C14 et style La chronologie de l’art pariétal à l’heure actuelle (original) (raw)
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L'«Art» Pariétal Gravettien en France: Éléments Pour Un Bilan Chronologique
Paleo Revue D Archeologie Prehistorique, 2008
Il n'est pas question ici de traiter de l'Art pariétal gravettien mais seulement de concentrer le propos sur quelques éléments qui le caractérisent. Le fil conducteur principal sera concentré sur les critères (datations, contexte archéologique, techniques, thématique, bestiaire, conventions, styles…) qui ont servi ou peuvent servir sur la base des dernières études ou résultats d'analyses à attribuer telle ou telle portion de sanctuaire orné à l'ensemble des manifestations du Paléolithique supérieur que les préhistoriens nomment habituellement Gravettien. Le recours aux guillemets encadrant le terme « art » trouve ici son explication car, dans quelques cas sortant de l'ordinaire, si les parois ou des éléments d'une cavité (pendants rocheux, formations calcitiques…) conservent des vestiges de manifestations dites « pariétales », leur nature parfois limitée à de simples marques, des séries de ponctuations, etc. peuvent échapper à la notion de valeur artistique telle que l'entend l'historien de l'art, évoquant un autre domaine que celui du décor (notion de grotte dite « ornée ») ou une quelconque manifestation artistique. L'expression « sanctuaire orné » n'en prend alors que plus de force. Un art assez bien documenté L'art pariétal gravettien est assez bien documenté, voire abondant dans certaines régions comme le Quercy ou pour les quelques sanctuaires isolés de la moitié nord de la France (fig. 1). Dans un récent ouvrage de synthèse, Lorblanchet (1995) attribue, sur la foi des datations, dix sites au « Périgordien » (= Gravettien). Sur une échelle quantitative, il devancerait à n'en pas douter ceux attribués
Chronologie de l'art mégalithique ibérique. C14 et contextes archéologiques
L'Anthropology
Depuis le début de nos recherches, il nous a fallu situer l'art Mégalithique ibérique dans la chronologie qui se dégageait des données connues dans la péninsule à la fin des années 1980, ainsi que de celles que les longues séquences atlantiques manifestaient. Nous avons alors argumenté les dates obtenues dans les dépôts de dolmens décorés, pour certifier la contemporanéité entre architectures et décorations. À cela, nous pouvions ajouter des décorations dans la partie non visible de quelques orthostates qui indiquaient même une plus grande ancienneté. Avec cela, nous avons organisé notre première proposition chronologique pour l'art Mégalithique ibérique, avec des dates du cinquième millénaire cal. BC., pour les décorations les plus anciennes, en consonance avec la construction des premiers mégalithes. Il en serait ainsi, aussi bien dans les zones supposément classiques que dans les secteurs moins favorisés par la recherché : l'intérieur, le Sud et l'Ouest de la péninsule Ibérique. Au cours de travaux successifs, nous avons élaboré une hypothèse concernant son développement et sa chronologie qui offre de plus en plus de confirmations. La documentation de dates AMS sur des peintures mégalithiques, un cas unique dans l'art Mégalithique européen, vient consolider la chronologie de l'art Mégalithique ibérique. Avec toutes les données obtenues durant les vingt dernières années, nous pensons que le moment est venu d'établir une séquence afin d'ajuster leurs temps, évaluer des situations complexes dans la décoration des monuments et confirmer une longue chronologie qui va, de façon résiduelle, pratiquement jusqu'à l'âge du fer. # 2007 Publié par Elsevier Masson SAS.
Une nouvelle découverte d’art pariétal aurignacien à l’abri Castanet (France) : contexte et datation
L’exceptionnelle découverte, dans d’excellentes conditions, d’un fragment de voûte ornée sur le site aurignacien ancien de l’abri Castanet (Sergeac, Dordogne) est ici présentée. Une réflexion pluridisciplinaire destinée à l’étude et à la contextualisation, du bloc comme de l’ensemble des témoignages archéologiques aurignaciens trouvés dans le vallon de Castel-Merle, a été entreprise suite à cette découverte. La problématique archéologique et les circonstances exactes de la découverte du bloc précèdent sa description et la présentation d’une première lecture des entités graphiques. Cette découverte est ensuite mise en relation avec le reste des données (archéologiques, géomorphologiques et environnementales).
