La representación cinematográfica de la mucama latinoamericana: La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) y Roma (Alfonso Cuarón, 2018) (original) (raw)
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Miguel Hernández Communication Journal, 2022
Dentro del cine latinoamericano cada vez encontramos más filmes que representan la naturaleza invisibilizada, neocolonialista y sexista de uno de los fenómenos más extendidos en el continente: la existencia de servicio doméstico entre las familias blancas de clase alta. Con un enfoque cualitativo que integra como categorías de análisis las características del lenguaje fílmico háptico definido por Laura Marks (2000) y la imagen-tiempo propia del cine lento (Deleuze, 1987) se argumenta la emergencia de un nuevo género cinematográfico en Latinoamérica que sitúa a la figura de la mucama en el centro formal, emocional y narrativo de los filmes, y que cada vez atrae más interés desde los estudios fílmicos. En este sentido, se analizarán dos visiones complementarias pero opuestas de la relación entre el servicio doméstico y las familias latinoamericanas de clase alta: La ciénaga (Martel, 2001), que sitúa a la mucama Isabel (Andrea López) en los márgenes visuales del texto fílmico, ofreciendo una visión crítica de la naturaleza explotadora del servicio doméstico; y Roma (Cuarón, 2018), cuyo enfoque nostálgico sitúa a Cleo (Yalitza Aparicio) en el centro afectivo de la narración sin pretender en ningún momento hablar en lugar de su subjetividad subalterna.
Vol. 13 (1), 2022
Dentro del cine latinoamericano cada vez encontramos más filmes que representan la naturaleza invisibilizada, neocolonialista y sexista de uno de los fenómenos más extendidos en el continente: la existencia de servicio doméstico entre las familias blancas de clase alta. Con un enfoque cualitativo que integra como categorías de análisis las características del lenguaje fílmico háptico definido por Laura Marks (2002) y la imagen-tiempo propia del cine lento (Deleuze, 1987) se argumenta la emergencia de un nuevo género cinematográfico en Latinoamérica que sitúa a la figura de la mucama en el centro formal, emocional y narrativo de los filmes (Shaw, 2017), y que cada vez atrae más interés desde los estudios fílmicos. En este sentido, se analizarán dos visiones complementarias pero opuestas de la relación entre el servicio doméstico y las familias latinoamericanas de clase alta: La ciénaga (Martel, 2001), que sitúa a la mucama Isabel (Andrea López) en los márgenes del texto fílmico, ofreciendo una visión crítica de la naturaleza explotadora del servicio doméstico; y Roma (Cuarón, 2018), cuyo enfoque nostálgico sitúa a Cleo (Yalitza Aparicio) en el centro de la narración sin pretender en ningún momento hablar en lugar de su subjetividad subalterna.
Revista Casa de las Américas, 2024
En este artículo, analizo las películas ‘La ciénaga’ (2001) y ‘La niña santa’ (2004) de la directora argentina Lucrecia Martel, enfocándome en la composición sonora y táctil que trasciende la trama. Propongo considerar ese mundo que la crítica especializada ha calificado como ilegible en Martel, pero eliminando su carácter asignado de ilegibilidad. En estas películas, Martel crea diversas posibilidades sensoriales para los cuerpos pero interrumpe la capacidad de los personajes de comprender su contexto y resolver sus conflictos. Esta composición, lejos de ser inaccesible, revela múltiples percepciones al espectador. A través de esta estrategia, sugiero que Martel promueve un abandono de la conciencia moderna individual, renunciando a la búsqueda de legibilidad en el cine a través de la trama y proponiendo una exploración de lo que queda en la intemperie del sentido. Este desbordamiento genera formas de percepción tan legítimas como la propia trama, permitiéndonos reflexionar sobre lo real. Este texto responde a la pregunta sobre cómo la forma inscribe maneras de concebir la realidad con igual intensidad que la trama de un filme. Lo político de estas dos películas es que a través de esta multiplicidad de percepciones Martel sugiere un abandono de la conciencia individual. Este abandono de la conciencia se muestra en cómo el mundo no se revela como una experiencia fenomenológica ante la conciencia de los personajes. Siempre ocurre fuera de la perspectiva individual de la conciencia humana, del sujeto ante el cual deberían aparecer los fenómenos. Sus personajes nunca terminan de entender la realidad en que viven. Con esto, Martel se aleja de la vocación política militante centrada en el individuo que a menudo caracteriza el cine latinoamericano del siglo XX, proponiendo una visión que descentra la figura del individuo frente al mundo apocalíptico en el que vivimos. Su mensaje es que debemos reconocer que este mundo no está hecho a nuestra medida, y que la conciencia humana, que había sido el anclaje de la modernidad, ya no es suficiente para percibir este mundo en su totalidad.
