Do the Right Thing: Música, gueto y rebellion en el cine de Spike Lee (original) (raw)
Fuerte y feo Música y cultura popular en contextos de protesta (Santiago de Chile, 2021-2022)
Culturas populares, subalternidades y decolonialidades en América Latina, 2024
El texto que aquí presentamos es el resultado de este trabajo en terreno con énfasis en la descripción y el análisis del valor de la música de esas protestas. Nuestro objetivo es explicar el modo en que se desenvuelve la música popular en contextos de protesta y las características que la música tiene para las personas que la tocan, dicen o “usan”. Nos interesa también aportar algunas reflexiones básicas sobre la idea de autorrepresentación en la cultura popular considerando el sujeto analizado. Nuestra conclusión principal es que la música de la protesta es un mensaje político, pero también una estrategia sonora de sobrevivencia, una táctica “invertida” que quita en vez de dar y saca en vez de agregar, es decir, que aun sa- biendo música elimina parte de sus elementos para favorecer un mensaje unitario que es “feo pero propio”.
«Spice Girls»: la funcionalidad de la rebeldía
1998
Los medios de comunicacion tienen la propiedad de ser actores sociales comunes para todo el conjunto de jovenes. De esta manera han logrado cumplir funciones esenciales como la integracion social, implantar un orden, un estilo de vida a emular y un consumo dirigido. Por lo tanto, socialmente ejercen un control sobre este colectivo a lo largo del proceso de socializacion del mismo, llegando a convertirse en constructores de valores. El fenomeno «Spice Girls» es un ejemplo actual de lo anteriormente expuesto.
Procesos psicosociales en la cinematografía de Spike Lee
Las obras de Spike Lee reflejan de manera muy clara los conflictos sociales en los que intervienen miembros de su grupo sociocultural, es decir, los afroamericanos en Estados Unidos. Como pocos cineastas, Lee manifiesta una clara posición política que impregna los argumentos de sus historias llevadas a la pantalla. Sus películas son, como se presentará más adelante, un excelente material para comprender los procesos básicos de la psicología social, principalmente aquella de tradición europea.
"Música y cine en los albores de la Teoría Crítica"
ArtyHum: Revista Digital de Artes y Humanidades, Nº 4, págs. 199-215. Web de la revista: https://www.artyhum.com/, 2014
En el presente artículo ofrecemos un breve recorrido por la teoría cinematográfica presentada de forma conjunta por Theodor W. Adorno y Hanns Eisler (1898-1962), dos personajes con coincidencias comunes, artísticas y personales, que participaron en el Film Music Project, una investigación en la que perseguían la aplicación de la música de vanguardia al ámbito cinematográfico. Los compositores y filósofos Theodor W. Adorno (1903-1969) y Hanns Eisler (1898-1962) consideraban que las composiciones atonales, especialmente las dodecafónicas, eran las más propicias para que el cine cumpliese con el estatuto de "obra de arte" que la industria prometía pero que, a menudo no cumplía, por circunstancias económicas. Además, creían que este modo de ambientación musical podía significar una forma de divulgar la nueva música de forma mayoritaria a la gente corriente. A partir de estas dos premisas, entre otras, ambos se embarcaron en la redacción conjunta de Komposition für den Film 193 , un volumen en el que plantean soluciones estéticas pero también respuestas específicas con la composición de diferentes obras para películas. 193 ADORNO, Th. W.; EISLER, H.: El cine y la música. Trad. por Fernando Montes. Madrid, Fundamentos, 1981. La unión de Adorno y Eisler en el Film Music Project era un insólito puente entre las dos tendencias que ellos representaban, la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt y la práctica artística más revolucionaria y comprometida. Sin embargo, a lo largo de la historia hemos asistido a una escasa difusión de ambos autores. En el caso de Adorno, hasta hace un par de décadas eran numerosos los autores que no habían sido capaces de transmitir la estética de este compositor y filósofo debido a los intereses políticos y a que en el momento de la muerte de Adorno eran escasas sus obras publicadas. Por su parte, Eisler ha sufrido una inexistente difusión en algunos países, como España, debido a la incomprensión que, posiblemente, en algunos momentos podría haber tenido que ver con las circunstancias políticas. En cualquier caso lo cierto es que tanto Adorno como Eisler no habían sido especialmente ensalzados por parte de la historiografía porque con sus propuestas pretendían desmontar la teoría tradicional de la música, algo que finalmente consiguieron de forma documental durante su exilio en EE.UU. y que dio como fruto el trabajo conjunto que es objeto de este estudio. A este respecto, las próximas páginas tratarán de recordar parte de su trabajo teórico, así como realizar una mención a su aplicación práctica. Hanns Eisler. ArtyHum 4 201 ArtyHum, Revista de Artes y Humanidades La teoría musical cinematográfica según Adorno y Eisler. Cuando hablamos del medio cinematográfico debemos comprender de forma conjunta aquella manifestación fruto de la unión de artes tan diversas como la imagen, la los casos prácticos en cuanto a la composición de música de cine. Tras lo comentado a lo largo de estas páginas podemos reiterar que, lo que de forma conjunta firmaron Adorno y Eisler en la parte teórica del texto, se corrobora con los ejemplos prácticos a partir de las composiciones que este último realiza, a pesar de que nos resulta inabarcable el análisis profundo y técnico en el legado compositivo propuesto para los films indicados previamente.
