti che oggi, in Italia, strutturano la professionalità di un direttore di Museo. Un tempo che la Pubblica Amministrazione non considera rilevante all'interno della complessità dei fini istituzionali, come del resto quello della produzione scientifica. I funzionari che operano all'interno di Istituti destinati alla conservazione, alla tutela e alla promozione del patrimonio dei beni culturali - Istituti, quindi, di ricerca - devono subire di fatto una mutazione e vengono rapidamente trasformati in manager, teoricamente capaci di supplire carenze non primarie, ma indotte da una visione impropria dei Musei, e di quanto vi si conserva, che privilegia gli aspetti meramente burocratici del lavoro, omologa strutture diverse, tende a modelli che appartengono ad altre culture. Ho ritenuto di introdurre i cataloghi delle mostre "Arte contemporanea. Lavori in corso" dando testimonianza delle visite agli studi degli artisti che di volta in volta espongono i loro lavori per una serie di ragioni che ho più volte descritto. Accanto a quelle propriamente tecniche, penso che sia importante evidenziare come questo aspetto dell'attività professionale non deve essere considerato secondario per chi si occupa di arte contemporanea.
Arte contemporanea. Lavori in corso, 4, Roma 1998
L'apertura di una nuova sede museale pone sempre problemi di fruibilità: è un territorio a volte insolito per il grande pubblico o, come in questo caso, cancellato per anni dalla memoria, un territorio del quale spesso ci si deve riappropriare". In questa specifica circostanza non sono soltanto l'istituzione e il pubblico che devono occupare il territorio, ma un contesto assai più ampio che dovrebbe costituire la vita stessa del Museo, in particolare di un Museo quale la Galleria Comunale che per decenni è stata "un'Istituzione" negata". Mi riferisco ovviamente agli artisti, alla critica, alle gallerie private, ai mercanti; ai collezionisti e, naturalmente, alle Scuole d'arte, agli altri Musei di arte contemporanea, a quei soggetti, insomma, che costituiscono il segmento portante del tessuto connettivo delle arti visive. Più volte ho scritto che non considero il Museo di Arte Contemporanea luogo di produzione e, tanto meno, di sperimentazione delle arti, bensì luogo di trasmissione, di conoscenza, di approfondimento, oltre che, evidentemente, di conservazione e tutela. Il Museo è dunque luogo di formazione e di studio per eccellenza, dove la presenza dei testi non può essere accidentale. Soltanto così al Museo si può riconoscere una funzione di tramite che non è ottativa, ma dovuta, sia agli addetti di lavori sia al più vasto pubblico.
Nel 1995, dopo una lunghissima chiusura, la Galleria Comunale d'arte moderna e contemporanea di Roma, è stata riaperta al pubblico nella sede provvisoria dell'ex convento di Carmelitane a Capo le Case. Il Direttore che lavorò a questa riapertura è la curatrice di questa Rassegna Lavori in corso. 10 mostre, oltre 130 artisti. Le raccolte ferme agli anni Quaranta, e l'esiguità dello spazio non consentivano di proporre in via Crispi un progetto per l'arte contemporanea. L'impegno prioritario era quello di avviare i lavori per la nuova, e definitiva, sede nell'ex stabilimento della Birra Peroni. Si guardava al recupero di questo complesso come a una speranza o, da parte di molti, come a una lusinga. I lavori per il recupero del corpo centrale degli edifici che ospiteranno la collezione permanente, esposizioni temporanee, biblioteca, spazi multimediali, centri di studio, sala conferenze e tutti i servizi, dalla libreria alla caffetteria, si conclusero nel 1999 e subito Giovanna Bonasegale predispose il progetto per la seconda fase di ampliamento. Oggi è il MACRO. Per riannodare da subito il legame frammentario, e ormai molto esile, tra l'Istituzione e il mondo dell'arte contemporanea, era opportuno che la Galleria, fin dalla sua riapertura in via Crispi, desse un segnale forte di presenza. Per questo il progetto espositivo "Arte contemporanea. Lavori in corso". Per far trascorrere il tempo fino all'inaugurazione della nuova sede indicando il desiderio di voltare pagina, di segnare immediatamente il territorio coinvolgendo artisti attivi a Roma; non una mappa, non un panorama, presenze. Per questo l'invito ai critici, non a curare le mostre, ma a presentare il loro stesso lavoro, quello che in mancanza di un referente pubblico, ha consentito un rapporto di continuità tra il fare arte e la sua fruizione. Non è stato facile. Il clima di scetticismo, di sfiducia a volte neppure troppo velata, si mescolava a una sorta di sdegno per i troppi anni di vuoto, di latenza dell’Istituzione. Molti sono gli artisti invitati, pochi coloro che non hanno accettato, numerosi quelli che non sono stati invitati. Ma si tratta, appunto di "Lavori in corso” che non si esauriscono con queste prime dieci mostre, ma che si alterneranno ad altre iniziative, intrecciandosi tra di loro, proponendo nuovi piani di intervento, nuovi attraversamenti. Il percorso è affascinante, ricco di promesse e anche di incognite. Credo che si possa intraprendere soltanto e a condizione che sia un lavoro comune - ma non interscambiabile, perché ognuno dovrà giocare il suo ruolo - nel desiderio di rigore, negli accadimenti e nelle prospettive.
