Трансформация образа Другого в русской монументальной живописи XV–XIX веков // Transformation of «the Other» Image in the Russian Monumental Painting of XV-XIX centuries (original) (raw)
Related papers
Абрамкин И.А. Метаморфозы портретного жанра в русском искусстве на рубеже XVIII–XIX веков // Художественная культура. 2021. № 4. С. 216-231. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2021-4-216-231
The article is dedicated to the research of changes in the development of portrait painting in Russian art at the turn of the 18th–19th centuries. A more common approach in the academic literature is a study of typological variants for the portrait image within the stable system, formed under the influence of classicism, or the review of a new concept in portrait painting, embodied by the artists of Romantic period. In that regard the transitional stage, related to the fundamental revision of portrait’s nature as a specific genre, lacks the close attention of researchers. The crisis of Enlightenment’s ideals at the end of the 18th century causes a rethinking of the relationship between a person and the outside world. This tendency directly influences the art of portraiture, which is now distinguished by more expressed dynamism of image. This is particularly important to the national tradition of portrait painting in the 18th century, which before showed the static approach for the representation of model and the moderation of portrait characteristic. Meanwhile, the fluidity becomes not only a method of artistic expression in a single work, but also a guiding principle for the modification of portrait painting at the system level. In other words, there is a new understanding of the fundamental categories inherent in the portrait genre: the popularity of more compact forms of portrait art, the ratio of ceremonial and chamber trends, new relationships between the master and the model, the active interaction of the individual and the surrounding nature. The interest in English culture also plays an important role in these processes. Despite the transitional nature of the era and external influences, Russian portrait painting at the turn of the 18th–19th centuries remains one of the main national features of genre — the prevalence of semi-ceremonial variants of image. / Статья посвящена исследованию изменений в развитии портретного жанра в русском искусстве на рубеже XVIII–XIX веков. Более распространенным в научной литературе является изучение типологических вариантов портретного изображения в рамках устойчивой системы, сформированной под влиянием классицизма, или рассмотрение новой концепции портрета, воплощенной в творчестве художников эпохи романтизма. В связи с этим переходный этап, связанный с принципиальным пересмотром природы портрета как определенного жанра, лишен пристального внимания исследователей. Кризис идеалов Просвещения в конце XVIII века приводит к переосмыслению взаимоотношений человека с окружающим миром, что непосредственно влияет на искусство портрета, который теперь отличается более выраженной динамикой образа. Данная тенденция имеет особое значение в контексте отечественной традиции портретной живописи XVIII столетия, которая прежде демонстрировала статичный подход к изображению модели и сдержанность портретной характеристики. При этом следует отметить, что подвижность становится не только приемом художественной выразительности в отдельном произведении, но и руководящим принципом для видоизменения портрета на системном уровне. Иными словами, возникает новое понимание основополагающих категорий, свойственных портретному жанру: популярность более компактных форм портретного искусства, соотношение парадных и камерных тенденций, новые взаимоотношения мастера и модели, активное взаимодействие личности и окружающей природы. Большую роль в этих процессах играет и увлечение английской культурой, которая в области портретного искусства отмечена развитием вариантов изображения, объединяющих черты различных жанров. Несмотря на переходный характер эпохи и внешние влияния, русский портрет на рубеже XVIII–XIX веков сохраняет одну из главных национальных особенностей жанра — преобладание полупарадных вариантов изображения.
Статья посвящена живописным портретам, созданным в России во второй половине XVIII в. с гравированных оригиналов. На основе изучения полотен из музейных и частных собраний страны рассматривается вопрос соотношения оригинальной живописной композиции, воспринятой сквозь призму гравюры, и ее живописного воспроизведения. Автор прослеживает, как, будучи переведенным с языка одного вида искусства на другой, изменяя масштаб, композиционное и цветовое решение, портрет проходил путь многократных «перевоплощений».
Вестник МГХПА, 2020
Статья посвящена подробному исследованию художественных принципов, свойственных портретной живописи сентиментализма. Внимательное рассмотрение женских портретов, созданных И.-Б.Лампи-Старшим, В.Л.Боровиковским и М.-Э.Виже-Лебрен, позволяет выявить не только совокупность приемов, но и особую их трактовку в творческой концепции каждого мастера. В результате исследования портретная живопись сентиментализма впервые определяется как художественная система, которая обладает конкретными характеристиками и заметно отличается от классицизма и романтизма в художественной ситуации на рубеже XVIII–XIX веков. The article is dedicated to the thorough research of artistic principles, inherent to the portrait painting of Russian sentimentalism. The detailed analyze of female portraits, created by I.B.Lampi the Elder, V.L.Borovikovsky and E.Vigee Le Brun, gives an opportunity to reveal not only the set of methods, but also their singular interpretation in conception of each artist. In result, the portrait painting of Russian sentimentalism is first determined as the artistic system, which has specific features and considerably differs from classicism and romanticism at the turn of the 18-19th centuries.
