Todas as histórias: Cinema, literatura e pensamento em Godard (original) (raw)
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Pela 2a vez (o cinema) - Godard, a literatura e o feminino
DEVIRES - Cinema e Humanidades, 2016
Pela 2ª vez (o cinema)-Godard, a literatura e o feminino Devires, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.48-63, jan-dez. 2004 "É a segunda vez que tenho o sentimento de ter minha vida diante de mim, minha segunda vida no cinema..." (GODARD, 1998, p. 449). O depoimento de Godard sobre a realização de Salve-se quem Puder (A Vida), de 1979, alude, também, a uma segunda vida do cinema, de sua história (e a do diretor, certamente), a contar do surgimento do vídeo. Anuncia-se, assim, um recomeço do cinema, a partir da relação mais
O Olhar De Godard Na Pintura e No Documentário
REVISTA LIVRE DE CINEMA, uma leitura digital sem medida (super 8, 16, 35, 70 mm, ...), 2016
Jean-Luc Godard, ao longo de sua carreira cinematográfica, sempre buscou inserirse na tradição das rupturas, tecendo um movimento que lhe permitiu contestar os filmes consagrados da época e difundir uma nova tendência do cinema francês. Valorizando aspectos que lhe permitiram criar uma estética inovadora, a linguagem da pintura e do documentário agregam significados e intenções em suas histórias, apresentando um olhar órfico ao passado que evidencia a importância de tais narrativas no cinema. Para tanto, parte de sua filmografia, principalmente a obra Pierrot le Fou, será visitada pelas inúmeras intervenções da pintura na narrativa e a relação entre o cinema de Harun Farocki e o de Godard será considerada em seu aspecto de documentário.
Godard: o cinema é nós mesmo(s)
Revista Ciclos, 2015
Sou professor de teoria(s) da imagem no Curso de Graduação em Cinema e no Programa de Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina, e também (como professor colaborador) no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina. Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/4963597583878266 Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos. Cortázar (Las babas del diabo) Todas as mulheres das telas de Manet parecem dizer a Godard: "je sais à quoi tu penses" (IIIa 48). 1 No rosto de Olympia isso fica muito evidente. Godard poderia ter se restringido a ela, mas não: ele diz todas. Não seria viável verificá-lo, é claro, mas não seixa de ser um exercício delicioso. A garnçonete do Folies-Bergère, por exemplo. Ela não nos olha diretamente nos olhos, seu olhar fica um pouco abaixo, vago. Tenho minhas dúvidas se ela está olhando nos olhos do homem a sua frente, de bigode e cartola, que vemos apenas no reflexo improvável atrás dela. Aquele ou aquela que o olhar encontraria não está ali, ela já sabe; não está mais, ou nunca esteve. Seu olhar vago e desolado acontece, certamente, após um leve suspiro de desânimo. É a própria melancolia que ali se instala. A jovem parece saber que olhamos para ela e já nem liga mais se sentimos pena dela ou não; já superou o estágio de se importar com nossa piedade. Mas sabe o que estamos pensando, embora não ligue pra nós. A tela realmente ajuda a inventar o cinema, mais especificamente o cinema de alta definição. Há ali vários cortes, vários planos de detalhe muito nítidos, reunidos naquela geometria ótica impossível. Sincronicamente, há toda uma sequência em que a câmera nos faz passear pelas sensações do Folies Bergère; não supostas sensações objetivas, coletivas, comunicativas, que provavelmente o cinema aqui antecipado sabe não existirem: falo de sensações que nos atingem no momento em que forjam a 1 Godard, Jean-Luc. Histoire(s) du cinéma, v. IIIa. Paris: Gallimard-Gaumont, 1998, p. 48-55. As referências seguintes a essa obra de Godard virão apenas com a indicação do volume (em romanos) e das páginas entre parênteses.