Arte contemporanea. Lavori in corso, 5, Roma 1998
Le visite agli studi degli artisti rappresentano uno degli aspetti più positivi del mio lavoro, ma il tempo che riesco a dedicarvi è un tempo in qualche modo ridotto, quasi deviante rispetto alle leggi e ai regolamenti che oggi, in Italia, strutturano la professionalità di un direttore di Museo. Un tempo che la Pubblica Amministrazione non considera rilevante all'interno della complessità dei fini istituzionali, come del resto quello della produzione scientifica.
C’è stato un tempo in cui le persone viaggiavano anche a piedi – e comunque fino a poco più di cinquant’anni fa in maniera spesso disagiata – per rendere visita a luoghi e a opere d’arte; poi, quasi paradossalmente nell’epoca dei facili spostamenti, hanno cominciato a viaggiare le opere per ricomporre, a volte in decontestualizzati altrove, storie e immaginari lontani dai luoghi della loro memoria storica. Qualche volta queste ‘ricomposizioni’ hanno dato esiti sensazionali consentendo di ricostruire intere collezioni disperse, il percorso fino ad allora frammentario di un singolo autore oppure approfondendo lo studio di periodi o di movimenti storico-artistici conosciuti in forma frammentaria. Altre volte abbiamo assistito purtroppo a improbabili quanto inutili puzzle, improntati dall’unico criterio di attirare il pubblico. In un futuro prossimo, si rischia che il viaggio diventi virtuale, e delle persone e delle opere: attraverso sofisticate tecnologie si andrebbe a perdere il contatto diretto con le opere, le quali saranno sostituite dalla loro stessa icona. E’ vero che la fotografia delle opere d’arte è uno strumento di studio; basti pensare a quello che significò il fondo di Aby Warburg negli anni tra le due guerre, in particolare dal 1933 quando fu trasferito a Londra dalla Germania a causa del nazismo e ai contemporanei studi di Erwin Panofsky, emigrato negli Stati Uniti in quegli stessi anni e per gli stessi motivi. Costretto all’allontanamento anche dalle opere sulle quali stava lavorando Panofsky si avvalse prevalentemente di riproduzioni fotografiche per fondare la disciplina iconologica. Ma è altrettanto vero che, oggi, non si può conoscere o studiare soltanto attraverso la fotografia. Ci dovrebbe essere un solo hic et nunc per il fruitore: quello in cui senza intermediari sta al cospetto dell’opera. La negazione della diretta conoscenza dell’opera d’arte, la scorciatoia di venirne a contatto soltanto attraverso la sua riproduzione virtuale, più o meno fedele, fa pensare alla tradizione orale, alla libera interpretazione dei fatti che si tramandavano per generazioni, ma per necessità, gli analfabeti. Sottraendo il testo non può che darsi una versione adattata e quindi distorta. Certo è maggiormente stimolata la fantasia. Ma se, come ben sappiamo, l’opera stessa è il testo, per quale motivo distorcerne la lettura? In primo luogo nessun’opera visiva riprodotta e trasmessa via cavo assomiglierà mai a se stessa e la perdita dell’originalità inficerà qualsiasi osservazione e qualsiasi esegesi. In secondo luogo la