Цикл Творения в европейском искусстве 11-13 вв: опыт иконографической генеалогии (original) (raw)
Related papers
Сотворение мира в иконографии средневекового Запада
Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии, 2021
В книге «Сотворение мира в искусстве Западной Европы. Опыт иконографической генеалогии» искусствовед Анна Пожидаева рассматривает на примере отдельной группы сюжетов процессы сложения и трансформации композиции в искусстве Западного Средневековья. Автор обращается к таким ключевым для средневекового материала понятиям, как «образец», «копия», «цитата», «устойчивая схема», «мигрирующий мотив» и др. Первая глава книги посвящена обзору отношений «образец-инструкция-копия» в западнохристианском мире от раннехристианской эпохи до начала 13 века. Последующие главы связаны с истоками и формированием устойчивых иконографических схем в цикле Дней Творения. Особый раздел — «аппендикс» посвящен происхождению разного рода персонификаций, используемых в иконографии Сотворения мира: Света, Тьмы, Бездны, самих Дней Творения и др.
Иконография Воскресения в русском искусстве XVI-XVIII вв.: источники формирования нового канона
Iconography of the Resurrection in Russian art of the 16th-18th centuries: sources of formation of the new canon, 2022
The article deals with the study of the development of the new iconography "Resurrection with the Descent into Hell", which appeared in Russian art in the 16th century. Variants of new iconography are considered on the examples of certain monuments. Iconographic types are distinguished by the arrangement of the two main plots, sequential or vertical. At the same time, in the first iconographic type, it is possible to see either a literal adherence to the Dutch engraving, or a rethinking: the placement of the image "Resurrection" below, under the main stage. The influence of the Old Believers' work "The Passion of Christ" on the iconography "Resurrection with the Descent into Hell" is investigated. This influence is evident not only in the new storylines that become commonplace for the new image. This can be seen both in the text on the icon and in the stamps of monuments. Examples of citing the text are given. Certain iconographic features associated with this influence are noted.
2020
This paper addresses the Ekthesis Chronica (Ἔκθεσις χρονική), a Greek chronicle compiled by an anonymous cleric of the Patriarchate of Constantinople in the first half of the sixteenth century, which encompassed the events of the Late Byzantine and Early Ottoman history. Its distinctive feature is a recurrent alternation of seemingly mutually excluding points of view. Its neighboring chapters comply with the demands of different genres, accepting the set of values associated with them. The imaginary world of the chapters dealing with the events prior to 1453 reminds the reader of the heroic world of chivalric romances. The chapters describing the fall of Constantinople may be read as a prosaic lamentation of the loss of the city which embodied the Byzantine civilization as a whole. In the post-Byzantine section, there appeared three approaches to the Ottoman rule over the Greeks. Whenever the chronicle-writer switches to the apocalyptic mode, the sultan becomes an infidel murderer of Christians. If, by contrast, he adopts the aretalogic (hagiographic) mode, the same sultan transforms into a philosopher on the throne. Finally, the pragmatic mode makes him a self-serving albeit sympathetic moderator in the conflicts inside the Patriarchate of Constantinople. The closer is the author to contemporary history, the more unfitting he feels the generic forms inherited from the age of the fall of Constantinople. Eventually, the chronicle-writer makes an attempt to create a new type of narrative with the characters on the foreground, which will allow his reader to feel empathy for them notwithstanding their language and faith.
