Rogier van der Weyden et Nicolas de Cues : la peinture au service de la mystique (original) (raw)
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Iconologie de la fable mystique Le retable de Gand à la lumière du De icona de Nicolas de Cues
2016
International audienceIl ne devrait pas y avoir de place pour l’image dans la fable mystique, qui, à l’opposé de l’icône, se constitue comme défaut de présence et résistance à la représentation. Pourtant Michel de Certeaux dégage un lieu de la fable et l’identifie à un tableau qui regarde. On s’attache ici, à partir d’une comparaison entre le polyptyque de l’Agneau mystique des frères Van Eyck (1420-1430) et le De icona de Nicolas de Cues (1453), à montrer comment l’image mystique prépare, plutôt que le cadre technique du tableau, l’avènement sémiologique de la scène. Elle organise d’abord un trajet, un franchissement, dont l’objectif est la coïncidence des contradictions, c’est-à-dire le dépassement de la logique discursive ; elle institue ensuite une vision, qui n’est pas encore un regard, mais plutôt l’omnivoyure divine à laquelle vient correspondre la vision du fidèle ; elle introduit enfin, depuis ce jeu circulaire de la vision, la circonscription d’un espace de la représentati...
L'image du pape dans la pensée et l'oeuvre de Nicolas de Cues
Nicholas of Cusa served under different popes of the XVth century. In his mystical metaphysics of Unity, the papacy has an important role in ensuring and maintaining the Church's unity. But the effective relationship with the pope - especially with Pius II - was sometimes in real contrast with Nicholas' very high theological vision.
J. Marcadé, F. Queyrel, « Le décor sculpté », Clos V
R. Sabrié dir., Le Clos de la Lombarde à Narbonne : atelier de salaisons, thermes, maison IX, rue D, p. 223-234 , 2015
Publication des sculptures découvertes dns la fouille des thermes du Clos de la Lombarde à Narbonne
Le pari esthétique des peintures murales de bandes dessinées de Bruxelles et d’Agoulême
Autores : Isabelle Moreels y José Julio García Arranz, en Ana Asión y Julio A. Gracia (eds.), El Cómic. Relatos conectados con otras artes, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2024, pp. 93-102; ISBN: 978-84-1340-794-4.
Dans les rues de différentes villes européennes sont apparues ponctuellement, ces dernières décennies, des peintures murales monumentales d’auteurs de bandes dessinées, pour égayer généralement la totalité de la surface de façades dites aveugles, c’est-à-dire dépourvues de portes et de fenêtres. Ainsi, à Varsovie, non loin de celle de l’illustrateur polonais Rafał Olbiński, une très haute fresque du Bruxellois François Schuiten domine depuis quelques années la nouvelle place Europejski. À Anvers, dans un quartier du centre-ville, s’étalent sur trois étages d’énormes vignettes de Néron du bédéiste belge néerlandophone Marc Sleen, tandis qu’à Middelkerke, sur la côte flamande, surgit une scène de son compatriote Willy Vandersteen avec les personnages de Bob et Bobette (Suske en Wiske en version originale néerlandaise). À Amiens, l’équipe de forains des Spectaculaires, de la saga des Français Régis Hautière (scénario) et Arnaud Poitevin (dessins), a envahi portes et fenêtres murées d’une façade en briques, en hommage souriant à l’écrivain Jules Verne ayant longtemps résidé dans cette ville de Picardie. Mais cette façon d’« habiller » l’architecture urbaine, en ajoutant une touche colorée dynamique aux ternes côtés extérieurs de bâtiments dénués d’ouvertures, a pris les proportions d’un véritable engagement en faveur du neuvième art à Bruxelles et à Angoulême. Car ces villes distantes de près de 800 kilomètres prétendent toutes deux au statut de capitale de la B.D. : Bruxelles, au centre de l’Europe, et Angoulême, dans la région de Nouvelle-Aquitaine, au sud-ouest de l’Hexagone. En l’absence de travaux académiques relatifs à l’original pari esthétique de ces deux métropoles, il nous a semblé digne d’intérêt d’offrir une approche comparative de leurs démarches, après avoir parcouru leurs quartiers appareil photo au poing. Nous décrirons donc le processus créatif suivi avant d’analyser les caractéristiques des peintures murales et leur adéquation au contexte architectural.