Área Abierta, 2014
3. Numero monográfico "Feminismo, estudios sobre mujeres y cultura audiovisual". Noviembre 2014 http://dx.doi.org/10.5209/rev\_ARAB.2014.v14.n3.46427 "EL NUEVO CINE DE MUJERES DE LATINOAMÉRICA: OBSERVACIONES EN TORNO A LA POÉTICA TRANSGRESIVA EN 'LA CIÉNAGA' DE LUCRECIA MARTEL" AUTORA: Uta FELTEN, Universität Leipzig, Alemania ÁREA ABIERTA. Vol. 14, nº 3. Noviembre 2014 El nuevo cine de mujeres de Latinoamérica: observaciones en torno a la poética transgresiva en "La ciénaga" de Lucrecia Martel The New Argentine Women Cinema: The poetics of transgression in Lucrecia Martel's "The swamp" Felten El nuevo cine de mujeres… ÁREA ABIERTA. Vol. 14, nº 3. Noviembre 2014 82
Journal of Cultural and Creative Industries. Cátedra IARICC, 2023
De acuerdo con la Secretaría de Gobernación (Segob, 2022), en México se registró un incremento de 148.7 por ciento de arribos de migrantes extranjeros al país, y un 52.2 por ciento más de repatriaciones entre enero y abril, en comparación con el año anterior. En estas circunstancias, vale la pena re-visitar las realidades fílmicas construidas en torno al fenómeno migratorio en el cine mexicano con la finalidad de comprender si este medio funge como espejo de la realidad. Debido a ello, este trabajo tiene como objetivo realizar un análisis comparativo entre tres películas ubicadas en un periodo de 60 años para encontrar cuáles son las representaciones hegemónicas del migrante y su contexto; al mismo tiempo que enfrenta dichas construcciones diegéticas con la realidad circundante a través de la pregunta ¿corresponde la realidad migratoria fílmica con el fenómeno que le da origen? Esto, a partir de revisar las aportaciones del cine en materia de manifestación del fenómeno migratorio de Latinoamérica a Estados Unidos de América, al mismo tiempo que se contrastan las representaciones cinematográficas con la realidad en tres periodos distintos del cine mexicano, por medio de las películas: Espaldas mojadas, 1953; Maldita miseria, 1981 y La jaula de oro, 2012.
José Manuel Ramos, un romántico del cinematógrafo, 2023
Este conjunto de aproximaciones a los influjos del primer cine en la creación literaria (indirectamente abre puertas para pensar también la otra dirección, el influjo literario en el cine), nos recuerda que hay muchas miradas retrospectivas que pueden ser fructíferas y que la memoria, que es frágil y se olvida pronto, revivida y refrescada, puede iluminar las primeras aventuras cinematográficas como una experiencia que merece ser vivida y en íntima relación compleja y productiva. Los investigadores cinéfilos que participan en esta antología darían las herramientas semánticas para el análisis filmico y literario y la posibilidad de un juicio estético y político, no solo aplicado al pasado (al periodo que cubre esta antología, 1895-1947) sino también al presente y sobre todo al futuro. No están solos. Hay ya un contingente de críticos cinematográficos y académicos que están generando un espacio de creciente intercambio y cooperación entre las instituciones y los investigadores, tal como señala lúcida y críticamente Paulo Antonio Paranaguá en su afán comparativista para no caer en las trampas del nacionalismo: «Disponemos hoy de tecnologías que pueden estimular la investigación y dar visibilidad al cine mudo de América Latina». La sensación contemporánea de la pérdida del valor del arte en cuanto a creación que se contrapone a las fuerzas destructivas de la imaginación y del mundo material ha ganado mucho terreno con el exorbitante desarrollo de la industria cultural del streaming y el algoritmo. Y un libro como este es un paso, aunque pequeño y humilde, genuino y sólido, hacia un futuro que nos une. Al menos que une cine y literatura, tal vez como un reflejo de lo que es capaz el espíritu creativo en un tiempo de severas y recurrentes crisis políticas, económicas y ecológicas: herramientas y perspectivas que se pueden usar para apropiarse de los logros de las películas y utilizarlas en contextos y situaciones de hoy y del futuro, especialmente en el terreno fértil e influyente de la imaginación literaria.
En el cine latinoamericano pueden distinguirse cuatro períodos. El primero va de los años 30 a los 60, caracterizado por los melodramas y las cabareteras. El segundo período corresponde a los años 60, con un cine comprometido política y socialmente, de denuncia, que se concibe como un arma cultural para la transformación social. Este segundo período finaliza en los años 70 con los golpes de estado. En el cine de la década de los 70 la problemática latinoamericana recibe un tratamiento más intimista. El nuevo cine comienza a privilegiar nuevos espacios, como las contradicciones familiares y el humor toma un papel preponderante. El cuarto período del cine latinoamericano es el que se está haciendo hoy. Los cineastas manifiestan un fuerte pesimismo, acompañado de un humor corrosivo. Es un cine que tiene en común la incorporación de lo lúdico y una caída casi total del principio de impresión de realidad. Hay también producciones dentro del género biográfico o documental, pero la influencia de una estética posmodema se ha hecho sentir fuertemente, con todas sus consecuencias formales e ideológicas.