Chronologie, périodisation, polychronie : les temps de l’histoire de l’art médiéval
Perspective
s'est inspiré de la géologie pour élaborer une chronologie en grandes ères, depuis le roman primordial (V e-X e siècles) jusqu'au gothique tertiaire (X V e-X V I e siècles), en passant par la période de transition (fin X I e-majeure partie X I I e siècle ; CA U M O N T , 1825, p. 540 ; NA Y R O L L E S , 2005, p. 91). L'art roman était considéré comme une forme dégénérée de l'art romain, comme les langues romanes le sont du latin. Par sa dimension philogénétique, la dénomination d'art roman qui attribuait d'emblée une cause à ce mouvement-la dégénérescence-et un sens chronologique, a introduit une orientation historiciste dans ce qui aurait pu n'être qu'une chronographie, description aussi neutre que celle des temps géologiques. Héritée d'une Renaissance méprisant l'art qui l'avait précédée, la dénomination de gothique n'affichait d'abord aucune valeur explicative. Mais avec la montée des nationalismes au X I X e siècle, elle a fini par justifier l'hypothèse, partisane et fantasmée, d'une origine ethnique, et, partant, parfois susciter des orientations douloureuses, comme en 1914-1918 (MÂ L E , 1917). Au cours du X I X e siècle, l'affinement de cette chronologie générale est passé par le recentrement de la recherche sur l'identité stylistique de chaque période. Sur le modèle des sciences naturelles toujours, il s'est agi d'identifier des éléments caractéristiques d'une périodele voûtement en plein cintre pour l'architecture romane, les ogives pour l'architecture gothique, par exemple-, puis de bâtir la période stylistique à partir d'un moment clé : la phase classique, déterminant un avant, la phase archaïque, et un après, la phase tardive, subdivision susceptible de s'étoffer selon le souci de précision. Une telle conception de la période reposait sur une vision anthropomorphique de l'histoire de l'art : l'âge classique équivaut à la maturité, l'archaïsme à l'enfance et la phase tardive à la vieillesse. Elle a eu la vie longue-Focillon n'y a pas échappéet persiste encore dans les esprits, comme une matrice inconsciente. Elle s'est d'ailleurs étendue aussi à l'histoire des théories : « Il est très intéressant d'écrire l'histoire d'une ancienne doctrine archéologique, notait Eugène Lefèvre-Pontalis, parce qu'elle correspond à l'évolution des idées, et parce que ses origines, son apogée et son déclin peuvent se comparer aux trois âges de la vie humaine » (LE F È V R E-PO N T A L I S , 1912a, p. 242). Hérité du X V I I I e siècle et de penseurs comme Montesquieu, pour l'histoire, ou de Winckelmann qui l'avait théorisée en 1764 dans son Histoire de l'art de l'Antiquité (WI N C K E L M A N N , [1764] 1766), cet anthropomorphisme méthodologique donnait l'apparence de l'évidence à la construction chronologique, en faisant appel à l'expérience intime du chercheur. Parallèlement, il a dégagé une nouvelle temporalité, en privilégiant le point de vue présent, celui du chercheur, et introduit une dimension passionnelle, l'attachement personnel à la période étudiée, attitude déjà revendiquée par Winckelmann. Le rapport entre temporalité et recherche est essentiel. Pour Jean-Marie Guyau : « Point de temps hors des désirs et des souvenirs, c'est-à-dire de certaines images qui, se juxtaposant comme se juxtaposent les objets qui les ont produites, engendrent tout à la fois l'apparence du temps et de l'espace » (GU Y A U , [1890] 1998, p. 118 ; voir le commentaire de PA C E L L I , 1997). Vu du présent, le temps de l'histoire de l'art se définit alors comme une relation privilégiée entre le chercheur et un moment du passé, une relation de familiarité ou d'estrangement, pour reprendre le concept si pertinent de Carlo Ginzburg, de proximité ou de distance, qui établit une hiérarchie d'intérêt entre les périodes et les phases ; ainsi, le plus éloigné n'est pas nécessairement le plus ancien, ni le plus proche, le plus récent (GI N Z B U R G , [1998] 2001, p. 15-36). Il en est résulté des « non-périodes », en creux dans la chronologie, des moments difficiles à définir dans leur réalité stylistique, comme la « phase de transition » ou le « style de transition » (dénominations par défaut !), voire difficiles à simplement identifier, comme les premiers siècles de la civilisation chrétienne, pour reprendre l'idée de Fernand Braudel, restés longtemps sans nom, ni place dans la division académique de l'histoire de l'art (BR A U D E L , 1987, préface).
