Problemas de delimitación y autoría en el repertorio de Rojas Zorrilla (original) (raw)
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Problemas de atribución y crítica textual en Rojas Zorrilla
Alberto Bletua, Ignado Arellano y Guillermo Serés, eds., El teatro del Siglo de Oro. Edición e interpretación, Pamplona-Madrid-Frankfurt am Main, Universidad de Navarra - Iberoamericana-Vervuert, 2009
La atención a las cuestiones de transmisión y crítica textual de varias comedias atribuidas o atribuibles a Rojas Zorrilla permiten pertrecharse de indicios sólidos para atribuir o rechazar su reponsabilidad
Rojas Zorrilla ante la crítica romántica
Revista de literatura, 2007
Esta situación es muy patente en los grandes críticos alemanes. Los hermanos Schlegel apenas citan a nuestro dramaturgo. Otros historiadores le conceden un lugar secundario, con la excepción de Johann Ludwig Tieck, que lo exaltó incluso por encima del autor de La vida es sueño. La recepción de su obra en España fue irregular. Del análisis de la biblioteca y escritos de Musso Valiente, del discurso de Agustín Durán, de las ediciones de la época romántica... podemos deducir el interés de su figura y su obra, limitado frente a los grandes genios de nuestra escena, pero siempre presente en un discreto segundo plano. Sin duda, los críticos que mayor atención le prestaron son Francisco Martínez de la Rosa, que sintetiza los tópicos neoclásicos en torno a nuestro autor, y Alberto Lista, que tiene una mirada más original y atenta, centrada especialmente en la dimensión trágica del poeta y en los anticipos de la estética romántica que cree ver en él. La presencia del toledano en las historias literarias del Romanticismo y su edición, en solitario, en la «Biblioteca de autores españoles», preparada por Mesonero, lo canonizan como uno de «los seis astros mayores» de nuestra dramaturgia áurea.
La tradición manuscrita de Rojas Zorrilla
La comedia española en sus manuscritos. Coloquio internacional. Parma, 17, 18 y 19 de octubre de 2013, ed. Milagros Rodríguez Cáceres, Elena E. Marcello y Felipe B. Pedraza Jiménez, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2014, pp. 203-230 (ISBN: 978-84-9044-099-5)., 2014
Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional de Siglo de Oro (1998). Munster (Alemania): Universitat Münster. ISBN: 84-8489-019-8. pp. 963-987, 1999
Abre el ojo y El amor al uso: marcas de género y configuración del «enredo» en Rojas Zorrilla y Antonio de Solís Juan José Pastor Comín 1. Hacia una caracterización de la comedia «de enredo» Parece clara la existencia en el teatro áureo de un subgénero denominado «de capa y espada», también conocido por la crítica moderna como «de intriga» o «de enredo» 1 . Esta denominación «de capa y espada» que fue moneda de uso común entre los dramaturgos y preceptistas del momento (Carlos Boyl, Suárez de Figueroa, Salas Barbadillo, Zabaleta, el Padre Guerra) no tuvo una definición sistemática hasta finales del XVII 2 . Es evidente, no obstante, que durante todo el siglo existió «la conciencia de un tipo de comedia especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio» (Arellano, 1992:166). Sobre estos rasgos han insistido una y otra vez en nuestro siglo los estudios de Atkinson, Bergman, Claire Pailler, Gregg y Wardropper entre otros (Arellano, 1988:29-30) y las interpretaciones han oscilado entre aquéllas que resaltan la plenitud lúdica del fenómeno y aquellas otras que proponen una visión seria y tragedizante 3 . Atendamos, en primer lugar, a la estructura básica del enredo. Si bien podemos decir que el planteamiento primitivo se sostuvo sobre la utilización de cuatro personajes principales, dos galanes y dos damas, cuyos amoríos, celos, sobresaltos y confusiones conducían, después de un complicado itinerario escénico, al obligado casamiento final, una variante posterior introdujo en el esquema dramático un galán más, desplazado en el desenlace de la comedia y cuyo único papel consistía en embrollar hábilmente el El concepto de «comedia de intriga» ha sido acuñado por Serralta en sus estudios sobre la obra de Antonio de Solís (1987b); por otro lado, es necesario decir que no toda «comedia de enredo» lo es de «capa y espada» (cuyo nombre deviene del vestuario de los actores según el uso del XVII). Remitimos aquí a la bibliografía recogida por Ignacio Arellano (1988:27-28); consúltense, de igual modo, las Actas del las XX Jornadas de teatro clásico de Almagro, coordinadas por Pedraza Jiménez y González Cañal (1998) y dedicadas en su integridad a La comedia de enredo. Bances Candamo, en su Teatro de los teatros ofreció una definición más completa y recogió la poca estimación a la que había llevado su mecanización rutinaria y reiterativa: «Las de capa y espada son aquellas cuios personages son sólo Caualleros particulares, como don Juan, y don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo (...) han caído ya de estimación, porque pocos lances pueden ofrecer la limitada materia de un galanteo particular» (recogido en Arellano, 1992:166). En uno y otro extremo estarían Ruíz Ramón (al lado de la visión lúdica) y Parker (quien considera el recurso de los celos más como una característica trágica que como un recurso técnico del enredo). Para el desarrollo de estas posturas véase Arellano (1988:41-42).
