Trouver son génie : Valoriser ses talents, construire son projet de vie, Edition Guy Trédaniel, 2005 (original) (raw)
Related papers
Le génie, un acharnement désinvolte à devenir soi-même
Presses Universitaires De Pau, 2008
Le génie, un acharnement désinvolte à devenir soi-même Résumé Le style et le génie sont tous les deux des concepts qui se définissent par un jeu d'oppositions très prononcées: on les conçoit comme exigeant pour leur réalisation soit un grand effort soit une spontanéité libre, insouciante, ou désinvolte. Ils semblent être tantôt l'expression d'un talent individuel, tantôt d'un don très personnel; la question est de savoir si le style et le génie s'acquièrent en restant fidèle à soi-même ou en se dépassant. Il s'agit dans cet article d'analyser ces tensions chez Emerson, Nietzsche et Wittgenstein, et de voir si elles peuvent se résoudre ou se combiner de manière féconde. * * * Le style et le génie passent pour être des traits distinctifs déterminants en ce qui concerne la réussite artistique. Très difficiles à définir, par essence complexes et contestés, ces concepts participent aussi de la question controversée de savoir si la clé de leur possession si ardemment désirée (et menant tout droit à la réussite artistique) est le fruit d'un intense effort, ou, au contraire, d'une libre spontanéité, que Nietzsche qualifie dans le Gai Savoir de divinement désinvolte, joyeuse, légère, et inconsciente. Nietzsche, comme nous allons le voir, est lui-même partagé sur la question, peut-être parce que le style et le génie requièrent paradoxalement et à la fois un labeur avisé et une légèreté désinvolte. Avant d'explorer plus loin ce paradoxe, nous démontrerons que d'autres tensions ordonnent ces concepts, à la suite de Nietzsche qui se fera notre guide, mais aussi de Ralph Waldo Emerson, qui inspira la pensée de ce dernier, comme le souligne l'épigraphe de la première édition du Gai Savoir.
Ce collectif s’intéresse au statut problématique que possède la notion de génie, du Moyen âge au XXIe siècle. Il souligne la variété des constructions dont le génie a fait l’objet dans son histoire, de même que les modalités de son utilisation en fonction des contextes de son élaboration. Malgré l’apparent consensus qu’il suscite, le génie apparaît comme un lieu de débat, à travers lequel se négocient tant les normes de production des discours, les modes de transmission du passé, l’intégration de l’innovation dans le cours de l’usage, que les échelles de valeurs et les hiérarchies, les conditions du vivre ensemble.
‘Note sur le génie dans « L’origine de l’œuvre d’art »’
Klesis, 2010
Dans la troisième partie de la version définitive de « L"origine de l"oeuvre d"art » (Der Ursprung des Kunstwerkes), Heidegger aborde la question de la création de l"oeuvre d"art. Vers la fin de cette tentative pour penser la création selon les deux idéesclés de l"essai, celles du monde et de la terre, se trouve la remarque suivante : « Il est vrai que aussitôt le subjectivisme moderne interprète la création a sa façon : comme le résultat de l"exercice d"une virtuosité géniale chez un sujet souverain. (Der moderne Subjecktivismus mißdeutet freilich das Schöpferische sogleich im Sinne der genialen Leistung des selbstherrlichen Subjektes) » 1 . Étant donné le contexte philosophique et historique, il ne peut être question ici d"eine geniale Leistung au sens d"une simple performance magnifique ou merveilleuse. C"est pourquoi la traduction française que nous citons, celle de Wolfgang Brokmeier, ajoute le mot virtuosité en rendant cette phrase, ou périphrase allemande, par « exercice d"une virtuosité géniale ». Dans la tradition de la philosophie de l"art moderne, après Kant tout au moins, une telle virtuosité est, bien sûr, nommée génie. Eine geniale Leistung, c"est pour ainsi dire "un coup de génie", "un trait de génie" et, par conséquent, l"intention critique de la remarque semble porter sur le concept de génie dans l"esthétique moderne.