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
The paper examines some iconographic and stylistic features of the panel with the Virgin Eleousa from a private collection, exhibited at the Mikhail Abramov Museum of Russian Icons in October 2023 – February 2024. An exquisite artistic language of the icon indicates that the painter skillfully used typical Byzantine techniques. However, some undoubtedly italianizing intonations are also evident. Thus, closest analogies to somewhat amorphous facial features of the Virgin can be found in Italian panels of the mid-13th century. Broad, fleshy faces of the angels, depicted in medallions on either side of the Virgin’s halo, are endowed with almost sensual expressiveness. They demonstrate closeness to some works of Italian art dated back to the second half of the 13th – early 14th centuries. Considering painter’s virtuoso mastery of the entire arsenal of Byzantine art, presence of Western elements should be explained by the influence of a mixed Latin-Greek cultural environment. The Sicilian origin of the panel seems most plausible. A number of icons and mosaics preserved in Sicily from the 13th to the early 14th centuries reveal close stylistic similarities with the works of Constantinopolitan art. Their attribution raises significant difficulties: they could have been created either by visiting Byzantine masters or by their local disciples – Greeks or Italians. Icon’s classicizing style retains only a faint echo of late Comnenian mannerism. Calmness of refined draperies, rounded volumes and, especially, facial types give us every reason to date the panel approximately to the middle of the 13th century. В исследовании рассматриваются некоторые иконографические и стилистические особенности иконы «Богоматерь Умиление» из частного собрания, экспонировавшейся в Музее русской иконы имени Михаила Абрамова в октябре 2023 – феврале 2024 года. Рафинированный художественный язык памятника свидетельствует о том, что исполнивший его живописец органично владел приёмами византийского изобразительного искусства. Иконе присущи, однако, и несомненные итальянизирующие интонации. Так, ближайшие аналогии несколько аморфному рисунку лика Богоматери могут быть найдены в итальянских станковых произведениях середины XIII столетия. Широкие полнокровные лики ангелов, представленных в медальонах по обе стороны от нимба Марии, наделены почти чувственной выразительностью и демонстрируют близость некоторым византинизирующим итальянским произведениям второй половины XIII – раннего XIV вв. Принимая во внимание тот факт, что мастер виртуозно владеет всем арсеналом формальных приёмов византийской живописи, присутствие отдельных западных элементов должно объясняться созданием иконы в смешанной греко-латинской культурной среде. Наиболее вероятным кажется предположение о её сицилийском происхождении. Ряд памятников, сохранившихся на Сицилии от XIII – начала XIV вв., обнаруживает стилистическую близость константинопольским произведениям, поэтому их атрибуция вызывает существенные затруднения: они могли создаваться как приезжими византийскими мастерами, так и их местными учениками – греками или италийцами. Классицизирующий стиль иконы сохраняет лишь лёгкие отголоски экспрессии позднекомниновского маньеризма, а успокоенная отточенность драпировок, круглящаяся объёмность форм и, в особенности, типы ликов дают все основания для её датировки временем около середины XIII века.
XXI Боспорские чтения «Боспор Киммерийский и варварский мир в период античности и средневековья. Объекты искусства в археологическом контексте». Симферополь – Керчь, 2020. С. 262-272 , 2020
Все известные сложности атрибуции предметов прикладного искусства, происходящих из раскопок археологических объектов, в работе показаны на примере только лишь одной находки – византийской костяной иконки с изображением св. Иоанна Богослова, обнаруженной в ходе исследований Мангупского городища. В своем анализе остановимся, главным образом, на методах искусствоведческого анализа иконки, слабость которых, в итоге, заставляет предпочесть археологическую датировку памятника.
Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 11 / Под ред. А. В. Захаровой, С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. – СПб.: Изд-во СПбГУ. С. 502–515., 2021
Как одну из самых главных особенностей материальной культуры ливов можно выделить продолжительное использование парных овальных фибул, назначением которых было застёгивание в плечах женского сарафана. До того как на рубеже X и XI вв. в низовье Даугавы создаются первые на месте изготовленные овальные фибулы, ливские женщины носили выполненные в скандинавском зверином стиле привозные образцы этого украшения. Новый поворот в ювелирном искусстве древних ливов наметился с появлением в середине XII в. фибул с растительным орнаментом. Известно, что происхождение растительного орнамента надо искать на Востоке, и оно связано с символом райского сада. Эту идею переняло и христианское искусство. Нескончаемое переплетение дерева жизни, цветов, лавровых листьев и гроздей винограда символизировали устройство Царства Божьего или рая, в который попадут души праведных христиан после смерти. Исследование посвящено не только рассмотрению отдельных деталей, так называемых фибул с пальметтами. Статья раскрывает христианские сюжеты как местных украшений (крест и добродетели Иисуса), так и показывает целенаправленность внедрения символики новой религии в декоре их скандинавских предшественников (изображение четырёх Евангелистов, креста, рая и сюжетов христианского бестиария). Выявленные византийские прототипы среди императорских регалий и в иконографии Богоматери помогают пролить свет на возможный контекст появления овальных фибул в Северной Европе и объяснить продолжительность использования этого вида украшений у ливов в Восточной Прибалтике.
