HISTORICAL CONSCIOUSNESS AND SCREEN CULTURE / ИСТОРИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ И ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА (original) (raw)
Related papers
Screen culture in its development has gone through six phases: the transition from industrial to post-industrial civilization; the emergence of industrial civilization; the mosaic culture; the visuality after the history of art; the cyclical development of culture; the new visuality. The study of the logic of screen culture formation requires consideration not only of the history of images in the culture after the fact of art history, but those periods in the functioning of the images that precede the history of art. В статье рассматриваются шесть этапов, какие прошла в своем становлении экранная культура: в ситуации перехода от индустриальной к постиндустриальной цивилизации; на стадии становления индустриальной цивилизации; на стадии мозаичной культуры; на стадии визуальности после истории искусства; с точки зрения циклической логики функционирования культуры; на фазах новой визуальности. для исследования логики становления экранной культуры требуется рассмотрение не только истории изображений, функционирующих в культуре после собственно истории искусства, но и тех периодов в функционировании изображений, которые предшествуют истории искусства.
Mediaportals and screen gadgets isolate a person from reality, turning urban public area into a huge on-screen interface, digital communication transforms the intimate world of smartphone screens into public discourse of displays in public places. But that very screen culture realized man`s dream of Absolute knowledge: now it in any point of space – in the form of visualized information about each individual point and all the space in General. В статье рассматривается ситуация в рамках экранной культуры, когда многочисленные медиа-порталы и экранные гаджеты отгораживают современного человека от реальности, превращая городское публичное пространство в огромный экранный интерфейс, а цифровая коммуникация трансформирует мнимо интимный мир экранов смартфонов, сравнимых с ладонью, в публичный дискурс дисплеев общественных пространств, многократно превосходящий личный жизненный мир индивида. Но именно экранная культура осуществила мечту человека об Абсолютном знании: теперь оно присутствует в любой точке пространства – в виде визуализированной информации о каждой точке этого пространства по отдельности и обо всем этом пространстве в целом в его социальных, культурных, экономических и всех других измерениях.
THE ART AND SCIENCE OF TELEVISION / НАУКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ, 2021
The article discusses the possibility of making hauntology one of the methods of studying screen arts at the stage of their formation, which might make it possible to correctly interpret the use of early screen arts techniques in later cinema and television broadcasts. Hauntology is a method backed by a program of research into social life and the role of associations in maintaining stable communicative structures, which program is based on the assumption of “ghosts” as cultural actors inherently belonging to the cultural order. Based on the ideas of Jacques Derrida and Mark Fischer, going back to Sigmund Freud’s methods of studying the “uncanny” and “effect of reality”, hauntology claims that ghosts determine the modes of nostalgia and user orientation of a number of screen and visual arts, in particular, the visual principles of modern musical culture. Although hauntology researchers focus extensively on the world of ghosts in the culture of the 19th century, they limit themselves to private remarks and often optimistically presume the fact that the plot rationality ultimately triumphs over the power of ghosts. However, this contradicts both the actual history of the culture then, and the basic principles of hauntology, which asserts that ghosts cannot be fully rationalized. Therefore, the article proposes a visual-critical hauntology, which allows us to explain how visualization techniques contributed to the rationalization of ghostly existence, and how, to create the effect of reality, a screen was required as the basic method of this visualization. Vladimir Toporov’s work on the mystical prose of Turgenev provides the main source of visual-critical hauntology thus proving the need for screen projection to express the author’s position in the era under consideration. The article establishes a connection between the ghostly statuses and the need for a screen reflection mode, which provides a consistent description of psychological reality. It is pointed out that