Illustrare un canzoniere: appunti (original) (raw)
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La formazione di un canzoniere a stampa [Full Text]
Ecdotica, vol. 5, 2008
This article details the process of printing a book of poetry with a hand-printing press. Such technique is illustrated by examining a sixteenth-century manuscript housed at Spain's National Library (MS 2985), which --this article claims-- was used as the printer's copy of a quarto edition (Barcelona: Carles Amorós, 1543) of the complete poems of Valencian author Ausiàs March (1400-1459).
Appunti sulle cantate di Pergolesi
Una delle prime attestazioni del termine «cantata» compare nella «pastorale fatta per calendimaggio in Siena» nel 1589, in occasione delle nozze tra Virginia de Medici e Cesare d'Este, duca di Modena. Il lemma rispunta nella Tancia (I, 3), una «commedia rusticale» in ottava rima, pubblicata a Firenze nel 1611 da Michelangelo Buonarroti il giovane, pronipote del celebre omonimo. In questi casi la parola non definisce un genere ma indica semplicemente un pezzo vocale, contrapposto alla sonata, oppure una breve sezione canora inserita in una pièce tutta in versi ma recitata parlando. Il titolo della raccolta Cantade ed arie di Alessandro Grandi, stampata a Venezia nel 1620, suggerisce una distinzione tra le due forme. Infatti, accanto al brano strofico, durante il primo '600 il componimento può essere musicato in stile recitativo o più liberamente come un arioso.
Illustrando i Cinque canti (2014)
LORETA LUCCHETTI Cura redazionale e revisione testi PAOLA SEU; LAURA BUCCINO Segreteria PASQUALINA LEONE ATTIVITÀ TECNICO-ARTISTICHE E DI PRODUZIONE ART DIRECTOR GERARDO CASALE Produzione industriale GERARDO CASALE; LAURA AJELLO, ANTONELLA BALDINI, GRAZIELLA CAMPUS Segreteria CARLA PROIETTI CHECCHI DIREZIONE EDITORIALE Pianificazione editoriale e budget MARIA SANGUIGNI; MIRELLA AIELLO, ALESSIA PAGNANO, CECILIA RUCCI Segreteria ALESSANDRA SACCHETTI; MARIA STELLA TUMIATTI DIRETTORE EDITORIALE MASSIMO BRAY __00I-XIV_Presentazione_OrlandoFurioso_impaginato interno 08/07/14 15:07 Pagina IX __00I-XIV_Presentazione_OrlandoFurioso_impaginato interno 08/07/14 15:07 Pagina X
Spesso nel parlare comune si tende a identificare la scrittura musicale con la musica stessa. Non andrebbe mai dimenticato invece che la scrittura musicale non è " la musica " , ma soltanto un metodo di memorizzazione per il musicista. Essa è solo una mappa, a volte anche molto parziale, della creazione musicale e " la mappa non è il territorio ". Non esiste musica se non c'è un generatore di suono che produce vibrazioni dell'aria-strumento meccanico o macchina digitale che sia-. E soprattutto occorre che questa vibrazione venga percepita da una mente umana: il suono non è un'entità fisica ma una sensazione percettiva, e senza un ascoltatore la musica non esiste. Fino al 1877, anno in cui Thomas Alva Edison brevettò il fonografo, l'unico modo di memorizzare la musica era quello di scriverla. I musicisti occidentali usano il sistema neumatico per la scrittura musicale da circa un millennio e si può dire che questo sia stato, oltre alla pura comunicazione orale, il metodo universalmente più usato per tramandare la musica da una generazione all'altra. La scrittura musicale, oltre a trasmettere le informazioni principali da un musicista all'altro per l'esecuzione di un brano, si è dimostrata per i compositori anche una potentissima arma di speculazione intellettuale e un prezioso strumento per l'organizzazione dei suoni: è per questo che ha avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo della musica occidentale, ed è principalmente merito della scrittura se nella cultura occidentale sono state sviluppate una gran quantità di forme musicali che non hanno uguali per complessità e per varietà nelle altre culture. Ma la scrittura musicale è stata anche fortemente condizionante per la creazione musicale stessa, dato che, lungi dall'essere un fedele strumento di registrazione, come tutti i sistemi che trasformano la natura del messaggio impone una sua precisa e limitante logica, per cui se alcune soluzioni compositive