Barbara von Orelli-Messerli (1989). Die bildliche Darstellung der Küche im Kochbuch der Anna Weckerin (original) (raw)
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Barbara von Orelli (1991). Eine Ofenkachel aus Winterthur mit der Darstellung von Tells Apfelschuss
Bulletin der Keramik-Freunde der Schweiz, 1991
English version, for German version see below: On the occasion of the 700th anniversary of the Swiss Confederation, it made sense to present a ceramic contribution, especially because such a magnificent example as the ceramic stove tile from Winterthur with the depiction of Tell's apple shot lent itself to this. In addition to the painted representation on the tile, the following article discusses historical and contemporary preliminary drawings of the subject and motif. Deutsche Version: Anlässlich der 700-Jahr-Feier der Schweizerischen Eidgenossenschaft war es sinnvoll, auch einen keramischen Beitrag zu präsentieren, insbesondere deshalb, weil ein ein so prächtiges Exemplar wie die Ofenkachel aus Winterthur mit der Darstellung von Tells Apfelschuss sich dazu anbot. Der nachfolgende Artikel geht neben der Darstellung auf der Ofenkachel auch auf historische und zeitgenössische Vorzeichnungen zu Thema und Motiv ein.
Barbara von Orelli-Messerli (1987). Die Lenzburger Keramikerin Elisabeth Eberhardt
Keramik der Region, 1987
English version, for German version see below: The Lenzburg ceramist Elisabeth Eberhardt was one of the most renowned Swiss ceramists in the first quarter of the last century, and her name can be put next to those of Nora Gross (1871– 1929), Berta Tappolet (1897–1947), Louise Strasser (1894–1974) or Amata Good (1896–1950). There are various reasons why women decided to complete a ceramics training and work as ceramicists in the first quarter of the 20th century. Since the first Swiss National Exhibition in Zurich in 1883, women were explicitly encouraged to engage in ceramics and this in an artisan sense. Deutsche Version: Die Lenzburger Keramikerin Elisabeth Eberhardt gehörte im ersten Viertel des letzten Jahrhunderts zu den renommiertesten Schweizer Keramikerinnen. Ihr Name darf neben diejenigen von Nora Gross (1871-1929), Berta Tappolet (1897-1947), Louise Strasser (1894-1974) oder Amata Good (1896-1950) gestellt werden. Weshalb sich im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts zahlreiche Frauen entschlossen, eine keramische Ausbildung zu absolvieren und sich als Keramikerinnen zu betätigen, hat verschiedene Gründe. Seit der ersten Schweizerischen Landesausstellung von Zürich im Jahre 1883 forderte man die Frauen explizit auf, sich mit Keramik im kunsthandwerklichen Sinn zu beschäftigen.
Barbara von Orelli-Messerli (1998). Das Biertrinkgefäss
Katerina Vatsella (Hg.). Bremer Handelsgüter: Bier, 1998
English version, for German version see below: The paintings by the Old Masters of Holland provide clear information about the variety of drinking vessels that were used to drink beer at the time. On Peter Brueghel's “The Peasant Dance” (1567), a portrayal of a peasant feast, tankards and jugs of various sizes and shapes made of earthenware and stoneware can be seen. Especially in the times before and during the Middle Ages, vessels used for drinking beer were, depending on the occasion, also used for drinking other liquids. The earliest vessels that can be associated with drinking beer are the drinking horns. According to Roman sources, the Teutons used the huge horns of the aurochs as drinking vessels at festivities. Deutsche Version: Über die Vielfalt der Trinkgefäße, welche zum Biertrinken verwendet wurden, geben die Gemälde der Alten Meister Hollands anschaulich Auskunft. Auf Peter Brueghels „Bauerntanz“ (1567), der Darstellung einer Kirchweih, sind Humpen und Krüge in den verschiedensten Größen und Formen aus Irdenware und Steinzeug dargestellt.Insbesondere für die Zeit vor und während des Mittelalters gilt, dass für das Trinken des Biers Gefäße benutzt wurden, die je nach Gelegenheit neben dem Bier auch für andere Flüssigkeiten verwendet wurden. Die frühesten Gefäße, welche mit dem Biertrinken in Verbindung gebracht werden können, sind die Trinkhörner. Gemäß römischen Quellen benutzten bereits die Teutonen die riesigen Hörner der Auerochsen bei Festlichkeiten als Trinkgefäße.