a number of literary experiments of the Victorian era require a screen medium as a basis for understanding the independent sequence of events, from the plot of internal psychological transformation in Dickens’s A Christmas Carol to the “unreliable storyteller” technique in Henry James’s The Turn of the Screw. Visual-critical hauntology, referring to the history of psychology, the decisions of directors, especially Hitchcock, indisputably proves that it is possible to cope with ghosts and rationalize them not with the help of everyday life staging, as it is usually considered, but with the help of its adaptation, which allows to apply emerging technology for creation long-term effect of reality. В статье рассматривается возможность сделать хонтологию методом изучения экранных искусств на этапе их становления, что позволит правильно интерпретировать использование приемов ранних экранных искусств в позднейшем кинематографе и телевизионных передачах. Хонтология — метод, за которым стоит программа исследования социальной жизни и роли ассоциаций в поддержании устойчивых структур коммуникации, основанная на допущении «призраков» как акторов культуры, неотъемлемо принадлежащих порядку культуры. С опорой на идеи Жака Деррида и Марка Фишера, восходящие к методам изучения «жуткого» и «эффекта реальности», созданным Зигмундом Фрейдом, хонтология утверждает, что призраки определяют режимы ностальгии и пользовательскую ориентацию ряда экранных и визуальных искусств, в частности, визуальных принципов современной музыкальной культуры. В статье указывается, что хотя исследователи, использующие этот метод, немало внимания уделяют миру призраков в культуре XIX века, они ограничиваются частными замечаниями и часто оптимистически исходят из того, что сюжетный рационализм в конце концов побеждает власть призраков. Но это противоречит и действительной истории культуры того времени, и базовым принципам хонтологии, утверждающей, что призраки не могут быть до конца рационализированы. Поэтому в статье предлагается визуально-критическая хонтология, которая и позволяет объяснить, как техники визуализации способствовали рационализации призрачного существования, и как для создания эффекта реальности потребовался экран как базовый метод этой визуализации. Как основной источник визуально-критической хонтологии рассмотрен труд Владимира Топорова о мистической прозе Тургенева, где доказывается необходимость экранной проекции для артикулирования авторской позиции в рассматриваемую эпоху. В статье установлена связь между статусами призрачного и необходимостью экранного режима рефлексии, дающего непротиворечивое описание психологической реальности. Указывается, что целый ряд литературных экспериментов викторианской эпохи, от сюжета внутреннего психологического преображения в «Рождественской песни» Диккенса до техники «ненадежного рассказчика» в «Повороте винта» Генри Джеймса требуют экранного медиума как базового для понимания самостоятельной последовательности событий. Визуально-критическая хонтология, обращаясь к истории психологии, решениям режиссеров, прежде всего Хичкока, неоспоримо доказывает, что справиться с призраками и рационализировать их удается не с помощью театрализации быта, как обычно считают, а с помощью его экранизации, которая позволяет применять новую технику для создания устойчивого эффекта реальности.
A NEW TYPE OF MIMESIS IN THE ERA OF SCREEN CULTURE / НОВЫЙ ТИП МИМЕСИСА В ЭПОХУ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ?
In contemporary art, there is a general tendency to hyper implementation and illusionism, which indicates the direct influence of media sphere on aesthetic perception. The article considers the media type of symbiosis of reality and «screen counter-world» as a manifestation of a special type of mimesis (imitation). In the arts, mimesis, if present, exist only as a trace of the past, as between nature and man there is screen technology. В статье рассматривается некий медийный тип симбиоза реальности и «экранного контрмира» как проявление особого типа мимесиса (подражания). В современном искусстве наблюдается общая тенденция к гиперреализации и иллюзионизму, к подражанию или даже к точному копированию реального пространственного мира, к его документации посредством техники, что свидетельствует о прямом влиянии медиасферы на эстетическое восприятие. В различных видах искусства прослеживается тотальная зависимость от технических средств воспроизведения и попытка убрать все следы рукотворности. В итоге, мимесис, если и присутствует в современном гиперреалистическом искусстве, то только как отголосок прошлого или его след, поскольку между природой и человеком стоит технология экрана.