fantasia non attiene alla disciplina storico-artistica, né alla sua fruizione, semmai alla sua produzione. Ma abbiamo ben visto quanto la diffusione massificata e la cosiddetta semplificazione dei linguaggi abbiano implementato anche il numero dei sedicenti artisti. I curatori di Incontri reali mi correggeranno se sbaglio, ma mi è sembrato di riconoscere anche queste ragioni nello speciale interesse che il progetto ha suscitato in me fin dalla prima edizione, nel 2001, dedicata a cinque capolavori della pittura e della storia dell’arte moderna. Al pubblico e agli studi sono proposte non soltanto la visione e quindi la conoscenza diretta di opere antiche, moderne e contemporanee, ma il loro essere parte di collezioni pubbliche, dunque la loro storia. E’ la prima volta, dalla sua riapertura al pubblico, che la Galleria Comunale d’arte moderna e contemporanea di Roma presta un nucleo tanto cospicuo di opere così importanti. E ciò accade, accanto ai motivi che ho appena esposti, per far conoscere una raccolta che ha sofferto anni di disagio, dalla sua istituzione al 1995, quando finalmente, dopo un lungo e assai complesso lavoro di riordino, di catalogazione e di restauri, che ho avuto l’onore di dirigere, le collezioni sono state riunificate e, sia pure soltanto in parte, aperte al pubblico. La decisione del prestito è stato agevolata dal prestigio della sede ospitante, il Centro Trevi, che ha promosso e curato iniziative rilevanti e di qualità: tra le altre, Un Paese unico. Italia, fotografie 1900-2000, la mostra e le manifestazioni culturali intorno alla figura di Pier Paolo Pasolini e, ancora, Mutamenti e analogie, la rassegna sui non luoghi della cultura. Per questa mostra la Galleria Comunale ha scelto 57 opere, tra dipinti e sculture, fino agli anni Cinquanta. Si offre, ovviamente, una visione parziale rispetto agli oltre cinquemila numeri che costituiscono l’inventario della Galleria, ma si raccontano le vicende della costituzione delle raccolte e il loro incrementarsi attraverso alcuni degli autori e dei movimenti, strettamente collegati tra loro, che delineano con chiarezza la storia dell’arte figurativa italiana fino ai primi anni del secondo dopoguerra.
Arte contemporanea. Lavori in corso, 3, Roma 1998
Non per ragioni formali voglio aprire questo catalogo esprimendo il profondo senso di perdita che coinvolge direttamente il mondo della cultura per la morte di Mario Schifano, avvenuta a Roma il 26 gennaio scorso. Come pochi altri è stato un interprete della contemporaneità, un grande artista, soprattutto un grande pittore, capace di imprimere al suo lavoro svolte inaspettate, improvvise e imprevedibili. Molti degli artisti che partecipano a questa mostra hanno avuto con lui legami di amicizia, di stima, di affetto, di lavoro; hanno attraversato il suo sentiero o ne hanno condiviso un tratto. Lo voglio ricordare insieme con loro per la passione straordinaria, per l'ossessione con cui ha vissuto. Con pienezza, senza sottrarsi. Ha osato sempre, nell'arte e nella vita, e anche per questo, per questa fiducia estrema, gli siamo grati.