Wolfgang Rother, Josette Baer (Hg.).Lust und Leiden. Publikationen der fortgeschrittenen Forschenden und Lehrenden der Universität Zürich. Zürich: Conexus, 2018
English version (for German version see below): Three paintings by Otto Dix, in which the suffering of people in World War I is thermalized, are exemplary of the New Objectivity's view of pleasure and suffering: the two paintings "War Cripples" (1920) and "Trench" (1923), which were painted by Dix as early as the Weimar period as antipatriotic and then defamed by the National Socialists as destroying military strength. The works have been lost since the 1937 Munich exhibition "Degenerate Art". The triptych "Der Krieg" (1929/1932) however, Dix was able to save from its destruction by the Nazis. In an excursus that takes up the motif of war and suffering, Dix's depictions of Nietzsche are discussed: the plaster bust of the philosopher (1912) and the lithograph "The Crucified" (Nietzsche) (1969). "The Big City" (1927/1928), a triptych that expresses the socio-critical attitude of the artist towards the so-called Golden Twenties, is an example of the representation of lust. Otto Dix depicts the ambivalence of lust and its tipping into suffering, in the portrait of the dancer Anita Berber (1925). Deutsche Version: Exemplarisch für den Blick der Neuen Sachlichkeit auf Lust und Leiden sind drei Gemälde von Otto Dix, in denen das Leiden der Menschen im Ersten Weltkrieg thematisiert wird: die beiden Gemälde Kriegskrüppel (1920) und Schützengraben (1923), die schon in der Weimarer Zeit als antipatriotisch und dann von den Nationalsozialisten als wehrkraftzersetzend diffamiert wurden und seit der Münchener Ausstellung Entartete Kunst von 1937 verschollen sind, sowie das Triptychon Der Krieg (1929/1932), das Otto Dix vor der Zerstörung durch die Nazis retten konnte. In einem Exkurs, der das Motiv des Krieges und des Leidens aufgreift, werden die Nietzsche-Darstellungen von Otto Dix diskutiert: die Gipsbüste des Philosophen (1912) und die Lithographie Der Gekreuzigte (Nietzsche) (1969). Beispielhaft für die Darstellung der Lust ist die Grossstadt (1927/1928), ein Triptychon, das die gesellschafts- und kulturkritische Haltung des Künstlers zu den sogenannten Goldenen Zwanziger Jahren zum Ausdruck bringt. Die Ambivalenz der Lust, ihr Kippen in Leiden, stellt Otto Dix im Bildnis der Tänzerin Anita Berber (1925) dar.
Barbara von Orelli-Messerli (1985). Ein neugotischer Taufstein aus der Dorfkirche Bubikon
Jahrheft der Ritterhausgesellschaft Bubikon, 1985
English version, for German version see below: A legacy from Ms. Dean Schweizer, who died on December 1, 1878, enabled the church administration of the parish church of Bubikon in the canton of Zurich to purchase a new baptismal font. According to the protocol of the church administration, the baptismal font should be given over to holy use on Palm Sunday of the coming year. The iconography included the figures of the four Evangelists as well as the personifications of Faith, Love, Hope and Prayer. These were fully plastic and attached to the shaft. In total the font had a height of 106 cm. Its manufacturing and installation in the church in such short time was only possible because the parish could revert to a model created in the Ziegler ceramic factory in Schaffhausen. On the one hand, molding in clay took less time then carving in stone, and, on the other hand, the production costs also turned out to be more advantageous. A specimen of the font had already been presented by Jakob Ziegler-Pellis, the owner of the Schaffhausen ceramic factory, at the Great Exhibition of London in 1851. Such a font had not only been molded for Bubikon, but also for other parish churches in the canton of Zurich. In chosing the neo-gothic style for his baptismal font, the sculptor Oechslin met the pulse of time, as seen in Augustus Pugin's Medieval Court at the London exhibition. German version: Ein Legat der am 1. Dezember 1878 verstorbenen Frau Dekan Schweizer ermöglichte es der Kirchenpflege der Dorfkirche von Bubikon im Kanton Zürich, einen neuen Taufstein anzuschaffen. Dieser sollte, gemäss dem Protokoll der Kirchenpflege, am Palmsonntag des kommenden Jahres « dem heiligen Gebrauch übergeben werden. » Das Taufbecken lag in einer Zeichnung vor, dessen Ikonographie umfasste die Figuren der vier Evangelisten sowie die Personifikationen von Glaube, Liebe, Hoffnung und Gebet. Diese waren vollplastisch ausgebildet und auf zwei Ebenen am Taufstein angebracht, der eine Gesamthöhe von 106 cm aufwies. Dessen Herstellung und Aufstellung in der Kirche in so kurzer Zeit war jedoch nur möglich, weil die Kirchgemeinde auf ein in der Tonwarenfabrik Ziegler in Schaffhausen geschaffenes Exemplar zurückgreifen konnte. Zum einen war die Ausformung in Ton mit geringerem Zeitaufwand verbunden, zum andern erwiesen sich auch die Herstellungskosten günstiger als bei einem in Stein gehauenen Exemplar. Hergestellt worden war der Taufstein von Jakob Ziegler-Pellis in der Tonwarenfabrik von Schaffhausen für die Weltausstellung London von 1851. Doch nicht nur für Bubikon wurde ein solcher Taufstein ausgeformt, sondern für weitere Gemeinden im Kanton Zürich. Dass der Bildhauer Oechslin für den Taufstein die neugotische Formensprache gewählt hatte, zeigt dass er den Nerv der Zeit getroffen hatte, wie anhand des Medieval Court von Augustus Pugin an der Londoner Ausstellung deutlich wird.