The Art and Science of Television / НАУКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ, 2021
The article studies the work of Frank Joseph Malina (1912–1981), scientist, rocket engineer and artist, within the discourse space of screen culture. Modern screen science aims to explore the broad intermedia connections and cultural contexts associated with analyzing the technological, informational, and communicative features of digital screen surfaces, as well as determining their influence on the human cognitive and sensory apparatus. Technological art can be perceived as one of the discourses of media archaeology, within which the topoi of modern screen forms are identified and aestheticized. The prospects of research within the declared discourse field are associated with the fact that the creative response to intensive scientific and technological development concentrated on the key problems of the changing system of cultural communications. The screen as a boundary, as a window into the reality of representation, as a place for the “assembly” of corporal and sensory response to interaction with the information space—these and other meanings were addressed by envoys of technological art. Curiosity about the work of F. Malina in the context of screen culture is associated with his lumino kinetic experiments. They were aimed at the artistic mastering of the world standing on the verge of entering the digital virtual space. The article emphasizes that at the heart of his research was a screen form in which light fluxes gathered together thanks to electromechanical systems; in which light radiation came into contact with the human eye and body. Through his art, Malina explores the possibilities and limits of human perception, inevitably changing in the era of intensive scientific and technological development. The directions of his exploration testify to the discourse modeling of the modern computer screen. They can be taken as harbingers of the cultural communications of the digital age. Статья посвящена изучению творчества ученого, инженера-ракетостроителя и художника Фрэнка Джозефа Малины (1912–1981) в рамках дискурсивного пространства экранной культуры. Современная экранология ставит перед собой задачи исследовать широкие интермедийные связи и культурные контексты, связанные с анализом технологических, информационных, коммуникационных особенностей цифровых экранных поверхностей, а также определить их влияние на когнитивный и сенсорный аппарат человека. Технологическое искусство может быть воспринято как один из дискурсов археологии медиа, в рамках которого выявляются и эстетизируются топосы современных экранных форм. Перспективность исследований в рамках заявленного дискурсивного поля связана с тем, что творческая реакция на интенсивное научно-техническое развитие концентрировалась на узловых проблемах меняющейся системы культурных коммуникаций. Экран как граница, как окно в реальность репрезентации, как место «сборки» телесной и чувственной реакции на взаимодействие с информационным пространством — эти и другие смыслы входили в сферу внимания представителей технологического искусства. Интерес к творчеству Ф. Малины в контексте экранологии связан с проводимыми им светокинетическими экспериментами. Они были нацелены на художественное освоение мира, стоящего на пороге вхождения в цифровое виртуальное пространство. В статье подчеркивается, что срединной составляющей его поисков была экранная форма, собирающая электромеханическими системами световые потоки, служащая местом соприкосновения светового излучения с глазом и телом человека. Своим искусством Ф. Малина исследует возможности и пределы человеческой перцепции, неизбежно меняющейся в эпоху интенсивного научного и технологического развития. Направления его поисков свидетельствуют о дискурсивном моделировании современного компьютерного экрана. Они могут быть восприняты как провозвестники культурных коммуникаций цифровой эпохи.
The author examines the motives of the Homeric epic poems associated with the concept of the transition zone and the screen as a surface presenting separated, frequently changed visual imagery. The word screen has many meanings, including those of a protective surface, screen, shield, or barrier. The author considers it useful in the context of Homer’s epos, always to keep in mind the possibility of the screen as an external layer for a certain core, a certain content, independent of the screen and concealed behind it. For Homer the earth is the meeting point of the two worlds, the human and the superhuman. The air space in Homer is regarded by the author as the territory of sacred messages (for example, in the form of the bird flight), which people should be able to read correctly. The plane of the earth, on which the battle of the Greeks and the Trojans took place, reveals features of a screen displaying its dynamic “content” whenever the gods begin to follow the battle from Olympus or mount Ida, or the Trojans view it from the top of the city wall. The wall built by the Achaeans functions as another platitude of the screen. It also presents a kind of decoration, a background against which the battle scenes unfold. The