La diffusione dell’uso della fotografia a Roma assume da subito intricanti connotazioni di continuità e al tempo stesso di spartiacque non soltanto rispetto all’immagine della città, ma alla nuova funzione che il mezzo fotografico si trova a svolgere. Gli anni della dagherrotipia, della calcotipia e quelli del collodio (fino al 1880) continuano a documentare e a tramandare la visione della città classica, cara ai turisti e ai viaggiatori italiani e stranieri. Siti archeologici, mura, porte, vedute panoramiche dal Campidoglio o da Trinità dei Monti, chiese, ville, palazzi e infine ritratti e riproduzioni di opere d’arte sono i temi più frequentati, temi già prediletti dai pittori e dagli incisori, rispetto alle cui opere la fotografia offre il vantaggio immediato di essere meno costosa, più rapida nell’esecuzione, più facilmente trasportabile soprattutto per una committenza che molto spesso è in città soltanto di passaggio. Accade così che ci sia una trasmigrazione – non priva di dispute e di controversie – dal mondo dei pittori, degli incisori, dei medaglisti, dei miniaturisti verso l’utilizzo della nuova tecnica. Il saggio ripercorre i rapporti, anche ambivalenti, tra queste due forme d'arte, mettendo a confronto pittori e fotografi attivi a Roma nella seconda metà dell'Ottocento.
ARTE CONTEMPORANEA. LAVORI IN CORSO 1, ROMA , GALLERIA COMUNALE D'ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA, 1997
La storia della Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma risale al 1883, quando per la prima volta se ne auspicò l'istituzione; nella città, appena proclamata capitale del Regno, nel 1881 era già stata istituita la Regia Galleria d'Arte Moderna. La compresenza dei due Istituti, ma soprattutto la non chiarezza delle reciproche finalità, suscitò qualche problema, in particolare per gli amministratori capitolini, via via che le raccolte della Galleria Comunale venivano incrementate. Il decreto del 7 marzo 1912 precisò e definì gli ambiti di competenza della Regia Galleria, le cui collezioni furono destinate a rappresentare un arco cronologico che si estendeva dal XIX secolo fino alle opere degli artisti viventi. Nei dibattiti che accompagnarono la costituzione della Galleria Comunale si tentò allora di individuare, quale linea di demarcazione tra i due Musei, quella che sottolineasse per le raccolte comunali d'arte moderna e contemporanea innanzi tutto l'appartenenza al territorio cittadino. Soltanto dagli anni Venti -durante il Governatorato-si cominciò a delineare un'identità per la Galleria della città di Roma. Furono superati alcuni criteri assistenziali, che avevano informato in parte le scelte precedenti, per orientarsi verso l'acquisizione di un patrimonio che poteva testimoniare della rinnovata modernità dell'arte italiana. Entrarono così a far parte delle collezioni le opere dei più importanti artisti italiani attivi tra le due guerre, acquistate presso le Biennali romane, le Intersindacali fasciste, le Quadriennali. La Galleria, allora intitolata a Mussolini, assunse un prestigio culturale che dovette essere giudicato perfino improprio se nel 1938 lo stesso Bottai, che ne aveva determinato in parte gli indirizzi, decise di sopprimerla temporaneamente per depositare tutto il patrimonio alla Galleria Nazionale. Le tormentate vicende della restituzione delle opere, incominciate nell'immediato dopoguerra, si sono protratte fino alla riapertura nella sede del Convento di San Giuseppe a Capo le Case nel 1995.
Si presenta qui la sesta delle dieci mostre che in due anni, dal 1997 al 1999, l'Autrice ha ideato e realizzato coinvolgendo più di 130 artisti, nonché alcuni critici e storici dell'arte. con questa Rassegna il Comune di Roma ha acquisito circa 130 opere, a bassissimo costo oppure donate dagli artisti. Opere che a tutt'oggi costituiscono il nucleo fondante di arte contemporanea del MACRO. Finalmente l'Istituzione pubblica guardò agli artisti contemporanei attivi, o presenti a Roma, con uno sguardo lungimirante nel tentativo di coinvolgerli intorno alla vita stessa del nuovo Museo che stava nascendo. E gli artisti risposero con entusiasmo, progettando opere dedicate allo spazio nel quale sarebbero state esposte, accettando di partecipare del tutto gratuitamente agli incontri con il pubblico che la domenica mattina si svolgevano nelle sale espositive, accettando con piacere di cedere le proprie opere per una cifra irrisoria. Si trattò di un progetto imponente, che per la prima volta, dai tempi di Palma Bucarelli, voleva gli artisti non soltanto partecipi ma componente fondamentale del nuovo Museo. La Rassegna si chiuse nel 1999, due mesi prima che si inaugurasse il Macro, rispettando tutti i propositi che l'avevano informata.