PENSER L'ART AU PRESENT : BAUDELAIRE ET LE PEINTRE DE LA VIE MODERNE
ALEA: Estudos Neolatinos - PPGLEN, UFRJ, 2019
Cet article se propose de revenir sur ce qui constitue l'un des apports sans doute majeurs de Baudelaire à la pensée de l'art moderne : la promotion d'une théorie du présent, qui ne va pas sans une reconfiguration du temps-notamment dans la référence au passé et à la tradition-ni sans une réflexion sur la mémoire. L'exemple de Constantin Guys, peintre du présent, de l'instantané et du fugitif, conduit Baudelaire à réévaluer le statut même de l'artiste et à requalifier les données de l'art. Il prend part à la mesure de la force de dislocation du présent. Mais trop conscient des risques d'éparpillement et d'aveuglement qu'il comporte, Baudelaire s'attache à mettre à distance et à "amortir" les ondes du choc (Benjamin) du moderne. Mots-clés: Baudelaire, art modern, théorie du présent, temps, mémoire. Resumo O presente artigo propõe retomar o que constitui sem dúvida um dos mais importantes aportes de Baudelaire ao pensamento sobre a arte moderna: a promoção de uma teoria do presente, que não pode ser pensada sem uma reconfiguração do tempo-notadamente na referência ao passado e à tradição-nem sem uma reflexão sobre a memória. O exemplo de Constantin Guys, pintor do presente, do instantâneo e do fugidio, conduz Baudelaire a reavaliar o próprio estatuto do artista e requalificar os dados da arte. Participa da medida da Abstract This article proposes to return to what constitutes one of Baudelaire's probably major contributions to the thought of modern art: the promotion of a theory of the present, which is not without a reconfiguration of time-particularly in the reference to the past and tradition-or without a reflection on memory. The example of Constantin Guys, painter of the present, of the snapshot and the fugitive, led Baudelaire to re-evaluate the artist's very status and to re-qualify the data of art. It takes part in the measure of the present's dislocation force.
Here, we report on the discovery in 2007, in perfect archaeological context, of part of the engraved and ocre-stained undersurface of the rockshelter ceiling from Abri Castanet, Commune de Sergeac, Dordogne. The engraved/painted undersurface of the massive roof-collapse block, weighing more than a ton, was in direct contact with the surface of the early Aurignacian archaeological layer onto which it had fallen. A series of six molecular filtration dates on faunal bone from that surface are internally coherent and yield a mean age estimate of 32400 radiocarbon years BP. The clearest engraving observable on the newly discovered ceiling fragment fits morphologically into the category of vulvar images, many examples of which were recovered during excavations at the beginning of the 20th century at Abri Castanet and the adjacent site of Abri Blanchard. This new discovery from Castanet surely provides an age estimate for those earlierfinds, all of which were located within a few meters of...
ESTHÉTIQUES CONTEMPORAINES DE L’ARTIFICE: Du Néo-Baroque au Camp
Le Néo-baroque est devenu un canon de la littérature hispano-américaine. Comme Omar Calabrese (1988), entre autres, a si bien montré, le Néo-Baroque se déploie petit à petit à différentes expressions artistiques et pratiques discursives. Dans ce cadre de stabilité et de légitimation, que peut-il y avoir d’autre que la multiplication d’analyses ponctuelles? Dans l’effort d’apporter une contribution conceptuelle pour approfondir le débat, et d’élaborer une esthétique contemporaine à l’écoute des défis de notre époque, je propose d’établir un rapprochement entre le Néo-baroque et le camp à travers la catégorie de l’artifice. Pour entamer le débat, je dirais que l’actualité du Baroque, dans le cadre d’une société médiatique, et en tant qu’esthétique de l’artifice, se situe au-delà du Néo-baroque, dans le camp.