La figure du musicien extravagant dans Le Neveu de Rameau de Denis Diderot et les Kreisleriana de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (original) (raw)
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Musique et mimesis chez Denis Diderot : Rameau et le hiéroglyphe musical
Ithaque, 2019
Cet article explore la manière dont le problème du sens musical se pose chez Diderot, à partir de deux axes complémentaires : la théorie philosophique et l'écriture romanesque. J'y propose une lecture du Neveu de Rameau à partir des idées musicales exprimées par son auteur dans les années qui précèdent l'écriture du dialogue. J'explore d'abord la manière dont Diderot conçoit les rapports du signe musical avec le signe poétique dans la Lettre sur les sourds et muets et la Lettre à Mlle de La Chaux où Diderot atteint, sous forme paradoxale, le noyau problématique de la théorie de l'imitation musicale : le puissance affective de la musique est en raison inverse de ses propriétés figuratives. Le Neveu de Rameau adoptera plusieurs stratégies pour représenter la musique, ce qui pourrait laisser croire que Diderot n'a pas pris la mesure du paradoxe de la représentation musicale. Je suggérerai au contraire que comme Jean-François Rameau, la musique y est à la fois semblable et irréductible à toutes les formes extérieures qui la traduisent. Diderot n'a donc pas négligé, mais déplacé le paradoxe esthétique sur le plan éthique. Mon analyse tend ainsi à montrer que la plus géniale figure de l'amoralisme au XVIIIème devait être un virtuose de la musique.
Diderot et Le Neveu de Rameau, un je(u) de rôle à l’issue incertaine
Quêtes littéraires nº 13, 2023 Jeu en litérature, littérature en jeu, 2023
En dépliant les usages du terme de jeu dans leur dimension dramaturgique, l’objectif de cette contribution est d’éclairer la question de l ’individualité du personnage du Neveu dans Le Neveu de Rameau de Diderot. L’importance que l’écrivain accorde au genre théâtral éclaire d’un point de vue nouveau l’œuvre puisque, dans ce dialogue entre Lui et Moi, la question du décor et la structure du texte se doublent d’une interrogation sur le je des personnages. Le thème du jeu éclaire à la fois le décor dans lequel se déroule le dialogue et l’individualité du personnage du Neveu qui ne semble être, du début à la fin, qu’un comédien par essence. Force est alors de constater que ce dernier se joue du Philosophe et subvertit tout autant son point de vue matérialiste que sa pratique philosophique.
Rameau, le « Menuet en Rondeau » de La Méchanique des doigts et le problème de la forme musicale
Rameau, le « menuet en Rondeau » de La Méchanique des doigts et le pRoblème de la foRme musicale 1 Jean-paul c. montagnier nancy, france la fin du règne de louis XiV est marquée par une profonde mutation du concept de la structure musicale, en raison de l'importance grandissante du langage tonal (au détriment de la modalité) qui permet de projeter la forme dans la durée. À l'heure où un arcangelo corelli et ses épigones se grisent de marches harmoniques, artifices pratiques et neufs pour « mettre en temps » 2 (c'est-à-dire étendre, étirer) le discours musical et ainsi « développer » les idées mélodiques, lully conçoit de grandes plages tonales homogènes -comme dans le sommeil d'atys (acte iii, 1676) -sans pour autant arriver à véritablement dynamiser la forme par un plan tonal orienté 3 . nous avons déjà traité ailleurs de l'importance croissante de l'harmonie dans l'évolution de la forme musicale au sujet de deux récits de grands motets de nicolas bernier 4 . nous voudrions ici reprendre ce problème fondamental en étudiant le « menuet en Rondeau » de La Méchanique des doigts que Jean-philippe Rameau publia en tête de son deuxième livre de Pièces de clavessin avec une méthode (1724) 5 , et dont l'intérêt ne réside que dans son parcours harmonique simpliste.
Diderot et l’hiéroglyphe musical
With the notion of hieroglyph, Diderot tries to demonstrate that listening to poetry and music involves a schematic indication that, as in a rough draft, helps to produce images. Pleasure is generated by the recognition of an ideogrammatical representation which is impressed on the memory thanks to the relationships it establishes between sounds.
Représenter l'irreprésentable : l'écriture de la pantomime dans Le Neveu de Rameau de Diderot
Zinbun, 2014
La particularité du Neveu de Rameau de Diderot consiste non seulement dans le dialogue étincelant d'esprit entre Lui et Moi, mais encore dans les pantomimes de virtuosité de Lui accompagnées de la narration descriptive par Moi de ces pantomimes. Dans la pantomime extraordinaire des airs d'opéra et de l'orchestre, plus Lui avance dans l'exécution de la pantomime, plus l'énonciation progresse dans la surenchère. Dans le passage de la pantomime, représentation corporelle, à l'écriture, représentation textuelle, s'établit un changement dans la temporalité, changement qui passe du mouvement se déroulant de manière synchronique dans un espace à trois dimensions au mouvement qui ne se développe que sous un système diachronique de signes. Pour visualiser et en même temps rendre audible la pantomime musicale, l'écriture recourt à la parataxe susceptible d'intégrer les éléments hétérogènes pour les homogénéiser énergétiquement. Ce procédé rhétorique permet encore de représenter la prolifération anarchique du mouvement corporel anti-logique. La prolifération de l'écriture a une affinité avec le dynamisme musical qui se développe par l'introduction des dissonances ou des modulations dans l'harmonie. L'enjeu de l'écriture poétique pour Diderot est de représenter exhaustivement l'énergie interne de l'objet et, par là, de restituer l'énergie inventive de la représentation, au détriment de l'ordre institutionnel du langage.
Les fantômes de l'Opéra: la figure de la cantatrice dans l’œuvre Alexandre Dumas père
Cahiers Alexandre Dumas, Hors-Série "Histoire(s) de l'art", 2011
Par-delà le poncif que constitue l’utilisation de l'opéra comme dispositif métalinguistique qui expose fonctionnement du roman, la cantatrice est dans le roman dumasien le support d’une dramatisation qui renouvelle et transcende les clichés romantiques. Constituée en véritable medium de la conception dumasienne de l’histoire, elle incarne un manifeste esthétique et politique : l’art au service de la bonne révolution.
The four parts which make up the Ring des Nibelungen refer, without following to the letter, to different genres: myth, tragedy, tale and romantic opera. These structures, each one drawing on a wealth of cultural connotations, have the aim of clarifying and enhanc- ing the effectiveness of the work’s global message. They also oblige the composer to use a variety of approaches in considering the treatment of form and syntax, the use and func- tion of motivic material and narrative strategies. Far from being monolithic and founded on an abstract idea of stylistic progress, as a historiographic tradition would have wanted which is more and more contested today, the Wagnerian approach is very varied and pragmatic. The composer shows himself notably ready to use a number of codes of the Franco Italian operatic tradition, sometimes with an negative axiological connotation, of- ten as a way of breaking or as a key to access a transcendental moral dimension.