Godard contra a adaptação: Carmen e outras histórias do cinema
Aletria: Revista de Estudos de Literatura
Resumo: Através do estudo da obra cinematográfica de Jean-Luc Godard e de seus escritos sobre o cinema, esse texto procura colocar em relevo certos aspectos do pensamento do cineasta que constituem uma verdadeira teoria da adaptação. Privilegia-se a análise de seu filme Prénom Carmen (1983), uma adaptação livre do conto homônimo de Prosper Mérimée.Palavras-chave: adaptação literária; roteiro; imagem e texto; Godard.: This study on Jean-Luc Godard’s movies and cinematographic critical writings intends to emphasizes some aspects of the movie director’s thought that constitute a real theory of literary adaptation. We mainly analyse the film Prénom Carmen (Godard, 1983), a free adaptation of Prosper’s Mérimée novel.Keywords: litterary adaptation; screen-play; image and texte; Godard.
Godard e as imagens cine(video)gráficas
Dito Efeito, 2019
Na década de 1970, o vídeo surgiu como um aparato tecnológico produtor de imagens rejeitado inicialmente por cineastas, devido a sua imagem precária e tecnicamente experimental. A profundidade de campo, um dos fundamentos do cinema, é reduzida neste mecanismo, no entanto, o campo de experimentação é amplo. Foi utilizado inicialmente por artistas visuais, videoartistas, performers e cineastas experimentalistas, como Jean-Luc Godard, que o incorporou ao cinema analógico, transformando ontologicamente as imagens produzidas.
Mateus Araújo. "Jean-Luc Godard e a memória do cinema". In Glaura Cardoso Vale e Júnia Torres (Org.). Forumdoc.bh.2022 - 26o festival do filme documentário e etnográfico de belo horizonte. Belo Horizonte, Filmes de quintal, 2022, p.86, 2022
Abstract: Written very quickly, at the request of Forumdoc.bh (for a Festival homage to the memory of Jean-Luc Godard, who had died months before), this brief note of three paragraphs points out and comments on the way in which the filmmaker establishes, in his Histoire(s) du cinéma, an identification between his cinematographic persona and the literary persona of Jorge Luís Borges. In both cases, the artists seem to assume in their work and in their person the memory of whole humanity, filtered by their art. Resumo: Escrita muito rapidamente a pedido do Forumdoc.bh (para uma homenagem do Festival à memória de Jean-Luc Godard, que falecera meses antes), esta breve nota de três parágrafos aponta e comenta o modo como o cineasta estabelece, nas suas História(s) do cinema, uma identificação entre a sua persona cinematográfica e a persona literária de Jorge Luís Borges. Em ambos os casos, os artistas parecem assumir em seu trabalho e em sua pessoa a memória da humanidade inteira filtrada por sua arte.
Histórias de montagem, montagens da História (Godard e os arquivos)
Ao retomar a produção audiovisual do século XX em sua obra, principalmente a partir dos anos 1970, Godard se posicionou, ao seu modo, como um historiador de sua época. E isso não somente em função do tema de predileção de seus filmes, os conflitos do século, mas sobretudo devido a um método de montagem propriamente historiográfico, interessado na materialidade documental e no caráter monumental das imagens e dos sons, por ele abordados como vestígios do tempo. Nas fissuras dos discursos consensuais e das visibilidades espetaculares, Godard introduziu o questionamento. E à maneira de Foucault, cujo método arqueológico elucidou as conexões existentes entre instituições, arquivos e discursos aparentemente separados uns dos outros, Godard desenvolveu, no ocaso das lutas de 68, uma nova política da montagem, capaz de aproximar realidades distantes umas das outras e de expor, à luz do presente, camadas sedimentadas de enunciados e de matéria visual. Seu cinema é um grande arquivo de arquivos, que ele abre um a um, nos convidando a um estudo de suas relações estratificadas.