De la narration à la consécration. L'exemple de la peinture flamande de Van Eyck à Rubens
Histoire Mesure, 2008
Eyck à Rubens** Résumé. Nous nous proposons d'illustrer comment s'est formé au il du temps le « panthéon » actuel des grands représentants de la peinture lamande de Van Eyck à Rubens. Pour explorer ce processus dynamique, nous suivons à travers quatre siècles (de 1604 à 1996) les écrits d'un corpus d'historiens qui ont jeté un regard à vocation exhaustive sur la peinture de cette époque. Nous montrons que plus de la moitié des artistes classés parmi les premiers aujourd'hui l'étaient déjà du temps de Karel van Mander (1604) et de Joachim von Sandrart (1675). La plupart des autres artistes sont entrés dans ce répertoire suite à la reconnaissance, grâce aux recherches des historiens et aux réattributions, de qualités omises par leurs prédécesseurs. Il est rare que des artistes soient simplement découverts, ou qu'ils entrent dans le répertoire à la lumière d'oeuvres créées par des artistes qui leur ont succédé. Abstract. Narratives and the Canon. The Example of Flemish Painters from Van Eyck to Rubens. We illustrate how today's canon of Flemish painters from Van Eyck to Rubens gradually took shape in the course of time. To explore this dynamic process, we collected data on the presence of a large number of artists in narrative works written by important art scholars at time intervals of roughly 75 years between 1604 and 1996. We show that Karel Van Mander (in 1604) and Joachim von Sandrart (in 1675) had already recognized more than half of the now top-ranking artists. Most of the other artists were added to the canon when, thanks to the research of art historians, they were discovered and attributed qualities that had been previously overlooked (traditionalism). It is a rare occurrence that artists are discovered or added to the canon in the light of works created by other artists who have followed them (revisionism).
«Comment la peinture aide à lire la poésie» -le cas de Francis Ponge et Christine Chamson
Comment la peinture aide à lire la poésie »-le cas de Francis Ponge et Christine Chamson-Bénédicte GORRILLOT Présentations Francis Ponge est né à Montpellier (ville du Sud de la France) en 1899. En citoyen du 20c siècle, traumatisé par la boucherie que représente la 1 c guerre mondiale, le jeune Ponge se méfie des prétentions de l'homme à donner un sens sublime à son existence et à maîtriser le monde qui l'entoure. Puisque le sujet humain est problématique-car contradictoire-voire inconnaissable, il lui reste comme seule possiblité de parler du monde quotidien des choses muettes qui l'entourent : cageot, huître, crevette, galet, etc ... Ainsi naissent, parmi d'autres raisons, les textes du premier recueil qui a fait connaître F. Ponge comme poète, en 1942 : Le Parti pris des choses. À objets poétiques nouveaux (les objets bas, parfois scatologiques-liés aux déjections du corps-),convient une forme contestataire, le poème en prose de petite dimension adapté, de faç_on aussi ironique que lucide, à la petite taille de l'estime que la tradition poétique porte habituellement à ces choses du quotidien-oubliées des grandes odes lyriques romantiques ou même classiques. Pourtant Ponge éprouve très vite l'étroitesse de ces choix formels et thématiques et il ressent l'imposture de croire que « les mots peuvent dire les choses ». Dès 1938, avant même que ne paraissent en recueil les pages du Parti pris des choses, l'auteur invalide ce poème en prose objectiviste, trop sûr de lui. La Rage de l'expression qui paraît en Suisse, en 1952, traduit cette crise de l'écriture, une crise si illisible qu'aucun éditeur français n'a voulu publier ce volume d'une forme inédite. Le reste de la carrière de l'écrivain