sono facilmente traducibili sulla carta, altre sono più difficoltose o addirittura impossibili da scrivere. L'appartenenza del suono all'esclusiva dimensione temporale rende la musica un'arte astratta e difficile da memorizzare (sappiamo bene quanto per la nostra mente la dimensione del tempo sia quasi totalmente subita e poco controllabile). Quando invece si trasforma la musica in messaggio scritto viene operata una conversione dalla dimensione temporale a quella spaziale e così il tempo diviene segno, un'entità facilmente misurabile e gestibile. Grazie alle convenzioni cartesiane, qualsiasi durata può essere visualizzata e compressa in un solo istante con un colpo d'occhio. Così un musicista può facilmente mettere in relazione singole sezioni di un'opera anche molto distanti tra loro, può valutare le proporzioni musicali proprio come un architetto farebbe con il plastico di un progetto. I suoni che costituiscono un'opera e che si succedono nel tempo sono presenti nella partitura contemporaneamente, osservabili nella loro totalità e quindi organizzabili. E' tutto questo che rende possibile la composizione della musica, perchè il suono, totalmente astratto e sfuggente nella sua dimensione, viene convertito in oggetto misurabile. La scrittura tradizionale
Note sparse sul Cantico dei Cantici
"Mia delizia è la tua Torà" (Salmo 119,77), a cura di M. Perroni e G. Quarenghi. Aracne editrice, pp. 61-79, 2017
Nella tradizione esegetica ebraica coesistono diversi livelli di interpretazione del Cantico dei cantici, senza escludersi reciprocamente ma anzi integrandosi e fecondandosi a vicenda. Senso letterale e senso allegorico, senso palese e senso nascosto sono come i due amanti, che costantemente si cercano, si trovano, si perdono e si ritrovano.
Appunti, in forma di (rapsodica) rassegna, su misura (e contenimento)
Scienza & Politica. Per una storia delle dottrine, 2011
Provo a mescolare qui spunti e appunti occorsimi negli ultimi tempi su temi ancora a me poco chiari, ma che non posso evitare di coltivare, pur avvertendo, ogni volta che mi ci dedico, che si tratta di cose già ampiamente trattate una per una, su cui, in particolare, non ho nulla da aggiungere. Mi affascina però la combinazione dei diversi punti di vista, in un'ottica che al momento riassumo nella categoria della "misura". 1 Mi riferisco all'edizione, iniziata da A. VON BOGDANDY e P.M. HUBER, del Handbuch Ius Publicum Europeum, di cui sono usciti i primi due volumi (Heidelberg 2007-8), dedicati al diritto costituzionale e i secondi due (2010-2011) dedicati al diritto amministrativo. 2 Sono partito dall'unificazione europea, ma in realtà m'interessa il riassetto generale cui è sottoposta la scena politica e istituzionale mondiale, dopo i contorcimenti provocati dalla fine, relativamente improvvisa, della guerra fredda e del bipolarismo che ne stava alla base. La direzione più interessante degli studi in argomento viene opportunamente definita da molti come "postcoloniale": S. MEZZADRA, La condizione postcoloniale. Storia e politica nel presente globale, Verona 2008; ID., Bringing Capital Back In: A Materialist Turn in Postcolonial Studies?, in «Inter-Asia Cultural Studies», XII/2011, pp. 154-164 e How Many Histories of Labour? Towards a Theory of Postcolonial Capitalism, in corso di pubblicazione in «Postcolonial Studies», XIV/2011. Ma anche il termine "postcoloniale" resta sempre un termine antitetico, mentre ne servirebbe ormai uno almeno sin-tetico, se non assolutamente e semplicemente "tetico". «Ieri sarà quel che domani è stato»: con queste parole G. GRASS inizia il suo L'incontro di Telgte (Das Treffen in Telgte, 1979), Torino 1982, p. 3.
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Studi linguistici in onore di Lorenzo Massobrio, a cura di F. Cugno, L. Mantovani, M. Rivoira, M. S. Specchia, Torino, Istituto dell’Atlante Linguistico Italiano, 2014, pp. 1127-1139, 2014
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ALESSANDRO MANZONI NUOVI ITINERARI DI LETTURA I, «Sinestesie», RIVISTA DI STUDI SULLE LETTERATURE E LE ARTI EUROPEE, I PERIODICO SEMESTRALE, ANNO III - I QUADERNO, 2005