The Four Seasons Recomposed de Max Richter : un remix minimaliste et nostalgique (original) (raw)
Related papers
Cet article s’efforce de comprendre comment l’habitant expérimente l’hétérogène naissant de la densité et de la diversité de l’urbain. Parmi les propositions classiques de l’expérience de l’hétérogène, on peut retenir que Simmel a proposé la figure du blasé, les situationnistes celle de la dérive. Partant de là, il s’agit de nuancer ces figures piégeuses : le blasé qui neutralise les différences, et la dérive qui les intensifient à l’extrême, les rendant invivables. Ces deux figures répulsives constituent deux pôles extrêmes d’expériences urbaines. De leur reprise se dégage peut-être une autre figure, celle du remix, qui lierait la capacité à expérimenter les différences et en même temps à maintenir un quotidien soutenable. Le remix est alors défini en tant que l’habitude du nouveau et du différent, habitude qui laisse l’esprit libre et réduit l’intensité de l’expérience. Apparaît alors l’importance de la répétition et du tri dans nos actions pour soutenir tant d’expériences et les ajustements variés de nos cours d’action. Des typologies en sont présentées, en fonction des lieux et des moments, des pratiques de mobilité. En découle une redéfinition de l’expérience de l’urbain contemporain par l’habitude du nouveau et une esthétique à même de renouveler notre regard sur l’expérience urbaine.
Les "4 pièces brèves" de Frank Martin: analyse version solo de 1933 et version orchestrale de 1934
2007
Pour ce travail de mémoire, je vais analyser la musique de Frank Martin et ses techniques de composition intégrées dans les seules oeuvres qui n'ont jamais été décrites dans ses écrits, c'est à dire " les 4 pièces brèves " pour guitare solo. Etrange oubli ! Ces 4 pièces ont été parmi les premières composées par Frank Martin alliant la technique du chromatisme mélodique et l'harmonie, donc des oeuvres expérimentales. °Citations 1 : Frank Martin : « La musique à venir ne peut être qu'une libre mise en oeuvre dans un style personnel, des possibilités de style découvertes jusqu'ici ». Frank Martin : « Peut-être qu'Ansermet a raison quand il dit que tous les chemins sont tracés. Dans le sens purement technique, il n'y a peut-être plus grand chose à inventer, mais dans le domaine fin, comme disent les physiciens, tout est encore à inventer. Il suffit du moindre déplacement dans un enchaînement harmonique pour que non pas l'effet, mais le sens même de cet enchaînement change du tout au tout. Là je dois dire que nous autres compositeurs allons toujours à la découverte; Il ne s'agit pas d'explorer un terrain déjà battu ». Frank Martin : « Les musiciens vivent dans un monde, dans une pensée qui est le monde et la pensée de la musique. C'est là une forme de pensée qui est fondamentalement intraduisible dans un langage discursif ; elle ne peut se traduire sur le plan intellectuel de la pensée logique que par des termes techniques. Mais cette traduction-là ne se rapporte exactement qu'à la grammaire ou à la syntaxe de la musique, non, jamais, à sa pensée. La pensée musicale est une pensée parfaitement claire en elle-même, mais cette une pensée toute intérieure, globale, et parfaitement inexprimable autrement que par elle-même. » °Positions de Frank Martin 2 : Frank Martin dans sa position face à l'art contemporain fait une distinction capitale entre deux types de savoir : D'une part la connaissance scientifique ou analytique, à qui la science moderne doit l'extraordinaire expansion de ses conquêtes. Cette pensée là se traduit par un langage mathématique si complexe parfois qu'on vient à bout qu'au moyen d'ordinateurs. D'autre part, la pensée qui se développe en intériorité, représentant une pensée globale, dans laquelle l'inconscient exerce son action mystérieuse, sans que « la raison » n'en puisse venir analytiquement à bout. Cette connaissance « par le coeur » est au moins aussi nécessaire que la première : « L'homme ne vit pas de science seulement ». Mariage avec Maria Boeke. Un fils : Jan Frank, 1946 ; une fille : Ariane Thérèse,1949. Maria Martin sera dorénavant la précieuse collaboratrice de son mari. Elle a fait des études musicales complètes (piano, flûte, composition, direction). Elle lui permettra de se vouer entièrement à son oeuvre de compositeur. La petite symphonie concertante, pour harpe, clavecin, piano et double orchestre à cordes. Le succès immédiat de cette oeuvre fait connaître Frank Martin bien au-delà des frontières suisses. Installation définitive en Hollande, à Amsterdam puis à Naarden. Désormais Frank Martin se voue entièrement à sa tache de compositeur. Pendant quelques années il enseignera la composition au conservatoire de Cologne. Les événements de sa vie se confondent de plus en plus avec la composition de ses oeuvres. Honneurs : Prix de composition de l'association des musiciens suisses. Golgotha, oratorio pour solistes, choeur mixte, orchestre et orgue. Huit préludes pour piano, dédié à Dinu Lipatti. Honneurs : Docteur honoris causa de l'Université de Genève, 1949. Concerto pour 7 instruments à vent, avec batterie et instruments à cordes. Cette composition lui vaudra en 1959, le prix de la ville de Philadephie pour la meilleure composition contemporaine saison en 1958-59. 1950-Cette période est entièrement marquée et vouée à l'atmosphère particulière de la Tempête de Shakespeare. Etudes pour orchestre à cordes. Frank Martin éprouve le besoin de revenir à une musique formelle. On retrouve cette préoccupation dans : ouverture en hommage à Mozart et dans ouverture en rondeau, 1958.
