大映とは - わかりやすく解説 Weblio辞書 (original) (raw)

大映株式会社（だいえい）は、

  1. 1942年から1971年まで存在した日本の映画会社。設立当初の法人名は大日本映画製作株式会社。
  2. 1974年から2003年まで存在した日本の映画会社。徳間書店の子会社であり、1.の映画事業を引き継いだ。設立当初の法人名は大映映画株式会社。

1.と2.は登記上は別会社であるが、本項では、便宜上、1.と2.の映画事業を大映の歴史として詳述する。1.と2.による映画事業を譲渡され、設立当初は株式会社角川大映映画と称していた角川映画株式会社も新たに設立された会社であり、1.と2.が法人として前身にあたるわけではない。

1.の法人としての設立は大手の中では後発だが、戦前の日活の製作機構を主に引き継いでいるため、伝統ある老舗として語られることがある。発足時に合併で得た新興＝帝キネの製作部門は戦後に分離し、東映の母体となる。

沿革

戦時統合で発足

第二次世界大戦がはじまると、戦時統制の一環として小規模企業を整理・統合する戦時企業統合が始まり、内閣情報局の指示によってこれがさまざまな分野で進められていった。映画業界でも1942年（昭和17年）、新興キネマ・大都映画・日活製作部門を軸とした合併が行われ、永田雅一（専務）、河合龍齋（専務）、真鍋八千代（監査役）、波多野敬三（常務）、六車脩（常務）、薦野直実（常務）、吉岡重三郎、鶴田孫兵衛、林弘高（東京吉本）の9名が発起人となり、1942年1月27日に大日本映画製作株式会社（大映）が誕生、松竹、東宝との3社体制が成立した。

情報局の当初案では、映画業界を松竹と東宝の2社体制に再編することになっていたが、これを知った新興キネマ京都撮影所所長の永田雅一が、政府寄りの第三勢力として「統制会社」の可能性をアピールする形で同局に掛け合い、最終案ではこれにもう1社加えた3社体制とすることを認めさせた。

新興キネマは松竹系列であり、事実上松竹の子会社であったが、同社が主導して企業統合がされたことは世間を驚かせ、「新興キネマから情報局第五部にカネが動いたのではないか」という噂が広まった。真相は不明だが、大映の社史も本件を包み隠さず事実を掲載している。

この年に阪東妻三郎・片岡千恵蔵・嵐寛寿郎・市川右太衛門の四大スターの共演を掲げた第一回作品『維新の曲』（監督・牛原虚彦）を発表し、映画製作の第一歩を歩み出す。

映画業界が3社体制となり、6つの撮影所が大映の傘下となった。

国内の映画の配給系統が「紅系」と「白系」の2系統と統合することで、松竹と東宝と配給枠を分け合う形になった大映は製作本数の減少を余儀なくされ、京都の大映京都・大映第二、東京の大映東京第二を残して、嵯峨野・大映東京第一・大都の各撮影所を閉鎖し、3か所のスタッフと俳優は、大映京都・大映第二・大映東京第二が引き継いだ。

社名変更後の表記は、星空の後に動く雲をバックに大映マークが映り、それにかぶさるように「作製社會式株映大」の文字がズームし、停止して落下する演出で1950年（昭和25年）頃まで使用された。

予告編などは「映画は大映」の☆マークが付いたキャッチフレーズが多用された。

永田時代

数社を統合してオーナーとなった永田雅一が、社員をすべて縁故採用で固める会社組織を行うと、自身のカリスマ性を高め、組織を強固にした反面、組織内に近親憎悪的な軋轢を数多く生んだ[1] 。

社風は日活の伝統を受け継ぎ、尾上松之助が保守的な京都の土壌に持ち込んだ自由な気風がハイカラな伝統を生んだ。他社間だけでなく、東西撮影所同士でもライバル視する排他的な気風も残した。企画会議は、京都作品も必ず東京本社4階会議室に永田社長を筆頭に40人からのプロデューサーらが集められ、最終決断は必ず永田が下す体制を敷いた。東京と京都の撮影所は、撮影設備も機材も永田の独断で最新鋭のものが揃えられたが、倒産の最後まで自社の現像所は持たなかった[2]。