motives of the divine polymorphism are viewed as a manifestation in the essence of the gods of the magical living screen. The option of turning the screen off, of concealment of the visual forms is shown by the ability of the gods to hide themselves and humans in clouds or in the darkness. The phenomenon of Achilles ‘ shield as a platitude with a dynamic image consisting of different, simultaneously developing scenes of action is analyzed. The image of Penelope weaving and disbanding the thread of the funeral veil becomes important as the image of management of time by means of modeling the visual form. The article outlines the line of development of the spectator-actor position in European culture – from the gods watching the world of humans and intervening in the course of events, to players of computer games. The author comes to the conclusion about the great importance of the images of permanent play and spectacle in the magical universe of the “Iliad” and the “Odyssey.” Автор рассматривает мотивы гомеровского эпоса, связанные с развитием понятий транзит-ной зоны и экрана как поверхности с отчуждаемым, неоднократно изменяемым изображением. Слово экран имеет множество значений, в том числе – защитная поверхность, ширма, щит, заслон. Автор считает полезным в контексте гомеровского эпоса помнить о возможности экрана быть внешним слоем для некоей сердцевины, некоего содержания, автономного от экрана и спрятанного за ним. Весь земной мир для Гомера – это зона встречи двух миров, человеческого и сверхчеловеческого. Воздушное пространство у Гомера рассматривается автором как территория сакральных посланий (например, в виде полета птиц), которые люди должны уметь прочитать. Плоскость земли, на которой происходят битвы греков и троянцев, обнаруживает черты экрана с динамическим «контентом», как только на битвы начинают смотреть боги с Олимпа или с горы Иды, и троянцы – с городской стены. Стена, которую строят ахейцы, функционирует как еще одна экранная плоскость. Также это своего рода декорация, на фоне которой разворачиваются мизансцены битвы. Мотивы божественного полиморфизма рассматриваются как проявление в их сущности богов свойств магического живого экрана. Вариантом «выключения», сокрытия визуальной формы является умение богов прятать себя и людей в облаке или покрывать тьмой. Анализируется феномен щита Ахиллеса как плоскости с динамичным изображением, состоящим из различных, симультанно развивающихся сцен. Образ Пенелопы, ткущей и распускающей погребальное покрывало, важен как образ управления временем с помощью моделирования визуальной формы. В статье намечена линия развития позиции зрителя-актора в европейской культуре – от богов, наблюдающих за миром людей и вмешивающихся в ход событий, до игроков компьютерных игр. Автор приходит к выводу о высокой значимости образов игры и зрелища в магической вселенной «Илиады» и «Одиссеи».
SCREEN FORMS AT BIENNIALS OF CONTEMPORARY ART / ЭКРАННЫЕ ФОРМЫ НА БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
THE ART AND SCIENCE OF TELEVISION / НАУКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ, 2020
Video today is a popular tool for artists of postmodern, poststructuralist, post-conceptual orientations. These practices have not yet developed their economic model and have spread mainly through biennials and festivals of contemporary art, as the main form of their comprehension and display. At the same time, “video art”, “video installations”, “video sculptures”, “video performances”, “films” at the exhibitions are far from an exhaustive list of strategies, stating a cinematic turn in contemporary art, where videos are considered among the basic tools of a contemporary artist and curator. It gets increasingly difficult to imagine exhibitions that resonate with the public and critics without video. From an avant-garde countercultural practice, video has become the mainstream of contemporary exhibition projects and is presented in exhibitions in many variations. The article analyzes the strategies for including video in the expositions of national pavilions at the 58th Venice Biennale, among which the production of video content in the genre of documentary filming, investigative journalism, artistic mystification, and interactive installation can be distinguished. Artists both create their own content and use footage content from the Internet. The main awards of the Biennale are won by large—scale projects that dialogize fine art with cinema and theater. For the implementation of artistic ideas curators of biennial projects attract professional directors, screenwriters, sound and light specialists. The biennials of contemporary art, by analogy with the term screen culture, can be attributed to the large format in contemporary art. At them, video goes beyond the small screens with the help of full-screen interactive installations, projections on buildings, films timed to exhibitions are broadcast on YouTube and Netflix. As the coronavirus pandemic has shown, the search for new tactics using screen forms is sometimes the only way out for a large exhibition practice in a situation where it is impossible to conduct international projects and comply