suMÁrio ParTe i ensaios Aprendizagem do descontínuo Ruy GaRDinieR Jean-Luc Godard e Glauber Rocha: um diálogo a meio caminho Mateus aRaújo Rossellini Godard: qual herança? alain BeRGala Um construtivismo psíquico: dinâmicas do Esboço segundo Jean-Luc Godard nicole BRenez Em busca de Sauve la vie (qui peut), de Godard Michael Witt Potências do meio RayMonD BellouR 19 29 45 55 65 79 13 87 88 89 90 91 92 a narração em diversos momentos de Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966) para ganhar dali em diante o primado em vários dos seus filmes, numa tendência ensaística que culmina nos mais recentes JLG/JLG. Autoportrait de décembre (1994), Histoire(s) du cinéma (1988/98), The Old Place (1998), De l'origine du XXI e siècle (2000), Dans le noir du temps (2002) etc. iii Godard nunca foi indiferente ao Brasil. Na juventude, visitou o Rio de Janeiro, cujas belezas evoca numa crítica de julho de 1959 a Orfeu negro de Camus (Cahiers du cinéma, nº 97, pp. 59-60), que as teria traído. Como boa parte de seus colegas franceses de geração, ele tomou contato com os filmes dos cinemanovistas em meados dos anos 1960 (num momento em que os brasileiros já conheciam os dele) e chegou a incluir Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) em sua lista dos dez melhores filmes estreados em Paris em 1965 (Cahiers du cinéma, nº 174, jan/1966, p. 10). Segundo um depoimento de Glauber Rocha, Godard teria intuído a ideia de La chinoise (1967) ao ver O desafio (Paulo Cesar Saraceni, 1965) no Festival de Berlim de 1966. Vários de seus filmes, em todo caso, trazem referências ao Brasil, do Petit soldat (1960) a Bande à part (1964), do Gai savoir (1968) a Pravda (1969) ou Vladimir et Rosa (1971), e assim por diante. E os brasileiros se interessaram desde cedo pelos seus filmes, objeto de atenção e admiração por aqui desde os anos 1960. Recompor a recepção de Godard no Brasil de lá para cá exigiria uma pesquisa complexa, que ainda está para ser feita entre nós. Apurar com precisão a circulação dos seus filmes junto ao público cinéfilo, o debate crítico que eles suscitaram e o diálogo que alguns de nossos melhores cineastas travaram com eles são tarefas que ultrapassam o escopo deste livro, e ainda esperam um historiador. Sabemos que seus filmes impactaram os meios cinematográficos brasileiros desde os anos 1960, marcaram uma série de cineastas brasileiros e informaram alguns de seus trabalhos. 4 Sabemos também que sua recepção mobilizou, nos jornais, nas revistas impressas e mais recentemente nas eletrônicas, críticos brasileiros de diferentes gerações, como , entre outros. Em livro, depois de duas coletâneas pioneiras de artigos e entrevistas franceses de e sobre Godard organizadas por Haroldo Marinho Barbosa (Jean-Luc Godard, Rio, Record, 1968) e Luiz Rosemberg Filho (Godard, Jean-Luc, Rio, Taurus, 1985), os estudos godardianos no Brasil se diversificaram e comportam hoje uma dezena de volumes (incluída aí a tradução de Introdução a uma verdadeira História do Cinema, do próprio Godard, outras de Philippe Dubois e Michel Marie, além de um ciclo recente de trabalhos de Mário Alves Coutinho e outros), aos quais devemos acrescentar dissertações e teses universitárias mais específicas, que remontam aos anos 2000. Em todo caso, se a presente retrospectiva é a primeira integral já organizada no Brasil, o livro que o leitor tem em mãos é o primeiro esforço coletivo de enfrentamento crítico do conjunto dos filmes de Godard já empreendido entre nós. Ao concebê-lo, procuramos incrementar o debate pela ampliação dos seus participantes brasileiros e também dos filmes visados. Ainda não havia entre nós um livro que tentasse federar um esforço de reflexão de um grupo mais vasto e variado de estudiosos brasileiros, capaz de enfrentar a totalidade dos filmes de Godard. O presente volume tenta preencher essa dupla lacuna arregimentando um amplo elenco de colaboradores, o mais abrangente possível na procedência geográfica (reunimos aqui autores de mais de nove estados brasileiros, além de co-4 Pensemos em Rogério Sganzerla, Luiz Rosemberg Filho, Júlio Bressane, Carlos Reichenbach, para não falar no Andrea Tonacci de Bang bang (1970), em Glauber Rocha, na poética tropicalista de Caetano Veloso (que sempre reconheceu em Godard uma das suas fontes diretas de inspiração) e em cineastas mais jovens, como Tiago Mata Machado. AprendizAgem do descontínuo ruy gardnier A nuca de Jean Seberg. Ou de Patricia Franchini, pois é ela a personagem, filmada de trás, flagrada no assento do carona de um conversível passeando pelas ruas de Paris. Enquanto ela conversa com o namorado-motorista, que permanece fora de quadro, a imagem salta diversas vezes, cortando de um plano para outro plano filmado no mesmo eixo, no mesmo enquadramento, mas em equilíbrios luminosos diferentes. Ao invés da lógica do plano-contraplano tão comum e funcional quando se filma e monta diálogos, o Godard de Acossado opta por deixar apenas os planos da nuca de Jean Seberg, que samba ocasionalmente por cortes abruptos até culminar numa orgia de continuidades falhadas (ou faux raccords) de sete cortes em quinze segundos. Por que fazer isso? Porque a sequência ganha uma riqueza abstrata, rítmica? Porque o diretor faz questão de quebrar pela montagem a naturalidade da situação dramática, a consistência do tecido narrativo e expor o caráter construído da linguagem do cinema? Por pura molecagem? Para desarmar o espectador? Ou para armá-lo?