この体制下で大映は一時期大きな成功を収めたが、直営の興行館が東宝や松竹に比べ数の面ではるかに劣り、興行収入に大きく影響した。映画産業の近代化・斜陽化が進むにつれて、永田の前時代的な「カツドウヤ」の体質を残したままの丼勘定と、公私混同した典型的なワンマン経営は様々な弊害を生み、最終的に大映の破綻に至る。

1940年代

プロ野球団金星スターズを買収して「大映スターズ」が発足し、永田がオーナーとなる。三益愛子主演の「母物シリーズ」が始まり、10年続く大人気シリーズとなる。現代劇の好調を受けて「古ぼけた時代劇のスターはもうウチはいらん」と放言した永田に、設立時からの四大時代劇スターらが怒りで大映を脱退し、他のスター・俳優・スタッフらも多くが大映を去った。特に京都サイドは、第二撮影所の預かりになった東横映画に多く流れた[3]。

1950年代

専属スターの大量流出によってできた穴を埋めるべく、ベテラン長谷川一夫を重役に迎え、彼を大黒柱にプログラムを組む。ニューフェイスや他所からの人材を惜しげもなく投入し、後に三大女優といわれる京マチ子・山本富士子・若尾文子、市川雷蔵を日本映画史に残るスターに伸し上げた。他社専属やフリーの高峰秀子、鶴田浩二、岸惠子らも出演し、名作を多数送り出す。

だがこの頃、映画製作を再開した日活が大映のスタッフを多数引き抜き、多くのスタッフが日活に移籍する事態を招いた。大映は日活の製作部門が組み込まれていた経緯があり、移籍したスタッフのほとんどは出戻りである。この年、歌舞伎の世界を離れた市川雷蔵と長唄三味線方杵屋勝東治の次男である勝新太郎が入社する。

「大映スコープ」の導入により、クレジット表記が「雲の果てから太陽の光が差し込む」ものになる。白黒・カラー共通で末期まで使用された。

1960年代

台湾など海外との合作による大作や、70ミリ特撮映画『釈迦』『秦・始皇帝』を製作し、これらの成功をきっかけに以後の「大作路線」が始まった。この頃はウォルト・ディズニー作品の日本での配給権を持っていた。

東宝の『ゴジラ』に対抗して『大群獣ネズラ』を企画、秋に撮影を開始したものの衛生面などで様々な問題が発生したため、製作は中止となった。

同月、映画事業の赤字に起因する巨額負債と経営難が表面化した。これをきっかけに永田体制は破局へと徐々に向かい始める。

1970年代

社内から俳優やスタッフの流出が止まずに予算も削減され、制作現場が荒廃して旧来の撮影所システムの映画作りが破綻する中で、暴力・エロ・グロを中心に企画を出した。日活側は『ネオン警察』『野良猫ロック』『戦争と人間』シリーズなどを送り、大映側は『でんきくらげ』『十代の妊娠』『おさな妻』などの「レモン・セックス・シリーズ」や「高校生番長シリーズ」など若者を狙った映画を製作した。勝プロなどの佳作も配給したが、場当たり的な経営や提携ですぐに行き詰まる。

10月7日、前年に岸信介による斡旋でロッテをスポンサーに迎えたのに伴い、チーム名を東京オリオンズから改称していたロッテオリオンズが、本拠地東京スタジアムでリーグ優勝を決め、オーナーの永田はグラウンドになだれ込んできた観客によって真っ先に胴上げされ感涙にむせんだ[5]。だが永田は、翌1971年1月25日に経営立て直しに専念するためオーナーを辞任し球団経営から撤退し、スポンサー企業だったロッテに球団の所有と経営を譲渡した。

1970年代に映画産業が深刻な斜陽に陥ったのは大映だけの話ではなく、同業他社でも映画制作部門の不振に陥るとその対処に追われ、大幅な整理縮小や合理化、直営映画館などの資産の整理を迫られることとなったのは同じである。ただ、映画制作部門が好調でキャッシュフローも潤沢だった1950年代、他社は映画事業の収益を元手に映画事業・スクリーン事業の増強策（直営映画館の新設、洋画買い付け部門の機能強化など）や多角化による経営安定化策（テレビ番組向けの施設活用、ボウリング場や不動産運用・タクシー会社などのサイドビジネス）を実施し、これが多かれ少なかれ奏功していた。対して大映は永田の方針として映画の自社内製作にこだわり続ける一方で、全盛期の収益は主に株式配当や永田の政治活動（彼は河野一郎や岸信介との交流を介して政界のフィクサーを目指していた）などに充当され、経営基盤の強化に積極的に資本を投入しなかった点が、他社とは決定的に異なっていた。映画事業が不振となり経済的に行き詰まった時、大映はそれに代わり安定的に収益を生み出す手段もなく、資金面で窮するたびに本社や撮影所などを含む自社関係の敷地や資産を切り売りして苦しい状況をしのいだ。