Barbara von Orelli-Messerli (1999). Frühe Fayence in der Schweiz: Keramiköfen und Ofenkacheln
Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 1999
English version, for German version see below: The earliest dated faience tiled stove in Switzerland is now back in its original location at Spiez Castle and shows the alliance coat of arms of Schultheiss Hans von Erlach (1474–1539) and Magdalena von Mülinen. Hans von Erlach, who was the owner of the castle at the time and who ordered the stove, was ambassador to the Pope, then mayor and commander of the Bernese during the years of the Reformation. It is known about his son, Schultheiss Johann Rudolf (1504–1553), that he was the richest Bernese of his time. Under these circumstances, it is hardly surprising that the earliest known, dated faience oven in Switzerland can be found at Spiez Castle. Deutsche Version: Der bisher früheste datierte aufgesetzte Fayence-Ofen der Schweiz befindet sich heute wieder an seinem ursprünglichen Standort auf Schloss Spiez und zeigt die Allianzwappen von Schultheiss Hans von Erlach (1474–1539) und der Magdalena von Mülinen. Hans von Erlach, der damalige Besitzer des Schlosses und Besteller des Ofens war erst Gesandter beim Papst, dann Schultheiss und Befehlshaber der Berner in den Reformationsjahren. Von seinem Sohn, Schultheiss Johann Rudolf (1504–1553), weiss man, dass er der reichste Berner seiner Zeit war. Unter diesen Umständen verwundert es kaum, dass der bisher früheste bekannte datierte Fayence-Ofen der Schweiz auf Schloss Spiez zu finden ist.
Barbara von Orelli-Messerli (1989).Grünglasierte Reliefkacheln aus Winterthur (Schweiz)
Beiträge zur Keramik, 1989
English version, for German version see below: The Hafnerei Keiser in Zug (Switzerland) produced ceramic stoves from 1856 to 1938. The former production facilities contained extensive archive material with drafts for stoves and stove tiles, plan drawings for stoves, photographs, account books and other items. In addition, there existed also stove tiles from the 16th, 17th and 18th centuries, which served as models for the own ceramic production. Among those tiles was a bundle of green glazed, flat-relief stove tiles, which were – in an initial review – divided into two categories: The group of the large, high-quality tiles could be assigned to Winterthur stove production of the Pfau family, while the smaller tiles of less high-quality whose relief was from lower peculiarity could be presumably be related to a rural production. German version: In der Hafnerei Keiser in Zug (Schweiz), welche von 1856 bis 1938 Keramiköfen produzierte, fanden sich in den ehemaligen Produktionsräumlichkeiten neben umfangreichem Archivmaterial mit Entwürfen zu Öfen und Ofenkacheln, auch Planzeichnungen zu Öfen, Fotografien, Rechnungsbücher und Korrespondenzen. Daneben waren zudem Ofenkacheln aus dem 16., 17. und 18. Jahrhundert vorhanden, welche als Vorbilder für die eigene Keramikproduktion dienten. Es fiel insbesondere ein Konvolut von grünglasierten, flachreliefierten Ofenkacheln auf, das in einer ersten Durchsicht in zwei Gruppen eingeteilt wurde, wobei die grossen, qualitätsvollen Kacheln der Winterthurer Ofenproduktion der Familie Pfau zugewiesen werden konnten, während kleinere, weniger qualitätsvolle Ofenkacheln, deren Relief zudem weniger ausgeprägt war, vermutlich einer ländlichen Produktion entstammten.