La musicalización diegética de la crisis en el cine negro hollywoodiense
Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria, 2018
Resumen. El estado de crisis es inherente al cine negro. Este es representado en un género que se alimentó del bagaje cultural aportado por directores cuya procedencia centroeuropea y ascendencia judía condicionaron los recursos narrativos y estéticos que se utilizarían para plasmar el drama y angustia propios del. Uno de los elementos de representación de estas crisis fue la música, tanto incidental como diegética. Por el carácter eminentemente realista de este cine, prestaremos atención a la segunda, concretamente, a la denominada música clásica. Tras el visionado de cincuenta películas de la edad de oro del cine negro hollywoodiense, observamos que esta música se emplea como elemento de representación de crisis culturales, sociales y personales, y su uso funcional juega un papel decisivo Palabras clave: Cine negro; Hollywood; década 1940; música diegética; música clásica; crisis [en] Source Musicalization of Crisis in the 40s Hollywoodian Film Noir Abstract. The state of crisis is inherent in. It is represented in a genre that was nourished by the cultural baggage of several directors whose Central European origin and Jewish ancestry conditioned the narrative and aesthetic resources that would be used to capture the drama and anguish of. One of the key elements of representation of these crises was music, both incidental and diegetic. Due in Hollywood, we observed that this music is used as an element of representation of cultural, social and personal crises, and its functional use plays a crucial role in the survival of the interpretative musical canon, as well as the values associated with its meaning.
La música en el cine de ficción de Martin Rejtman
La constitución de las disciplinas artísticas, 2021
En el cine de Martín Rejtman pareciera no haber música, muchas veces largas secuencias se desenvuelven casi en silencio, los personajes apenas puntúan la banda sonora mediante la palabra. A la vez, la música en sus películas tiene un lugar central, predominante en la trama de la narración. Para ser más precisos hay música pero no como usualmente la utiliza el cine. Este escrito intenta mostrar el particular uso de la música por el director tomando el corpus central de sus largometrajes de ficción, aquel que recorre su filmografía desde comienzos de la década del noventa hasta casi nuestros días y que son los siguientes films: Rapado (1992), Silvia Prieto (1998), Los guantes mágicos (2003) y Dos disparos (2014). Veremos que compone algunos de sus personajes a partir de la subjetividad que delinea la música y al mismo tiempo que la concibe como un discurso que -desde sus materiales - elabora una prosa sonora al mismo nivel que la palabra. In Martin Rejtman's cinema there seems to be no music, many times long sequences unfold almost silently, the characters barely score the soundtrack by word. At the same time, the music in his films has a central place, predominantly in the storyline. To be more precise there is music but not as usually used by the cinema. We will try to show its particular use by taking the central corpus of his fiction films, the one that runs through his filmography from the beginning of thenineties until almost today and which are the following films: Rapado (1992), Silvia Prieto (1998), Los guantes mágicos (2003) y Dos disparos (2014). We will see that he composes some of his characters from the subjectivity that delineates the music and, at the same time, he conceives it as a discourse that - from its materials - elaborates a sound prose at the same level as the word.
2008
Diseño del libro y de la cubierta: Natàlia Serrano La UOC genera este libro con tecnología XML/XSL.
La música incidental en el cine y el teatro
El legado musical del s. XX , 2002
Este artículo revisa el papel protagonista de la música incidental en el cine y en el teatro, partiendo de la definición estricta de música incidental y accidental, revisando las principales evoluciones que la música incidental ha experimentado en el cine, y deteniéndose en el género del musical, como un ejemplo significativo de la creación incidental musical actual.