« ‘Like the gardener mowing the lawn’ : Virginia Woolf et la surface cinégraphique », Jeux de surface, eds. Salati, Marie-Odile & Anne-Lise Perotto, Écriture et représentation 4, Université de Savoie : 213-223. (2006) (original) (raw)
En 1926, Virginia Woolf consacre au cinéma un essai dont trois versions paraissent en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis 1 . L'essai, intitulé 'Le Cinéma' ('The Cinema') puis 'Les films et la réalité' ('The Movies and Reality'), n'opère aucune distinction entre les trois genres cinématographiques qu'il convoque successivement, à savoir le film d'actualités, le film d'adaptation et l'oeuvre originale. Faut-il attribuer ce manque de précision à la naïveté d'une spectatrice confrontée à une forme d'expression nouvelle ou à la mauvaise foi d'une femme de lettres bien décidée à défendre la suprématie de son propre médium artistique en dénigrant son nouveau concurrent, la projection d'images en mouvement ? Cette dernière hypothèse est avancée par Leslie K. Hankins 2 ; cependant, le dénigrement n'a rien de systématique et ne semble par conséquent pas à même de rendre compte de la visée générale de l'essai dont le propos n'est pas d'établir une typologie du cinéma, ni même véritablement de comparer art du lisible et art du visible, mais bien plutôt de théoriser, par-delà les spécificités de tel ou tel genre, un mode de représentation consistant à inscrire des images du réel à la surface d'un écran. De ce point de vue, les références au film d'actualités, à l'adaptation littéraire et au « film d'auteur », expression certes quelque peu anachronique,
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Étude visant à démontrer que cette biographie parodique de l’épagneul de la poétesse Elizabeth Browning recèle une intuition de ce qu’observent aujourd’hui les neurologues sur la manière distincte dont chacun des deux hémisphères du cerveau appréhendent le monde (chez l’homme comme chez l’animal) : ces deux saisies distinctes sont le fondement d’un psychisme équilibré et créatif à condition qu’elles s’associent harmonieusement tout en gardant leurs spécificités ; mais le cerveau humain souffrirait d’un déséquilibre depuis la première révolution industrielle en occident. Flush l’épagneul peut être vu comme la figure woolfienne d’un hémisphère droit oublié, et son rapprochement avec ses compagnons bipèdes (intellectuels figures de l’hémisphère gauche dominateur) comme une tentative de rééquilibrage du psychisme humain par une réparation des liens avec sa part « animale ».
Virginia Woolf : Flush, Ombre et Soleil
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 1994
voix, que l'écriture soient fraîches, souples, lubrifiées, finement granulées comme le museau d'un animal. » Roland Barthes, Le plaisir du texte. « Crédule enfant, à quoi bon ces vains efforts pour saisir une fugitive apparenèe ? L'objet de ton désir n'existe pas.» Ovide, Les Métamorphoses, Echo et Narcisse.
Un espace pratérique. De Walt Whitman à Vachel Lindsay, poésie et cinéma au défi des plaines.
2013
Au-delà des jeux de la métaphore et de ses puissances évocatrices, il existe un enjeu philosophique et esthétique à identifier les lieux de la pensée, à nommer les espaces qui la conditionnent ou qui la provoquent, ou encore ceux qu'elle rend possibles puisque pensables. Il apparaît décisif à un moment de comprendre comment l'entendement s'étend. En particulier lorsqu'on cesse à tout prix de vouloir qu'il s'élève dans un pur ciel d'Idées ou de vérités. La tendance à une « spatialisation » de la philosophie contemporaine apparaît à cet égard comme un fait avéré. Pour en indiquer le principe à grands traits, disons que cette tendance se serait substituée à une logique historiciste jusque-là prédominante, celle d'une philosophie engagée sur une ligne temporelle de progrès. À l'opposé de cette chrono-logie, le modèle topologique prévaut par exemple dans les « chiasmes » de Merleau-Ponty 1 , les « hétérotopies » de Foucault ou les « rhizomes » de Deleuze. Le trait est particulièrement poussé chez ce dernier, qui pose en préalable à toute construction philosophique la mise à plat du « plan » pré-philosophique de la pensée. « Les concepts sont comme les vagues multiples qui montent et qui s'abaissent, mais le plan d'immanence est la vague unique qui les enroule et les déroule », expliquent Deleuze et Guattari. Ce « plan d'immanence » n'est autre que le « sol absolu de la philosophie », ce terrain de la pensée traversé d'irrésistibles mouvements, une fois abandonnée l'ambition d'une fondation Retour d'y voir -Numéros six, sept, huit 1074
Etudes britanniques contemporaines, 2007
Modélisation de la lecture chez Virginia Woolf : lecture du théâtre, lecture et théâtre, lecture en théâtre.