Шарко С.Ю. К вопросу об атрибуции картины неизвестного голландского живописца XVII века из собрания Государственного исторического музея (Москва) // Художественная культура. 2023. № 3. С. 228–239. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2023-3-228-239.
The article attempts to attribute a painting by an unknown 17th century Dutch painter from the collection of the State Historical Museum (Moscow). On the basis of the technical and technological characteristics of the painting revealed through initial examination, as well as deciphering of the artist’s signature discovered by the author of the article, the work is supposed to have been painted by Nicholas (Claes) Corneliszoon Moeyaert (1591-1655), one of the so-called “Pre-Rembrandtists”, the group of Amsterdam-based artists whose creative style influenced the young Rembrandt. The master was known for multi-figure compositions on historical and biblical subjects. The small number of Moeyaert’s works in Russian museum collections increases the cultural and historical significance of the painting from the collection of the State Historical Museum and emphasizes the need for its further research. / В статье предпринята попытка атрибуции картины неизвестного голландского живописца XVII века из собрания Государственного исторического музея (Москва). На основании технико-технологических характеристик картины, выявленных при первичном осмотре, а также расшифровки подписи художника, обнаруженной автором статьи, высказывается предположение о принадлежности произведения кисти Николаса (Класа) Корнелисзоона Муйарта (1591–1655), причисляемого исследователями к группе амстердамских художников-«прерембрандтистов», чья творческая манера оказала влияние на молодого Рембрандта. Мастер был известен многофигурными композициями на исторические и библейские сюжеты. Немногочисленность работ Муйарта в российских музейных коллекциях расширяет культурно-историческое значение картины из собрания ГИМ и подчеркивает необходимость ее дальнейшего исследования.
Международные научно-практические Петербургские чтения.Русский мир: пути цивилизационных взаимодействий*Текст+: материалы международной научно-практической конференции(15 –17 ноября 2018года).В 3-х частях. Часть 1. Сб. статей. , 2019
В настоящей статье рассматриваются основные варианты иконографии канонизированного Русской Православной Церковью в 2000 году императора Николая Второго Романова и царской семьи, включая иконы из круга так называемых царебожников. Устанавливается связь между иконографией царских мучеников и главными установками идеологии постмодернизма, такими как деконструкция, неопределенность, ризома и интертекстуальность This article discusses the main options for the iconography of the Emperor Nicholas II Romanov and the royal family canonized in 2000 by Russian Orthodox Church, including icons from the circle of the so-called ,,tsarebozhniki". A link is established between the iconography of the royal martyrs and the main attitudes of postmodernist ideology, such as deconstruction, uncertainty, rhizome, and intertextuality.
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2021
Russian Orthodox iconography of ancient philosophers and thinkers has long attracted Western and Russian researchers. Greek and Roman philosophers depicted in Russian churches have almost nothing in common with real historical philosophers: their images were based on Byzantine Apocrypha, in which philosophers were proclaimed righteous pagans, proclaiming the coming of Christ long before his birth. However, contrary to the popular point of view, the Russian Orthodox iconography of ancient philosophers and intellectuals is presented in a much larger number of sources than it was considered before this article. The author lists the sources of the sixteenth century already studied, including the most important frescoes in the western gallery of the Annunciation Cathedral in the Moscow Kremlin, as well as images from the gilded gates in the Annunciation Cathedral and from the golden gates of the Ipatievsky Monastery in the Kostroma Region. In addition, the author introduces for the first time three new sources, two of which, tempera paintings of the eighteenth century with Hermes and Aphrodite, and frescoes of the seventeenth century carved from the walls of the Moscow Novospassky monastery with images of Aristotle, Solon, Plutarch, and Anacharsis, are kept in the State Historical Museum in Moscow, and another, illustrated seventeenth-century collection of aphorisms of the Hellenic sages named “Melissa”, is in the collections of the Russian National Library in St. Petersburg. The latter contains images of twenty-six Hellenic sages, many of whom are repeated several times, which makes it an extremely valuable visual source for studying the images of ancient philosophers and the peculiarities of their iconography. The author establishes a typology of all the ancient philosophers found in Russian Orthodox iconography, dividing them into four groups: (1) historical philosophers, (2) historical intellectuals, (3) sibyls, and (4) gods. After that, the text analyses the meaning of visual markers of otherness that are