ATLANTE nº7. Les publics cinématographiques dans les aires ibériques et latino-américaines (original) (raw)
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Un objet à construire : les publics du cinéma
Le Temps des médias, 2004
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ESPACES CLOS / FORCLOS / OUVERTS, OU LE CINÉMA JAPONAIS DE LA HAUTE CROISSANCE
Bittinger Nathalie, (dir.), Les Cinémas d'Asie. Nouveaux regards.
Comment qualifier l’ensemble des bouleversements qui traversent le monde du cinéma japonais au cours des années 1960 ? L’émergence d’une « Nouvelle vague » et d’un « underground » (angura) suffit-elle à en épuiser la diversité, à en respecter les lignes de force, à en dégager les hiérarchies et les horizons ? Dans son récent Politics, Porn, and Protest, Isolde Standish évoque avec raison une « conscience générationnelle partagée », en lieu et place d’un « mouvement » à la définition trop étroite, sinon problématique (c’était l’option de David Desser dans Eros+Massacre – an introduction to the Japanese New Wave). Toutefois, l’idée de génération ne s’énonce pas uniquement d’un point de vue socio-démographique, mais en les termes, philosophiques, d’une weltanschuung. Elle ressortit à des visions du monde, des modes de pensée, d’interprétation et d’analyse, c’est-à- dire à des formes discursives, incarnées dans les films et les textes théoriques que produisent les principaux cinéastes de l’époque (Yoshida, Matsumoto, Oshima, Adachi, Imamura, etc.). Mais dans cette mesure, la convergence entre génération et discours permet-elle vraiment de conserver l’idée d’une « conscience partagée » ? Quoi de commun en effet entre les appels à la révolution d’un Oshima, les recherches identitaires d’un Imamura et les manipulations textuelles d’un Yoshida ? Plutôt que de redonner dans une unité dernière la disparité des points de vue et des esthétiques, ne faut-il pas inverser notre démarche pour supposer au contraire un espace de différenciation, dont les axes, s’ils ont pu se croiser au détour de 1960, s’éloignent depuis toujours plus les uns des autres ? On tâche ici d’en dégager trois, pour construire les pôles de ce que l’on nomme « l’espace discursif du cinéma de la haute croissance », en tant qu’un « espace discursif » ne saurait être qu’un « système de dispersion » (M. Foucault). Erratum : p. 1, lire :"quant au nombre de spectateurs, il passe définitivement sous la barre des 200 millions en 1971, très loin du milliard des années 1956-1960."
CLAIRE ALLOUCHE L’interior - des « espaces autres » pour un dépaysement du cinéma argentin
L'Entre Deux, 2018
Dès son indépendance en 1816, la production culturelle argentine a été fortement marquée par la dichotomie entre « civilisation » et « barbarie », respectivement incarnées par la capitale, Buenos Aires, et l'interior, qui désigne abusivement le reste du pays. Le cinéma argentin, dès ses débuts, s'est inscrit dans la continuité de cette pensée, l'interior prenant corps comme construction cinématographique d'un regard portègne. Il convient néanmoins de constater qu'au cours de l'histoire du cinéma argentin, des cinéastes ont revendiqué un autre cinéma possible en phase avec une reprise de territoire, complexifiant la relation entre centre et périphérie. L'émergence d'une nouvelle génération de cinéastes au milieu des années 1990 qui constitue le dénommé « Nouveau Cinéma Argentin » participe d'un changement de perspective décisif quant au caractère centripète de l'histoire du cinéma national. Nous interrogerons ainsi la manière dont la notion de dépaysement, considérée sur le plan géographique et formel, permet de repenser les enjeux du déploiement et de l'écriture de la revitalisation du cinéma argentin, de ses origines à nos jours.
Annales de géographie, 2014
Le cinéma des rues cubain est un mouvement contemporain structuré par le festival annuel la Muestra de los nuevos realizadores. Il se distingue dans le paysage culturel cubain par le caractère novateur du discours qu'il diffuse dans la société. Libérés de la rhétorique et des interdits du gouvernement révolutionnaire, les réalisateurs utilisent le langage audiovisuel pour se réapproprier l'image de leur ville, faire entendre la pluralité des voix citadines et ainsi proposer un nouveau discours territorial. A partir de l'analyse d'un corpus de 266 courts-métrages diffusés par ce festival et trois longs-métrages de Fernando Pérez qui le préside, cet article se propose d'analyser les représentations spatiales de La Havane que produit le cinéma des rues. Il s'agira ici de mêler géographie et cinéma pour analyser le rôle de ces représentations de la ville dans l'émergence de nouvelles dynamiques sociales et spatiales. Cet article développe donc une réflexion sur les manières dont le géographe peut analyser les représentations audiovisuelles et leur traitement spécifique de l'espace pour produire une analyse des sociétés.
La langue espagnole et le cinéma parlant: une histoire d'Hollywood
TINKUY, 2011
Tinkuy 15 Section d‟ études hispaniques Février 2011 Université de Montréal 134 La langue espagnole et le cinéma parlant: une histoire d'Hollywood Enrique Pato Université de Montréal 1. Introduction The Jazz Singer (Warner Bros), dirigé par Alan Crosland et joué par Al ...