L'oeil littéraire. La vision comme opérateur scriptural, 2015
Nous partirons de la relation que Virginia Woolf entretenait avec les images : prises de vue et conception d’albums photos depuis sa plus tendre enfance, rédaction de « The Cinema » en 1926, conception d’un roman, Orlando, illustré de photographies et de reproduction de tableau, et création de scrapbooks à partir de coupures de journaux pour l’élaboration de son essai pacifiste Trois Guinées. Par son vouloir voir passionné, Woolf impose son point de vue. Il s’agit pour elle de percevoir donc de sentir le monde. Il s’agit d’observer donc de comprendre le monde. Je me propose d’étudier une fiction traversée d’images (diégèses, cadres narratifs, lecture) et d’analyser diverses modalités de sa poéthique de la révélation. La révélation est à la base du dispositif texte/image dans Trois Guinées, où l’auteure souhaite éveiller les consciences de ses contemporains aux atrocités de la guerre ainsi qu’à l’inégalité homme/femme. Le texte s’offre alors à notre regard et nous enjoint à une lecture éclairante et participative. Nous verrons en quoi Woolf met en place une convergence des regards par une écriture d’images ou imageographie.
Textimage, 2016
https://www.revue-textimage.com/12\_varia\_5/labourg2.html L'écriture d'Ann Radcliffe a parfois été qualifiée de « peinture de mots » (« word-painting ») en référence aux nombreuses descriptions paysagères qui émaillent les romans [1]. Ces évocations de la nature qui combinent le beau et le sublime, ajoutant au « paysage sauvage de Salvator Rosa (…) la grâce et la douceur d'un Claude » [2], sont en effet censées être lues, ou plutôt « vues », comme des tableaux avec l'« oeil pittoresque » cher à William Gilpin. Cet article se propose de dépasser les comparaisons paragonesques qui alimentèrent la critique et de lire les paysages radcliffiens à l'aune du pictural défini par Liliane Louvel [3]. Couplée à une analyse poétique microtextuelle, l'approche intermédiale permet de cerner formellement le rapport endogène qu'entretient l'écriture à la peinture et de voir comment, en l'absence de véritables ekphrasis, Radcliffe réussit à « peindre » par les mots des paysages iconotextuels lorsqu'elle évoque les « beautés pittoresques de la nature » [4]. Le « trope du tableau » L'écriture recourt tout d'abord au « trope du tableau » [5] pour éveiller chez le lecteur des images dont les modèles extradiégétiques sont effectivement à rechercher du côté des paysagistes romains du siècle précédent, Claude Le Lorrain (1600-1682) et Salvator Rosa (1615-1673) notamment, dont les toiles alimentèrent le goût du XVIII e anglais pour les scènes naturelles. Leurs tableaux, perçus à l'époque comme les illustrations visuelles des nouvelles catégories esthétiques du beau, du sublime et du pittoresque, semblent transparaître en filigrane, tel un palimpseste, dans les descriptions paysagères de la romancière. La comparaison explicite avec la peinture (usage d'un vocabulaire technique, évocation d'effets proprement picturaux incluant couleurs et lumière, allusion à des principes de composition) oriente de fait « l'oeil du texte » [6] vers le tableau tandis que des métaphores empruntées à la tradition de l'ut pictura poesis (« no colours of language must dare to paint » [7]) assimile ouvertement l'écriture à la peinture. Si Le Lorrain n'est pas cité directement, la lumière crépusculaire qui enveloppe les innombrables « scènes de la nature » (Udolpho, p. 60, Italian, p. 90 [8]) de douces tonalités dorées (« saffron tinge », Udolpho, p. 212, « saffron glow », Forest, p. 293), rosées (« roseate tints »,
« La notion de surface narrative »
On a beaucoup parlé de surfaces à propos du roman, en France, autour des années cinquante, dans le sillage d'Alain Robbe-Grillet. La révolution du Nouveau Roman consiste à se méfier de cette soi-disant profondeur des choses, où l'homme ne trouve que lui-même 1 . Les choses seront ramenées à leurs dimensions d'objets, interposant leurs surfaces compactes et muettes. Le récit devra composer avec ces surfaces indociles, indifférentes aux préoccupations humaines. C'est sans doute une des ambitions affichées les plus intéressantes du Nouveau Roman d'avoir tenté d'aventurer le récit dans la sphère de l'inhumain. Il en résulte des romans qui dressent le descriptif contre le narratif ou, plus exactement, qui s'efforcent de faire passer le récit par le biais du descriptif. Pour illustrer son propos, Robbe-Grillet prend l'exemple du cinéma et nous explique comment l'image cinématographique nous restitue, par delà l'intrigue, les objets dans leur réalité. Faire un plan sur un objet, c'est bien le rendre à sa surface et lui restituer son autonomie. L'illusion consisterait à penser qu'en nous donnant à voir l'objet, l'image cinématographique le fait échapper à la fois au récit et au langage. Robbe-Grillet est fâché avec un certain type de récit, mais croit fermement au langage. Faire un plan cinématographique sur un objet, un contour, un déplacement, c'est l'installer sur une surface d'ordre linguistique. Le cinéaste Robert Bresson tenait beaucoup à distinguer le cinématographe du cinéma qu'il considérait comme perverti par l'illusion de l'expressivité et de la profondeur. La cinématographe était pour lui un art des surfaces. Filmer consiste à plaquer des objets sur la surface d'une pellicule pour ensuite projeter cette image plate sur un écran. Bresson, grand adaptateur de récits « littéraires », sait que pour écrire comme pour filmer il faut faire confiance aux surfaces.
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