s'apparente à un combat : écrire quand même, malgré cette conscience de « l'impropriété des termes », pour donner « la parole au monde muet des choses ». Dans Pièces, paru en 1961, il poursuit cette lutte, et ce, jusqu'aux dernières pages écrites et parues après sa mort survenue à Bar-sur-Loup (en Provence), en 1988. Christine Chamson est née en 1960, à Paris, mais elle a vécu son enfance au Canada, avant de revenir en France où elle a décroché son diplôme de gravure, à l'École Nationale des Beaux-Arts de Paris, en 1985. En 1987, elle est recrutée par Les Ateliers Beaux-Arts de la Ville de Paris, où elle enseigne toujours aujourd'hui. Parallèlement, elle mène une carrière d'artiste, exposant sans « Comment la peinture aide à lire la poésie » discontinuer et entrant dans les fonds de collectionneurs français et étrangers, privés et publics. Comme C. Chamson l'indique dans un« Entretien de 2010 avec B. Gorrillot» 1 \ elle découvre la poésie de Ponge, l'année de sa mort: C'était en 1988. [ ... ].Je n'avais pas encore d'atelier. Je travaillais dans la chambre de mon appartement [ ... ]. Lorsque la rencontre se fit, un univers s'ouvrit à moi : les mots de Ponge m'étaient lumineux, c'est-à-dire générateurs d'images». J'ai lu et relu Ponge. Je me suis mise en quête de son oeuvre, [ ... ] c'est-à-dire alors Le Parti pris des choses et Pièces, surtout. » (NICE, p. 226). Parmi tous les textes du Parti pris des choses et de Pièces, « La Crevette », présente dans les deux recueils, la frappe d'abord. Plus de vingt-deux ans plus tard, Ponge et le Parti pris des choses la frappent toujours. Depuis 2010, l'artiste leur consacre de nouvelles séries, s'attachant notamment au « Galet » qui clôt le recueil de 1942 2). C. Chamson lit de près la poésie contemporaine, comme d'ailleurs l'ensemble de la littérature européenne, depuis les Grecs et les Latins 3 l. De même les écrivains regardent de près la peinture contemporaine ou plus ancienne, comme l'a fait F. Ponge, écrivant sur un cageot, une crevette, un galet, du crottin, mais aussi, surtout après 1944, sur les tableaux de Braque, Picasso, Fautrier etc. 4 l Le dialogue entre les deux arts est réciproque et millénaire : peintres et poètes s'entrelisent. Dans le cas présent, F. Ponge ne peut certes plus donner la réplique au regard de la peintre qui interroge son oeuvre poétique, comme dans ces deux séries : La Crevette en gestation (1988/l ou «De ce corps fabuleux», Le Galet de F. Ponge (2011) 6). Mais comment C. Chamson lit-elle Ponge? Autrement dit, que donne-t-elle à voir de ce qu'elle comprend de l'écrivain et de sa poétique? Cette lecture picturale peut-elle aider à entrer dans le poème pongien? 1. Poésie et peinture un dialogue millénaire Francis Ponge et Christine Chamson prolongent une pratique millénaire entre poésie et peinture : celle d'un dialogue qu'il convient de préciser un peu, pour bien comprendre notre interrogation d'aujourd'hui, sa nature et ses enjeux. "La peinture fait écrire ... " Depuis l'antiquité gréco-latine, pour reprendre une formule de Christian Prigent, dans Ne me faites pas dire ce que je n'écris pas (2004), « la peinture fait écrire » 7 l. Je cite C. Prigent, un autre poète français, né en 1945, fondateur de la revue d'avant-garde TXT (rivale de Tel Quel), parce qu'il écrit beaucoup sur les peintres ou les plasticiens. Il a en particulier consacré plusieurs livres et articles à Daniel Dezeuze et Claude Viallat, fers-de-lance de l'avant-garde picturale Supports
in : J. Boislève, A. Dardenay et F. Monier (éd.). - Peintures murales et stucs d'époque romaine, révéler l'architecture par l'étude du décor : Actes du 26e colloque de l'AFPMA, 16-17 novembre 2012, Strasbourg, Ausonius, Pictor, collection de l'AFPMA, 3, Bordeaux. p. 157-178.