Direction de « L’Artiste-théoricien », Marges n° 22, Saint-Denis, PUV, printemps 2016
Marges, 2016
Direction de « L'Artiste-théoricien », Marges n°22, printemps 2016. La question théorique occupe une place importante dans la pratique des artistes contemporains. La théorie, qu’elle soit produite par les artistes ou importée au sein de leurs activités, soutient-elle nécessairement leur pratique ? Dans ce numéro, Marges s’interroge particulièrement sur l’importance accordée à la constitution d’un discours théorique lors de la formation des artistes. Cette question est en effet un enjeu de la normalisation des écoles d’art, depuis l’entrée en vigueur du processus de Bologne (processus de rapprochement des systèmes d'enseignement supérieur européens, débuté en 1999). Cet aspect est notamment traité sous un angle sociologique – à travers une enquête menée au sein des écoles d’art – mais aussi sur ses implications multiples, avec le passage de la figure de l’artiste-théoricien à celle de l’artiste-chercheur au service de la production de nouvelles formes de valeur. Avec Gabriel Ferreira Zacarias, Denis Laoureux, Nina Leger, Nicolas Heimendinger, Giuseppe Burighel, Evangelos Athanassopoulos, Jérémie Vandenbunder, Geneviève Chevalier, Noémie Goudal et Sébastien Rémy.
Actes de l'Association Française de Sémiotique 2019, 2021
Le « carré des valeurs de consommation » fait partie des modèles sémiotiques les plus célèbres. L’une des raisons de son succès ? Sans doute que pour présenter ces valeurs, son créateur, Jean-Marie Floch, s’est appuyé sur des exemples tirés du quotidien, d’expériences de consommation partagées. Pourtant, malgré sa grande heuristique, ce modèle prête selon nous encore à confusion sur un point précis, relatif au fait qu’on estime généralement que la « valeur critique » comporte par principe une dimension économique. Dans la mesure où ce carré a aussi vocation à décliner les valeurs qu’on reconnaît aux objets saisis hors du cadre marchand, il nous apparaît en effet problématique que perdure cette équivalence systématique entre valeur critique et dimension économique. Dans ce travail, nous chercherons à réévaluer cette valeur critique pour lui reconnaître une dimension plus complexe, une dimension que Floch semblait aussi intuitionner, mais sans avoir pu le clarifier du fait de son décès précoce des suites de la maladie au début des années 2000. En particulier, pour révéler cette "nouvelle" valeur critique, nous nous appuierons sur les propositions formulées par Eric Landowski dans le cadre de sa socio-sémiotique.
G. Séailles- Le Génie dans l'art. Chapitre du livre collectif sur L de Vinci
Rien ne pénètre dans 1'esprit qui ne tende à s'organiser; il donne quelque beauté à tout ce qu'il reçoit en lui. Les images n'existent que par lui, elles n'ont de lois que ses lois. Elles ne restent pas isolées, distinctes; elles se soulèvent quand il s'émeut et traduisent son émotion dans les scènes qui se composent de leur concours. Elles sont des éléments spirituels, sans cesse entrainés dans le grand courant de la vie intérieure, sans cesse décomposés, puis organisés dans l'unité de formes visibles, expressions des sentiments et des idées qui dominent la conscience. Imaginer, c'est vivre; à des degrés divers, tout homme est artiste. Les oeuvres de la fantaisie, comme le travail de l'intelligence, montrent que le génie n'est pas le privilège de quelques-uns, qu'il est à tous, qu'il est l'esprit même.
Redonner un génie aux lieux dans le Grand Paris d'Aurélien Bellanger
Fixxion n°19, 2019
Le Grand Paris (2017) d’Aurélien Bellanger raconte une histoire politique contemporaine associée à un grand projet urbanistique qui peut sembler, d’un point de vue narratif, secondaire. Pourtant la vision du territoire qui se dessine dans le roman en constitue un intérêt majeur. Se donnant pour objet de redéfinir une capitale qui n’a plus de sens dans ses anciens murs, son narrateur urbaniste porte un regard aigu sur la vaste banlieue qui lui sert de coquille. Ce regard, largement documenté et fermement conceptualisé, oscille entre spéculations théoriques et immersion phénoménologique afin de saisir cet espace sans identité distinctive, ou plus exactement sans génie. Le Grand Paris à construire met en effet l’urbaniste au défi de donner une syntaxe à ce qui semble en être dépourvu, tout comme il exige de l’écrivain de mettre en phrase des lieux constitués de bribes isolées et sans sédimentations historiques. Au-delà des catégories esthétiques qui condamnent d’ordinaire ces lieux appréhendés comme des zones blanches et fréquemment définis par la négative, l’écriture du romancier tente ainsi de trouver le génie invisible de ces lieux. Notre article se penche sur le travail d’attention et d’accommodation visuelle par lequel le romancier fait ainsi naître une nouvelle façon de phraser ces territoires.