Barbara von Orelli-Messerli (2015). Porzellanplastik: Ganz groß
Silvia Glaser (Hg.): Keramik im Spannungsfeld zwischen Handwerk und Kunst. Beiträge des 44. Internationalen Symposiums Keramikforschung im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, 19.–23. September 2011. Nürnberg, 298-306., 2015
English version, for German version see below: The dream of large-scale sculpture in porcelain in Meissen in the 1830s was not only fostered by personalities such as Elector Friedrich August I of Saxony and King of Poland, known as August the Strong (1670–1733), and modelers such as Johann Joachim Kaendler (1706–1775). Gottfried Semper (1803–1879) designed large scale objects made of porcelain around the middle of the 19th century, too. Examples of the materialization of this dream can also be found in the present. A dream, of course, which in the course of its almost 300-year lasting history has proven to be an extremely demanding undertaking and its road to realization, has also been paved with technical difficulties. Deutsche Version: Den Traum von der Großplastik in Porzellan hegten in Meißen in den dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts nicht nur Auftraggeber wie Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen und König von Polen, genannt August der Starke (1670–1733), und Modelleure wie Johann Joachim Kaendler (1706–1775). Auch Gottfried Semper (1803–1879) versuchte sich gegen die Mitte des 19. Jahrhunderts an Großobjekten aus Porzellan. Beispiele der Materialisierung dieses Traums finden sich ebenfalls in der Gegenwart. Ein Traum freilich, der sich im Laufe seiner fast 300-jährigen Geschichte als ein äußerst anspruchsvolles Unterfangen erwies und dessen Weg zur Realisierung zudem mit technischen Schwierigkeiten gepflastert war.
Barbara von Orelli-Messerli (2021). Strategien zur Dynamisierung des Raumes bei Victor Hugo
Barbara von Orelli-Messerli (Hg.): Ein Dialog der Künste: Der spatial turn in der Architektur und die Beschreibung in der Literatur von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, 2021
English version (for German version see below): Architecture and architectural space are topics that Victor Hugo dealt with both as a monument conservator and as a writer. Preservation of historical monuments and literature, it can be ascertained, are in a certain way communicating vessels for him. In addition, Hugo had a spatial imprinting, whereby this does not mean his 'handwriting' as an interior decorator, as can be found, for example, in the rooms in Hauteville House, where he lived in between 1856 and 1871 during his exile in Guernsey. For Hugo, I understand spatial imprinting in a psychological sense. He was so impressed by certain architectural spaces that he succeeded in expressing their effect in his own, often imagined room descriptions. With this article I want to show that Hugo was exposed to space imprinting from an early age. In the following years this was intellectually developed in connection with his monument preservation activities. He not only succeeded in precisely describing fictional or real spaces in his texts and novels, but also dynamized the architecture and architectural space. German version: Die Architektur und der architektonische Raum sind Themen, die Victor Hugo sowohl als Denkmalpfleger als auch als Literat beschäftigte. Denkmalpflege und Literatur, so kann festgestellt werden, sind bei ihm in gewisser Weise kommunizierende Gefäße. Zudem kann bei Victor Hugo von einer Raumprägung gesprochen werden, wobei damit nicht seine ‚Handschrift’ als Innendekorateur gemeint ist, wie sie beispielsweise in den Räumen in Hauteville House zu finden ist, das er zwischen 1856 und 1871 während seines Exils auf Guernsey bewohnte und dessen Innerem er ein unverwechselbares Gepräge zu geben vermochte. Raumprägung verstehe ich bei Victor Hugo in psychologischem Sinne. Von gewissen architektonischen Räumen wurde er in solcher Art und Weise beeindruckt, dass es ihm gelang, deren Wirkung in seinen eigenen, oft imaginierten Raumschilderungen veristischen Ausdruck zu verleihen. Mit diesem Beitrag will ich aufzeigen, dass Hugo von frühester Kindheit an Raumprägungen ausgesetzt war. In den nachfolgenden Jahren wurden diese in Verbindung mit seiner denkmalpflegerischen Tätigkeit intellektuell weiterentwickelt. Es gelang ihm nicht nur, in seinen Texten und Romanen fiktionale oder reale Räume genau zu beschreiben, sondern auch die Architektur und den architektonischen Raum zu dynamisieren.