present in all samples of the studied array of iconography. The types of such markers are, namely, oriental clothes, hats (especially the Phrygian cap, and crowns), hairstyles, and physiognomy. The interpretation of the most important attributes of the “Hellenic sages” in the context of the peculiarities of Russian Orthodox iconography is given. These attributes were typical for the depiction of pagans and people of the East, and in some cases, visual markers are used, similar to those used in Russian iconography to denote demons. It is assumed that the meaning of such visual markers was that they showed the viewer the Hellenic sages as the Other. Ancient philosophers and intellectuals were presented as pagans from the East, since it was necessary to visually separate them from the real saints recognized by the Orthodox Church. Even though all of them were credited with prophecies about the rise of Christianity, the primary role of the above attributes was the visual differentiation of pagan philosophers from Orthodox saints. Русская православная иконография античных философов и мыслителей давно привлекает внимание западных и российских исследователей. Греческие и римские философы, изображённые в российских церквях, не имели почти ничего общего с настоящими историческими философами: их образы основывались на византийских апокрифах, в которых философы были провозглашены праведными язычниками, описавшими грядущее пришествие Христа задолго до Его рождения. Однако, вопреки распространённому мнению, русская иконография античных философов представлена в гораздо большем объёме источников, чем те, что были исследованы до сих пор. Автор отмечает уже изученные источники XVI века, в том числе важнейшие фрески западной галереи Благовещенского собора Московского Кремля, а также изображения с золочёных ворот в Благовещенском соборе и с золотых ворот Ипатьевского монастыря в Костромской области. Помимо этого, автор вводит в научный оборот три новых источника, два из которых – темперные картины XVIII в. с Гермесом и Афродитианом и снятые со стен московского Новоспасского монастыря фрески XVII в. с изображениями Аристотеля, Солона, Плутарха и Анахарсиса – хранятся в Государственном историческом музее в Москве, а ещё один, иллюстрированный сборник афоризмов эллинских мудрецов «Пчела» XVII в., находится в фондах Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге. В последнем содержатся изображения двадцати шести эллинских мудрецов, многие из которых повторяются по несколько раз, что делает его чрезвычайно ценным визуальным источником для исследования образов античных философов и особенностей их иконографии. Автор отмечает всех встречающихся в русской православной иконографии античных философов, деля их на четыре группы: (1) исторические философы, (2) исторические интеллектуалы, (3) сивиллы и (4) боги. Затем в тексте анализируется значение визуальных маркеров инаковости, присутствующих во всех образцах исследуемого массива иконографии. Выделяются типы таких маркеров, а именно восточные одежды, головные уборы (в особенности фригийский колпак и короны), причёски и физиогномика. Приводится интерпретация важнейших атрибутов «эллинских мудрецов» в контексте особенностей русской православной иконографии. Эти атрибуты были характерными для изображения язычников и людей Востока, а в некоторых случаях использованы визуальные маркеры, похожие на те, которые в русской иконографии применялись для обозначения демонов. Предполагается, что значение таких визуальных маркеров состояло в том, что они показывали зрителю эллинских мудрецов как Другое. Античных философов и интеллектуалов представляли как язычников с Востока, так как их было необходимо визуально отделить от настоящих, признанных православной Церковью святых. Несмотря на то, что всем им приписывались пророчества о грядущем возвышении христианства, первоочередной ролью перечисленных выше атрибутов было визуальное отграничение языческих философов от православных святых.
Иконография Воскресения в русском искусстве XVI-XVIII вв.: источники формирования нового канона
Iconography of the Resurrection in Russian art of the 16th-18th centuries: sources of formation of the new canon, 2022
The article deals with the study of the development of the new iconography "Resurrection with the Descent into Hell", which appeared in Russian art in the 16th century. Variants of new iconography are considered on the examples of certain monuments. Iconographic types are distinguished by the arrangement of the two main plots, sequential or vertical. At the same time, in the first iconographic type, it is possible to see either a literal adherence to the Dutch engraving, or a rethinking: the placement of the image "Resurrection" below, under the main stage. The influence of the Old Believers' work "The Passion of Christ" on the iconography "Resurrection with the Descent into Hell" is investigated. This influence is evident not only in the new storylines that become commonplace for the new image. This can be seen both in the text on the icon and in the stamps of monuments. Examples of citing the text are given. Certain iconographic features associated with this influence are noted.