Nicolas de Cues et le Liber de Causis
Le Liber de Causis est un traité important de la métaphysique médiévale. Il est constitué de 31 propositions fondamentales, accompagnées chacune d'un commentaire explicatif. Il fut traduit de l'arabe à Tolède par Gérard de Crémone et s'imposa rapidement en Occident comme un texte majeur. Souvent attribué dans le monde latin à Aristote, au moins en ce qui concerne les propositions fondamentales, il était considéré comme un complément théologique à la Métaphysique d'Aristote 1 . Dans les statuts de la faculté des Arts de l'Université de Paris du 19 mai 1255, le Liber de Causis figure au programme à côté de la Métaphysique. Encore plus frappant, le Compendium examinatorium parisiense, un texte anonyme reprenant le programme de la Faculté des Arts de Paris dans les années 1230 ou 1240 stipule que la métaphysique doit être étudiée dans trois livres, la Metaphysica Vetus, la Metaphysica Nova et le Liber de Causis, au sujet duquel on déclare ceci : on y traite des substances divines en tant qu'elles sont principes d' existence et d'influx les unes sur les autres, dans la mesure où, dans ce traité, on affirme que toute substance supérieure influe sur son effet Lorsque Guillaume de Moerbeke traduisit en latin les Éléments de Théologie de Proclus 2 en 1268, Thomas d'Aquin s'aperçut que le Liber de Causis reprenait, tout en en altérant quelque peu le sens, des parties importantes de l'ouvrage de Proclus. L'auteur n'est donc pas du tout L'important est que même après la découverte de Thomas d'Aquin, l'ouvrage garda son crédit. C'est donc qu'on y voyait une oeuvre à l'intérêt philosophique intrinsèque, et pas seulement dû au fait qu'il était attribué à Aristote. Le Liber de Causis est en tout cas un des nombreux canaux par lesquels le néoplatonisme 3 a pu se propager dans le monde latin et intéresser un certain nombre d'esprits. Parmi ceux-ci, il faut mentionner Nicolas de Cues. Nicolas connaissait bien ce traité ; il s'y réfère à plusieurs reprises dans ses traités et également dans ses sermons. Deux propositions du Liber retiennent plus particulièrement son attention : 1° la proposition selon laquelle l'esprit est au-dessus du temps, comme à l'horizon de l'éternité. On trouve cette doctrine dans le commentaire de la proposition II du Liber : L'être qui est après l'éternité et au-dessus du temps est l'âme puisqu'il est plus bas dans l'horizon de l'éternité et au-dessus du temps ( §22) ; 2° la proposition XIV : Tout être connaissant qui connaît sa propre essence, vers elle fait retour, d'un retour total 4 . l'horizon de l'éternité ; Nicolas assimile de façon très intéressante ce statut de la mens en tant que frontière entre deux mondes à celui du point de rencontre (coincidentia) entre un cercle et sa tangente. Nous reviendrons un peu plus loin sur cette question. Dans le Sermon CLXXII, c'est aussi la mens qui fait l'objet de la référence à la proposition du Liber 7 . L'idée est ici qu'à la différence de l'esprit infini qui embrasse simultanément toutes les réalités finies et manifeste par là une liberté et une puissance absolue, la mens humana fait preuve d'une liberté et d'une puissance réelle, mais finie, par sa capacité à appréhender successivement une pluralité d'objets. Elle n'est pas directement restreinte (contracta) au lieu et au tempsdans la mesure où elle n'a pas besoin d'organes corporels pour toutes ses opérations -mais elle n'est pas non plus absolument déliée de tout lien au continu et au temps : elle est en fait à l'horizon du temps et de l'éternité. Dans le De Aequalitate, c'est l'âme humaine qui est à l'horizon du temps et de l'éternité. Nicolas défend l'idée que l'âme est le temps, mais sous un mode intemporel. Elle est le temps car le temps est essentiellement nombre du mouvement et l'âme, possédant en elle le nombre pur ou nombre nombrant, comprend en elle l'essence même du temps. Mais n'étant pas On trouve une occurrence dans la Docte Ignorance, mais le contexte est quelque peu spécial : il y est question d'une figure géométrique, la sphère, engendrée par la révolution d'un cercle sur lui-même ; Nicolas emploie, de façon significative à mon sens, l'expression reditio completa pour décrire cette révolution du cercle génératrice de la sphère. Nous reviendrons plus loin sur cet usage original de l'expression du Liber de Causis. Les autres occurrences renvoient plus classiquement à la mens ou à l'intellect, qui se connaît lui-même, fait retour sur lui-même d'un retour complet. Deux occurrences se trouvent dans le De Coniecturis, la grande oeuvre qui suit la Docte Ignorance et à laquelle Nicolas travaille entre 1440 et 1444 ; une troisième appartient à un sermon qui date à peu près de la même période (1446). De toute évidence, l'usage de cette expression est principalement à chercher dans les thématiques spécifiques de cette oeuvre majeure qu'est le De Coniecturis.