Espacios dramáticos en Rojas Zorrilla
Revista de literatura, 2007
El espacio resulta fundamental en el teatro y Rojas utiliza con gran habilidad tanto los espacios abiertos como los cerrados. Incluso alterna unos y otros y los acompaña del contraste entre luz y oscuridad para intensificar la tensión dramática. Un examen detenido de la función del espacio en Lo que quería ver el marqués de Villena y Casarse por vengarse, muestra la importancia del espacio para la acción, para transmitir estados emocionales, situaciones dramáticas e incluso representar la teatralidad.
Recursos espaciales del enredo en Rojas Zorrilla
2005
En los ultimos tiempos se ha hecho un esfuerzo importante por tratar de delimitar y precisar los diversos generos y subgeneros de la comedia barroca. La comedia de enredo es indudablemente uno de ellos y sobre el mismo se ha indagado en una de las jornadas anuales que celebramos en Almagro. En esta ocasion pretendo simplemente resenar algunos de los mecanismos utilizados por los dramaturgos aureos para generar el enredo, mecanismos que estan presentes no solo en la llamada comedia de enredo o de capa y espada, sino tambien en otros subgeneros como la comedia palatina o incluso el drama de honor. Me interesan en este caso los recursos que tienen que ver con el espacio y, en particular, el rendimiento que se obtiene a partir de los espacios contiguos, que se convierten en el verdadero eje de la trama de muchas comedias. En primera instancia, este tipo de recursos los vamos a encontrar en la comedia de capa y espada. Es lugar comun recurrir a la definicion de Bances Candamo a la hora d...
Autorreferencialidad y legitimación en las músicas populares cuyanas de base tradicional
2016
El propósito de este artículo es profundizar en el análisis del campo de las músicas populares cuyanas de base tradicional, focalizando en algunos aspectos de las temáticas que aparecen en los textos literarios de las canciones. Es parte de un trabajo de mayores proporciones que tiene como uno de sus objetivos desentrañar los mecanismos y factores de legitimación existentes entre los cultores de estas músicas y de sus implicaciones en la construcción de la identidad sociocultural cuyana. El sustento teórico es la sociología de Peter Berger y Thomas Luckmann, especialmente la manera en que trabajaron el concepto de legitimación. El heterogéneo material que contiene el corpus ha sido categorizado siguiendo la propuesta teórico metodológica de Gerard Genette. Incorporo algunos procedimientos metodológicos del Análisis Crítico del Discurso de Teun Van Dijk, construyendo ejes que atraviesan las producciones y los discursos relativos a las músicas populares cuyanas. Desde este marco y con las herramientas mencionadas me he propuesto recorrer en el presente texto uno de los ejes del análisis, que he denominado autorreferencialidad”, estudiando en esta ocasión la porción del corpus referida a las letras de cuecas y tonadas. Se sugiere leer previamente: "Legitimación e identidad sociocultural en el campo de las músicas populares cuyanas de base tradicional" https://www.academia.edu/83797701/Legitimaci%C3%B3n\_e\_identidad\_sociocultural\_en\_el\_campo\_de\_las\_m%C3%BAsicas\_populares\_cuyanas\_de\_base\_tradicional The purpose of this article is to gain depth in the analysis of popular musics of traditional base from Cuyo, focusing on some aspects of the themes that appear in the song’s literary texts. This is part of a bigger work that aims to unravel the mechanisms and factors of legitimization present among the cultivators of these musics and their implications in constructing the Cuyoan sociocultural identity. Peter Berger’s and Thomas Luckmann’s sociologies are the theoretical basis, especially for the way in which they worked with the concept of legitimization. The heterogeneous material contained in the corpus has been categorized following Gerard Genette’s theoretical and methodological approach. I incorporate some methodological procedures from Teun Van Dijk’s Critical Discourse Analysis, building axes through the productions and discourses relative to popular musics from Cuyo. With this framework and these tools, I intend to follow one analysis axis that I have called “self-reference...