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2022
Icons of the Trinity with scenes from Genesis in the centerpiece of an icon, in ‘srednik’ (Russ. средник) are examined in the context of the rhetorical narration inherent to the Christian painting particularly to the late medieval Russian icons. In these icons the narrative cycle of the Holy Trinity’s arrival to Abraham and Sarah and his departure to Sodom is included in the structure of Rublev’s iconographical type of the Holy Trinity. Though some of these icons are well studied, this issue needs to be conceptualized in the context of the icon’s narrative tendencies particularly in Late Middle Ages. At the same time, the author does not support the interpretation of the narrative qualities of icon painting of the 16–17th centuries, which is acknowledged in the Russian methodology. This topic is widely represented: from icons of the Trinity with Genesis cycle in smaller segments on the edge of a panel, ‘kleyma’ (Russ. клейма), to the ‘life-likeness’ (Russ. живоподобие) icons of the second part of the 17thcentury. Such a wide coverage of the illustrative material makes it possible not only to follow the dynamics of the narrative structure of the icons of the Trinity, but to identify a number of problems that present these images in the context of the designated phenomenon. Firstly, the compositional specificity of the narrative cycle included in ‘srednik’ is analyzed in comparison with the traditional narrative scheme in ‘kleyma’. Secondly, it is proposed to consider the scenes from Genesis with ‘srednik’ in the middle of the icon of the Holy Trinity as a phenomenon akin to the inclusion of hagiographic scenes into the natural and architectural background of icons of the second half of the 17th century. Thirdly, the author studies, to what extent the tendencies towards narrativity are really motivated by the need for visual transmission of the text. All these aspects are complexly presented in the article and are considered in the chronological order of the sequence of the icons of the Trinity with scenes from Genesis. As a conclusion, it is proposed to consider the presence of the narrative cycle with scenes from Genesis with ‘srednik’ of the Holy Trinity as a result of the synthesis of artistic processes and anthropological manifestations of culture, where the conditionality of visual narrative by the detail of the textual source does not play a decisive role. Иконы Троицы с «хождением» в среднике рассматриваются в свете актуальной проблемы риторики повествования, характерной для христианской живописи, в особенности для позднесредневековой русской иконописи. В этом типе икон цикл сюжетов прибытия трёх ангелов к Аврааму и Сарре и их отбытия в Содом включается в структуру рублёвской иконографии Святой Троицы. Несмотря на достаточную изученность отдельных произведений этого ряда, тема нуждается в концептуализации в контексте нарративных свойств иконы как таковой и, конкретнее, иконы Позднего Средневековья. При этом автор не солидаризируется с устоявшейся в отечественной методологии интерпретацией повествовательных качеств иконописи XVI–XVII вв. Тема представлена в широком диапазоне: от икон Троицы с деяниями в клеймах до икон в «живоподобном» стиле второй половины XVII века. Такой широкий охват иллюстративного материала позволяет не столько проследить динамику повествовательной структуры икон Троицы, сколько выявить ряд проблем, позволяющих представить эти образы в контексте обозначенного феномена. Во-первых, анализируется композиционная специфика нарративного цикла, включённого в средник, в сравнении с традиционной повествовательной схемой в клеймах. Во-вторых, предлагается рассматривать сцены «хождения» в среднике иконы Святой Троицы как явление, родственное включению житийных сцен в природно-архитектурный фон икон второй половины XVII века. В-третьих, исследован вопрос о том, насколько тенденции к повествовательности действительно мотивированы необходимостью визуальной передачи текста. Все эти аспекты представлены в статье в комплексе и рассмотрены в хронологическом порядке развития икон Троицы с «хождением». В качестве вывода предлагается рассматривать наличие нарративного цикла «хождения» Святой Троицы в среднике как результат синтеза художественных процессов и антропологических проявлений культуры, где обусловленность визуальной повествовательности подробностью текстового источника играет отнюдь не решающую роль.