Vers et autour de Walter Benjamin (original) (raw)

Autobiographie et histoire chez Walter Benjamin

2011

Patricia Lavelle Le seminaire est parti de la problematique de la critique « post-moderne » a la notion de sujet qui, selon Manfred Frank, correspond au denominateur commun des positions theoriques qui vont de Heidegger a Foucault. Nous avons montre que, dans la perspective de la theorie de l’histoire, la these de la mort du sujet implique le refus de la conception de l’experience historique comme une construction a chaque fois singuliere et individuelle de sens. Nous avons egalement indique ...

Walter Benjamin et le fantôme de l'AURA

Lorsque Walter Benjamin, dans les années 1930, interrogeait les effets politiques du changement radical opéré par l'avènement de la reproductibilité technique de l'oeuvre d'art dans la société, il faisait en même temps la mise au point du concept d'aura, sur lequel allait s'appuyer toute sa théorie du matérialisme historique de l'art. Ces descriptions aux allures de prémonitions, plutôt que de caractériser et de défendre une position révolutionnaire, faisaient surtout une projection des implications sociopolitiques futures de ces transformations techniques. La désacralisation de l'oeuvre d'art, suivant la trace de Max Weber, mais avec des intérêts politiques différents, lui permettait de pointer son regard sur l'observation des médiations discursives et techniques qui oeuvraient dans l'agencement artistique d'une époque marquée par l'instabilité sociopolitique et le progrès technoscientifique. Le fait de traiter l'oeuvre d'art comme un produit social est tout à fait cohérent avec le discours révolutionnaire marxiste qu'il défend et avec l'exposition d'une théorie qui tente de conceptualiser une fracture révolutionnaire dans les médias. Il rend manifeste l'existence d'un déphasage entre les rythmes de la superstructure (plus lente) et l'infrastructure (plus rapide) et la propension du comportement humain à changer par l'action des nouveaux médias : la photographie, le phonographe et le cinématographe. Ce changement dans le comportement de la société est engendré par la nouveauté perceptive et reproductive des nouvelles techniques de reproduction de l'image. Mais quelle est la nécessité de créer un concept permettant de monter une mise en scène du clivage temporel qu'engendrent la photographie, le phonographe et le cinéma dans les tendances évolutives des conditions sociales face à l'art ? Dans son argumentation, Benjamin a besoin d'établir cette fracture afin de mettre en relief le caractère révolutionnaire des nouvelles technologies en relation avec les changements sociaux que vit son époque. Mais malgré les implications et les intérêts politiques auxquels il pourrait amener ses conclusions, il se montre prudent quant aux pronostics de ses démarches analytiques : La transformation de la superstructure, plus lente que celle de l'infrastructure, a demandé plus d'un demi-siècle pour faite valoir dans tous les domaines culturels le changement des conditions de production. Sous quelle forme s'est fait ce changement, on ne peut le préciser qu'aujourd'hui. On est en droit d'attendre de ces précisions qu'elles aient aussi valeur de pronostique. Mais à ces attentes correspondent moins des thèses sur l'art prolétarien après la prise du pouvoir, encore moins sur la société sans classes, que des thèses sur les tendances évolutives de l'art dans les conditions présentes de la production [1]. Alors, même si les implications politiques sont claires, l'analyse reste figée dans le domaine des modalités des médiations de l'art. Sa démarche se limite à désacraliser l'art, à montrer que les nouveaux médias font partie de la révolution culturelle et perceptive qui a produit des changements capitaux dans les communications et surtout dans les moeurs de la société. Il met en relief, par exemple, le fait que la photographie et le cinéma demandent moins d'attention de la part du public, et qu'en conséquence, l'approche perceptive de la société face aux medias change radicalement. Dans cet essai, je voudrais dans un premier temps faire une analyse des implications théoriques et discursives du concept d'aura, d'après les propos tenus par Walter