with new regulations. The Riga Biennale of Contemporary Art, Steirischer herbst in Graz, followed this path. The exhibition is moving closer to film production. New optical and bodily models are being formed. The contemplative essence of art is being replaced by new ways of human perception of information, space and time, built on the convergence of communication means—video, music, dance, the interpenetration of objective and virtual realities. Видео как инструмент художественного высказывания набирает все большую популярность среди художников постмодернистской, постструктуралистской, постконцептуалистской ориентаций. И хотя эти практики еще не выработали своей экономической модели и существуют главным образом в рамках фестивального и биеннального показа, «видеоарт», «видеоинсталляция», «видео-скульптура», «видео-перформанс», «фильм» и другие формы экранного искусства представлены на биеннале в множестве вариаций. Из авангардных контркультурных практик они вышли в мейнстрим современных выставочных проектов. Можно отметить сильное влияние кино и экранной культуры на изобразительные искусства и выставочное производство. Для реализации биеннальных проектов повсеместно привлекаются профессиональные режиссеры, сценаристы, специалисты по звуку и свету. Кинематографический поворот описывается в статье сквозь призму включения видео в экспозиции основного проекта и национальных павильонов 58-й биеннале в Венеции, среди которых можно выделить создание фильмов в жанре документалистики, журналистского расследования, художественной мистификации, интерактивной инсталляции. Наиболее востребованными у критики и публики становятся масштабные проекты, диалогизирующие изобразительное искусство с кино и театром. По аналогии с термином экранной культуры биеннале можно отнести к «большому формату» в современном искусстве. Экспансия экранных форм в реальную жизнь происходит при помощи полноэкранных интерактивных инсталляций, проекций на здания, конвергенции обычной и виртуальной реальностей — за счет использования digital-форматов, таких как трансляция «арт-кино» в различных сервисах. Пандемия коронавируса в ситуации невозможности проведения международных проектов и соблюдения новых регламентов провоцирует институции на более активный поиск стратегий использования экранных форм как подчас единственного выхода для большой выставочной практики. Изучение и описание этих стратегий становится важной задачей современных исследований. В статье приводится опыт Рижской биеннале современного искусства, Штирийской осени в Граце, которые были переформатированы в сторону большего использования видео. Фильм не просто становится языком международного искусства, сама выставка подчас сближается с производством фильма. В рамках этого обмена создаются новые оптические и телесные мо- дели. Созерцательная сущность искусства замещается новыми способами восприятия человеком информации, пространства и времени, построенных на конвергенции средств коммуникации — видео, музыки, танца, взаимопроникновения объективной и виртуальной реальностей.
The article deals with the interaction of on-screen and book texts, where texts in screen form are able to detect implicit deep structure of visual texts, the key to which are precisely the verbal texts. On-screen text (visual and verbal) designed for a single, one-time perception; book texts initially assume re-reading. As a result of interaction with the screen a literary text acquires the sub-media space, with its uncertain status and mysterious semantics. В статье рассматривается взаимодействие экранных и книжных текстов, где в экранных текстах удается обнаружить имплицитные глубинные структуры текстов визуальных, ключом к которым служат именно вербальные тексты. Однако остается доминирующей изначальная установка экранной культуры на воспроизводство поверхностных структур и визуального текста и текста вербального. Экранные тексты (и визуальные и вербальные) рассчитаны на единовременное, однократное восприятие; книжные тексты изначально предполагают повторное перечитывание (перелистывание), «погружая» читателя с «поверхности» текста в его глубину и формируя устойчивый образно-ассоциативный интерпретативный «ореол» книжного текста, в значительной степени неотделимый от него. В результате взаимодействия с экраном литературный текст приобретает субмедиальное пространство, с его неопределенным статусом и загадочной семантикой.
КУЛЬТУРНЫЕ ПРАКТИКИ И ТЕМПОРАЛЬНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОГО
Диалог со временем , 2022
В последние десятилетия базовые конвенции исторического знания были поставлены под сомнение. Большое место в современных дебатах занимают проблемы исторической культуры и темпоральная проблематика, связанная с изучением истории модерности. На пересечении историографии и эпистемологии показана связь изучения культурных практик с темпоральным измерением исторического. Уже в историографии прошлого века появились идеи, которые сегодня используются в темпоральных исследованиях. Историки переосмысливают наследие классиков; демонстрируют операциональность режимов историчности и темпоральности при изучении как исторических акторов, так и вклада историков в историческое знание.