2015
Esta tese apresenta uma reflexão sobre o ensaísmo no cinema, a partir de um olhar à série História(s) do cinema, produzida pelo cineasta franco-suiço Jean-Luc Godard entre os anos de 1988 e 1998, e exibida pela emissora de TV francesa Canal+. A inquietação que origina a pesquisa é a necessidade de melhor compreender o que significa um exercício de pensamento audiovisual, tão atribuído às obras fílmicas de teor ensaístico e à própria série de Godard, e ao mesmo tempo tão pouco problematizado. Esta preocupação norteou a elaboração das duas questões centrais em torno das quais a investigação orbita e ao mesmo tempo busca responder: como se constitui um pensamento por e com imagens? E que saberes a respeito do mundo histórico são engendrados pela escritura ensaística no cinema, no caso de uma obra como História(s) do cinema? O trabalho aposta num cruzamento entre os campos da Comunicação e das Artes e se insere num nicho de estudos ainda em construção no seio da pesquisa em cinema, que floresceu especialmente nas últimas duas décadas, e vem se dedicando aos produtos audiovisuais que fogem às convenções de gênero mais marcadas (a exemplo do ensaio fílmico). A estrutura da tese é composta por três partes: 1) Cinema, uma forma que pensa; 2) Montagem, essa bela inquietação e 3) Nem arte, nem técnica: um mistério. A primeira é dedicada à apresentação do conceito de ensaio fílmico e à discussão sobre a sua conflituosa relação com o método, a partir de escritos recentes de autores como Josep Maria Català (2014a, 2014b, 2014c) e Antonio Weinrichter (2007, 2009), bem como de textos das teorias do cinema em que foi identificado um devir-ensaio, como em Hans Richter (1940) e Alexandre Astruc (1948). Na segunda parte, é discutida a noção de pensamento visual, partindo principalmente das contribuições teóricas de Didi-Huberman (2011, 2013a) ao estudo das imagens e de algumas experiências de saber visual mapeadas e trazidas à tona, que funcionam como uma espécie de prelúdio à análise de Histórias(s) do cinema. São elas o Atlas Mnmemosyne de Aby Warburg, o museu imaginário de André Malraux e o trabalho de curadoria de Henri Langlois junto à Cinemateca Francesa. Na terceira parte, a série História(s) do cinema é analisada à luz do conceitos de gesto, em Giorgio Agamben (2008, 2012) – desdobrado em duas categorias: gesto arqueológico e gesto apropriativo –, e de visibilidade e legibilidade, em Didi-Huberman (2010, 2012b, 2013e), buscando identificar como se manifesta um exercício de pensamento audiovisual e como Godard pratica uma espécie de arqueologia crítica das imagens em sua obra. No entendimento a que se chegou com a pesquisa, o ensaio fílmico se baseia na exploração crítica do dispositivo e num pensamento por montagem, ambos traços constituintes de História(s) do cinema.