Regards partagés : Walter Benjamin et Béla Tarr

Persistances benjaminiennes

Depuis Damnation (1987), les films du cinéaste hongrois Béla Tarr font appel aux mêmes procédés formels : pellicule noir et blanc, mouvements de caméra au steadicam ou à la grue remarqués pour leur longueur et leur lenteur, réduction du nombre de raccords, abandon du champ-contrechamp à partir des Harmonies Werckmeister (2000). Ces choix relèvent d'une pratique qui s'attache à faire de chaque plan un cas de perception, un exercice sensible. Cette étude entend rapprocher la démarche de Tarr des développements théoriques de Walter Benjamin dans la dernière version de « L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique » (2000b : 269-316), notamment ses chapitres XIV et XV. Cette rencontre à plus de cinquante années d'intervalle entre la recherche d'un cinéaste et celle d'un philosophe tient à une volonté commune de repenser les fonctions de l'art au temps des appareils et d'envisager, à partir de l'expérience cinématographique, des formes nouvelles de réception et de partage.

Le sens de la marche : Dans les pas de Walter Benjamin

Les Annales de la recherche urbaine, 1992

What have streets and pedestrians become in the modern world? When one walks down a street, it comes alive as a constellation of images or a collection of objects. Nowadays, the trend is towards expansive/expensive spaces such as Eurodisneyland. In this kind of pedestrian world streets have specific paths one is forced to use which are meant to create a well organized flow of people. The same conditions can be seen in ordinary urban spaces, which are overloaded with opportunities to spend money and are subject to the needs of traffic. Que deviennent la rue et le promeneur à l'époque contemporaine ? La marche fait vivre la rue comme constellation d'images, collection d'objets. Aujourd'hui l'heure est à la dépense, que symbolise l'espace d'Eurodisneyland. Il s'agit d'un univers piétonnier, composé de rues aux parcours obligés, aux flux horizontaux régulés. On retrouve les mêmes traits dans l'espace urbain ordinaire, envahi par les occasions de dépenses et assujetti à la fonction de circulation. Was wird heute eigentlich aus der Straße und dem Spaziergänger ? Als Konstalla-tion von Bildern und Ansammlung von Gegenständen lebt die Straße vom Fußgänger. Geld ausgeben ist die Losung der Stunde, was Eurodisneyland trefflich symbolisiert : eine riesige Fußgängerzone mit festgelegten Richtungen, regulierten horizontalen Strömen. Dieselben Züge-eine von Verkehrs strömen strukturierte invasion von Kaufangebotensind im gewöhnlichen Stadtbild Auffindbar. ¿Qué papel les cabe a la calle y al paseante en nuestra época ? La marcha hace vivir a la calle como una constelación de imágenes, una colección de objeto. Hoy en dia está a la moda el gasto que simboliza el espacio de Eurodisneyland. Se trata de un universo peatonal, compuesto de calles de recorrido obligatorio, de flujos horizontales regulados. Estos mismos rasgos vuelven a encontrarse en el espacio urbano ordinario, invalido por las ocasiones de gastar y limitado a la función de circulation.

Cinéma et « distraction » chez Walter Benjamin

Théorème n°21 : "Persistances benjaminiennes", O. Aïm, P. Boutin, J. Chervin & G. Gomez-Mejia dir., PSN, p. 97-107.

La « distraction » dont parle Walter Benjamin est confondue avec la « distraction » érigée par Siegfried Kracauer en un genre de consommation cinématographique particulièrement condamnable du fait de la « soumission à l'autorité » qu'elle peut induire subrepticement chez ses habitués. L'œuvre de Benjamin toute entière est, par ce biais, mise au service d'une dénonciation de la «production industrielle des biens culturels», et le spectateur distrait devient une figure du consommateur qui se prête, selon Adorno et Horkheimer à l'exploitation de son temps libre par le système capitaliste. Or, comme le confirme la lecture des différentes versions du texte de Walter Benjamin, le terme de distraction vise d'abord à caractériser l'usage réflexif que fait de ses sens le spectateur désireux de tirer plaisir de la fiction cinématographique.