Relectures, réécritures, réinventions : Charmed ou l’art du recyclage postmoderne
Cet article se propose d’étudier l’esthétique postmoderne à travers la série fantastique Charmed. En nous reposant sur les travaux du théoricien français Gérard Genette, nous envisageons l’une des caractéristiques majeures des oeuvres postmodernes : l’intertextualité, c’est-à-dire, au sens large, la relation référentielle qu’entretient un texte B avec un texte A. Charmed est bien une série intertextuelle dans la mesure où elle recycle des oeuvres passées et foisonne de références et de clins d’oeil aux cultures populaire et élitaire. La série fait néanmoins un usage original de ces oeuvres antérieures qui surgissent au fil des épisodes en les incorporant au sein de la diégèse et en leur conférant un rôle et un sens narratifs. La référence est réécrite pour amener un écho, une profondeur supplémentaire. Au-delà de ce recyclage intertextuel, Charmed procède aussi de sa propre réécriture et mobilise une autre figure clé de l’esthétique postmoderne que Gérard Genette définit également : le palimpseste. Par son recours récurrent aux sauts dans le temps et aux fins alternatives, la série se présente comme une oeuvre qui expérimente des trames narratives, se rature et se réécrit. En dernier lieu, nous nous intéressons au rapport ambigu que Charmed entretient avec l’influence, autrement dit les oeuvres qui l’ont précédée. En partant du concept d’« anxiety of influence » théorisé par le critique américain Harold Bloom, qui joue sur l’idée que l’influence est une source d’angoisse mais aussi une source ardemment recherchée (polysémie du terme « anxiety » en anglais), nous montrons que la série propose une résolution dialectique à cette tension : elle semble arguer du fait que l’acceptation de l’origine permet à terme de faire naître l’originalité.
Journée d'étude 2/2016 -Matérialismes esthétiques organisée par Bruno Nassim Aboudrar, Hélène Kuntz et Antonio Somaini Mercredi 29 juin 2016 Maison de la Recherche 4, rue des Irlandais 75 005 Paris La deuxième journée d'étude du LIRA constitue le premier temps d'un projet de recherche collectif intitulé Matérialismes esthétiques. Ce projet de recherche vise à développer une approche matérialiste des formes et des pratiques artistiques. L'adjectif « matérialiste » doit être ici entendu en un sens pluriel et élargi : il s'agit de mobiliser les différentes interprétations des idées de matériau et de matière afin d'analyser la matérialité des formes en refusant de les considérer comme des entités désincarnées, non-situées d'un point de vue concret, technique, social et historique.
