Poesías en los Preámbulos de los libros impresos de música en España durante los siglos XVI y XVII. Parte I. Siglo XVI: vihuelistas y organistas (original) (raw)
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2019
espanolEn este articulo se recogen y analizan las poesias que aparecen en los preambulos de los tratados de musica del siglo XVI. Estos escritos revelan una importante informacion contextual. Tambien se muestra la relevancia y el estatus de la musica entre los escritores, impresores y artistas de diversa indole. Esta entrega es la segunda parte de un trabajo de mayor calado, donde se trataran las poesias de otros siglos (siglos XVII y XVIII). EnglishIn this paper, we gather and analyze the poetries that appear in the preambles of musical treatises of the XVI century. These writings reveal important contextual information, showing references to these authors and constant allusions to the Classical Greece. Also, these writings reveal the relevance and status of music among writers, printers and artists from different disciplines. This instalment is the first part of a wider work, which will deal with poetries from other periods (XVII and XVIII centuries).
1995
La correspondencia del compositor Irizar -conservada en la catedral de Segovia- recoge un total de 362 cartas, recibidas en el periodo 1663-1684. Son numerosas las peticiones a Irizar para que componga musica especifica para una capilla, o para intercambiar obras de galan, patino, etc., Siendo algunas de estas composiciones el repertorio que se llevan a America los maestros. Tambien escriben los musicos para recomendar a un discipulo o recomendarse ellos mismos, haciendo constar las caracteristicas y habilidades del candidato, los instrumentos que tocan para realizar el continuo, o su destreza en la composicion y ejecucion a primera vista.
Anuario Musical, 2017
2015 marks the 500th anniversary of the foundation in Jaén of a major confraternity attached to the parish church of San Andrés and known as Santa Capilla. What differentiates this brotherhood of others created in Spain at the time is the bylaws established presence of a music chapel in order to exalt its religious celebrations. This article offers a panoramic study of the Santa Capilla as a musical institution during the 16th century, based on new archival findings. The work includes an analysis of models of patronage that its founder, the Apostolic Protonotary Gutierre González Doncel, might have in mind; a critical review of the musical activities of singers, instrumentalists and chapelmasteres at the service of the institution; some hypotheses about the repertoire used; and a specific study, accompanied by the critical edition, of two odd sets of verses for minstrels by Gil de Ávila, the only pieces preserved by the only 16th-century chapelmaster of the Santa Capilla with known musical production. // En el año 2015 se conmemora el quinto centenario de la fundación en Jaén de una importante cofradía adscrita a la iglesia parroquial de San Andrés y conocida con el nombre de Santa Capilla. Lo que diferencia a esta hermandad de otras creadas en la España de la época es la presencia, estatutariamente establecida, de una capilla de música con el propósito de enaltecer sus celebraciones religiosas. El presente artículo ofrece un estudio panorámico sobre la Santa Capilla como institución musical durante el siglo XVI, basándose en nuevos hallazgos archivísticos. El trabajo incluye un análisis de los modelos de mecenazgo que pudo tener en mente su fundador, el protonotario apostólico Gutierre González Doncel; una revisión crítica de las actividades musicales de cantores, instrumentistas y maestros de capilla al servicio de la cofradía; algunas hipótesis sobre el repertorio musical empleado; y un estudio específico, acompañado de la edición crítica, de dos singulares juegos de versos para ministriles de Gil de Ávila, únicas piezas del único maestro de la Santa Capilla del siglo XVI del que conocemos música.
Itamar Revista De Investigacion Musical Territorios Para El Arte, 2008
Montanos, es un importante libro compuesto por seis tratados dedicados, respectivamente, al canto llano, canto de órgano, contrapunto, compostura, proporción y lugares comunes. Obra apreciada en su tiempo, sin embargo actualmente no goza del conocimiento que merece ni de la difusión precisa. En este trabajo se ofrece, como muestra de su valor teórico y práctico, la explicación de Montanos, expuesta en el tratado de compostura y en el dedicado a los lugares comunes, de la modalidad polifónica como elemento esencial de la composición musical, donde se manifiesta su adscripción al modelo de los más relevantes tratadistas técnico-prácticos españoles (octomodal, basado en cláusulas sobre los grados fundamentales de cada tono) frente al nuevo esquema dodecamodal, de inspiración glareano-zarliniana, recibido en España y difundido por el más erudito y especulativo Salinas.