Parti pris de lecture : Un Roi sans Divertissement « Il y a des êtres qui nous touchent plus que d'autres, sans doute parce que, sans que nous le sachions nous-mêmes, ils portent en eux une partie de ce qui nous manque. » Les êtres poétiques... Le point de vue est biaisé, certes... je le concède ! Il n'empêche que des lectures vous marquent. Giono fait partie de ceux-là : ses descriptions d'une rare qualité qui me font l'effet de celles que Flaubert met en oeuvre pour nous faire ressentir avec sa Bovary (comme il se plaît à l'appeler, voir les lettres à Louise Colet août et décembre 1853) ses sentiments à la suite de son mariage (avec pour seul et unique accessoire ce bouquet... celui de « l'autre »!) Puis, comme Flaubert se plaisait à le dire aussi, ces descriptions de Giono me font « l'effet » de la géométrie, d'une harmonie propre à un rectangle dont les angles me « piquent ». Je livre donc mon sentiment sur ces quelques pages afin que tous puissent me « remettre dans le droit chemin » ! Remarques techniques littéraires et toute autre critique constructive qui abondera ou non dans le sens de ma lecture sont les bienvenues ! Mais cessons-là d'encenser ces génies d'ores et déjà reconnus ! Un hommage suffira amplement. La lecture de Giono, de cette oeuvre qu'est Un Roi sans Divertissement, m'est venue sur les conseils d'une amie lectrice à qui je parlais du divertissement chez Pascal... Pour achever, c'est-à-dire tant finir que parfaire, cette étude, elle me conseilla de lire du Giono... je me dis en moi-même : « Après tout, pour mes futurs élèves, pareille lecture aura sûrement un intérêt ! Et puis après tout on étudie bien Pascal en cours de français ! » Quelle ne fût pas ma surprise de ne pas faire la rencontre vers laquelle ma lecture toute entière tendait, comme si j'avais pris rendezvous avec un ami depuis quelques semaines et que le jour J, arrivé sur ce lieu, je m'aperçoive qu'une ribambelle d'anciennes connaissances dont j'étais très proche était là ! Un autre travail concernera en son temps l'aspect philosophique de l'oeuvre mais d'ici là il me fallait affirmer noir sur blanc que les saisons chez Giono me font l'effet des saisons de Vivaldi ! Pas n'importe quelles saisons d'ailleurs puisque je ne me réfère pas au début de l'ouvrage mais à un moment que je trouve crucial car, en à peine 8 pages (éditions Gallimard p.34 à 42 dès « Naturellement, attendre... attendre... le printemps vient. Il en est de ça comme de tout. »), une année se déroule sous les yeux du lecteur ! Une sorte d'ellipse où l'action et la peur (intimement liées depuis les premières pages, s'engendrant l'une, l'autre) s'arrêtent... les personnages y passent au second plan pour laisser la nature reprendre ses droits ! A ce stade de ma lecture, je ne sais pas mais je me doute déjà que l'hiver reviendra comme la première et la dernière saison, avec lui son lot de disparitions d'hommes et de femmes ou même de clocher et de montagnes sous les nuages. L'hiver, cette saison partie des 4 de l'année mais aussi leur point culminant du point de vue de la tension : la peur chez Giono... et je ne sais quel sentiment pour Vivaldi.
Le « reboot », hyper-remake contemporain
Si les remakes sont traditionnellement stigmatisés, que dire alors du reboot, variation contemporaine et particulière du remake, dernier avatar en date d'une des formes d'adaptation les plus anciennes et les plus critiquées de l'art et de l'industrie cinématographiques ? 1 Les reboots sont souvent stigmatisés en raison de l'impression selon laquelle le terme n'est qu'un bluff terminologique, un euphémisme qu'utilisent les producteurs et les studios commanditaires pour se dédouaner du stigmate attenant traditionnellement au remake 2. Il est vrai que parfois les termes de « reboot » et de « remake » sont interchangeables au sein du même texte, comme dans un article du Hollywood Reporter, qui annonce en titre « Universal Plans Timecop Reboot », avant de parler de « remake » dès la première phrase de l'article : « Universal is throwing into development a remake of Timecop, the 1994 Jean-Claude Van Damme time travel action movie 3 ». Souvent le reboot n'est donc considéré comme rien de plus qu'une nouvelle stratégie rhétorique, mais aussi commerciale, le moyen de rentabiliser et d'exploiter un peu plus les séries cinématographiques et les franchises transmédia qui sont le nouvel eldorado des grands studios. À l'image des suites, des préquelles ou des adaptations de séries télévisées, de jeux-vidéos ou de comics, les reboots seraient à 1 Cf. Raphäelle Moine, « Une pratique indigne : la mauvaise presse du remake », dans Moine, Rapahëlle, Remakes : les films français à Hollywood, Paris : CNRS éditions, 2007 2 Cf. par ex. http://www.denofgeek.com/movies/batman/13356/the-modern-hollywood-fad-the-reboot, dernier accès le 19/09/2013 3 < http://www.hollywoodreporter.com/heat-vision/universal-plans-timecop-reboot-533478 >, dernier accès le 24/01/2014. On verra plus bas que le nouveau Timecop ne peut effectivement pas être qualifié de reboot.
Times Square - Un travail sonore de Max Neuhaus à New York, by Ulrich Loock
L'oeuvre sonore de Max Neuhaus a été installée pour la première fois à Times Square en 1977. Elle a cessé de fonctionner en 1992. En 2002, la Dia Art Foundation a remise en état cette oeuvre d'art et l'a incluse dans sa collection. Ulrich Loock analyse le travail et décrit comment l'artiste fait le distinguo entre la matière sonore et sa dimension temporelle. Sans que l'installation soit véritablement présent ni visuellement ni matériellement, Neuhaus crée ce qu'il appelle une expérience, une mise en situation individuelle et authentique du lieu. Traduction française Gilles Malatray - Desartsonnants