FUENTES IMPRESAS DE POESÍA ESPAÑOLA EN CANCIONERILLOS MUSICALES ITALIANOS DEL SIGLO XVI
E N MIS investigaciones sobre los manuscritos hispánicos conservados en bibliotecas italianas, sobre todo en las nobiliarias, de las cortes de los Medici, Farnese, Gonzaga o Este, o en las que se conservan en la Biblioteca Vaticana, he encontrado, en todas ellas, muchos manuscritos musicales con numerosas canciones en español, cultas y populares, mezcladas con las italianas, e incluso algunos cancioneros musicales con contenido únicamente español. Esto ha hecho que me preguntara, en primer lugar, por este interés cortesano por lo español y, naturalmente, por las posibles fuentes impresas de estas canciones, aunque la mayor parte de ellas parece provenir de una versión oral 1 .
Historia de la poesía medieval castellana II. Los poetas y sus cancioneros. Índices
Historia de la poesía medieval castellana II. Los poetas y sus cancioneros, 2024
Definida «la trama de las materias» en el primer volumen de la Historia de la poesía castellana medieval (2020), se reservaba para este segundo el análisis del amor o de la erotología que, en castellano, ya en el siglo XIII, cuaja en breves obras –la alegórica Razón de amor, el debate de Elena y María– en las que se cifran los peligros de la pasión concupiscente; tal será el principal asunto del que se ocupará Juan Ruiz en el Libro de buen amor, que puede considerarse el primer cancionero personal compilado en los decenios iniciales del siglo XIV, para que sus receptores aprendan a precaverse contra el «loco amor del mundo» a fin de alcanzar el «buen amor» de Dios; en ese mismo período, comienzan a difundirse algunas cantigas en castellano, como la atribuida a Alfonso XI en la que se exploran los riesgos y las bondades del amor humano. Desaparece el verso clerical con el Rimado de palacio, otra colectánea en la que don Pero López de Ayala ensayaba el patrón del arte mayor (adónico doblado); a su vez, el octosílabo, probado en la coplas del Poema de Alfonso onceno, se convierte en el metro culto al que Santillana y Encina darán su respaldo en sus tratados teóricos. De hecho, el conjunto de la poesía cancioneril, con ocasionales probaturas del endecasílabo, se articula con variadas combinaciones del arte mayor y del menor, con diseños homométricos, heterométricos o heteroestróficos, en busca de moldes estróficos, cada vez más complejos. Se ha atendido, de modo completo, al análisis de los cinco grandes cancioneros que se dirigen a las curias castellana (Baena, San Román, Palacio), aragonesa–napolitana (Estúñiga) y navarroaragonesa (Herberay). El compilado por el escribano regio, Juan Alfonso de Baena, se presenta con un prólogo crucial, en el que se recuperan principios de la «clerecía cortesana» de Alfonso X; se otorga, así, a la creación poética el valor de servir de cauce para tratar cualquier cuestión válida para perfilar el ámbito de una cortesía que obliga a valorar los límites a los que debe atenerse la relación amorosa, en la que encontrarán asiento amplias estructuras alegóricas o finas viñetas narrativas. A partir del reinado de Enrique IV ya no se promueven cancioneros para la corte castellana. En la segunda mitad del siglo XV, los principales letrados, bajo el magisterio de Santillana y de Mena, ordenan colectáneas personales para dejar constancia de sus respectivas posiciones en una época de continuas crisis políticas; los principales autores –Diego de Valera, Juan Álvarez Gato, Gómez Manrique– se alinean en torno a la rama sucesoria encarnada por los infantes don Alfonso y doña Isabel. Dirimida la guerra de sucesión con Portugal y afirmada, con Fernando e Isabel, la unidad de reinos entre Aragón y Castilla, tras las cortes de Toledo de 1480, comienzan a imprimirse poemas de afirmación ideológica –el Regimiento de príncipes de don Gómez– y a impulsarse colectáneas con una clara deriva moral –el Cancionero de Ramón de Llavia– y religiosa –de fray Íñigo de Mendoza y de fray Ambrosio Montesino–. Tan importante como el de Baena, el Cancionero de Juan del Encina, estampado en 1496, fija la horma de los florilegios que se preparan en el cambio de siglos del XV al XVI, dirigido el Arte de poesía castellana al príncipe don Juan. La eclosión de la poesía cancioneril la encauzan el Cancionero de Rennert –sin prólogo, sin antólogo, regida su ordenación por autores– y, de modo especial, el Cancionero general, compilado por Hernando del Castillo para el conde de Oliva, con dos ediciones en 1511 y 1514, en las que salen y entran nuevos poemas. El límite de este recorrido lo marca el Cancionero personal de Pedro Manuel Jiménez de Urrea, atenido al modelo de la cortesía aragonesa. En síntesis, en este volumen, conforme al sistema de siglas de Dutton, se ordenan referencias de treinta colectáneas, de cerca de doscientos cincuenta creadores y de más de tres mil poemas; los dos primeros índices –de autores y de obras, de composiciones estudiadas– posibilitan una ágil consulta de la amplia malla constituida por «los poetas y sus cancioneros».