最後の数年間は末期的様相を呈しながらも存続していた五社協定も、東宝の映画制作の分社化および専属俳優の大量解雇、日活のアクション映画路線終焉（日活ロマンポルノ路線への転向）、大映の倒産（いずれも1971年に起こった）でとどめを刺される格好になり、完全に崩壊した。経営破綻の直前に本社から分離独立するかたちで大映テレビが発足し、多数のスタッフが異動していた。一方で京都・太秦の大映京都撮影所は閉鎖された。当面、労働組合が会社を管理し、経営の引き受け先を探すことになる。

倒産時点で大映が行なっていた数少ない仕事の一つとして、当時収録が始まったばかりのテレビ時代劇『木枯し紋次郎』の京都撮影所による下請け作業があった（序盤2話で製作協力としてクレジットされている）。同作の制作中断を防ぐため、1972年初頭に大映京都撮影所所属の俳優とスタッフが中心となり、大映とは別資本で映像京都が設立されている。

徳間時代

これら「超大作路線」による借入金の増大とバブル崩壊などにより、大映のみならず徳間書店グループ自体の累積赤字が膨らんだ。その後も平成『ガメラ』シリーズや『Shall we ダンス?』など佳作にも積極的に出資してヒットにつなげたものの、徳間書店は住友銀行の管理下におかれることとなり、大映売却が取り沙汰され始めた。

解散後（角川時代）

大映ニュース

戦後、大映作品の予告篇を公開した短編フィルムで、1962年まで製作された。本数は900本以上に及ぶ。

主な映画作品

戦中・戦後

永田時代

徳間時代

在籍した主な人物

監督

プロデューサー

技術者

男優

設立初期

永田時代

女優

設立初期

永田時代

ラグビー

主な上映館

建物正面に「映画は大映」という看板が掲げられていた渋谷大映劇場[10]

映画興行成績

1999年までは、映画の興行成績は配給収入で発表されていた。

大映年間配給収入（1953年 - 1971年）

年度 年間配給収入 （単位：百万円） 前年対比 ダイニチ年間配給収入（単位：百万円）
1953 3,030 N/A N/A
1954 3,902 128.8% N/A
1955 4,076 104.5% N/A
1956 4,599 112.8% N/A
1957 4,793 104.2% N/A
1958 5,340 111.4% N/A
1959 4,709 088.2% N/A
1960 4,608 097.9% N/A
1961 4,139 089.8% N/A
1962 4,198 101.4% N/A
1963 3,658 087.1% N/A
1964 4,038 110.4% N/A
1965 3,627 089.8% N/A
1966 3,517 097.0% N/A
1967 3,171 090.2% N/A
1968 3,545 111.8% N/A
1969 2,986 084.2% N/A
1970[注釈 2] 1,119 037.5% 2,103
1971 **133 011.9% 1,540

1953年と1954年の出典: 井上雅雄「映画産業の戦後｢黄金期｣の実態(下) : ポスト占領期の映画産業と大映の企業経営・補論」『立教經濟學研究』第71巻第2号、立教大学経済学研究会、2017年10月、102頁、doi:10.14992/00015468。

1955年から1971年の出典: 東宝 編『東宝75年のあゆみ 1932 - 2007 資料』（PDF）東宝、2010年4月、48頁。

脚注

注釈

  1. ^ 他の映画会社は「55歳定年制」である。
  2. ^ 単独配給は5月まで。6月からは、ダイニチが大映と日活の2社製作作品の配給を開始。

出典

  1. ^ 『ガメラを創った男 評伝 映画監督・湯浅憲明』（アスペクト刊）
  2. ^ 『タウンムック増刊 大映特撮コレクション 大魔神』（徳間書店）
  3. ^ 『聞書アラカン一代 - 鞍馬天狗のおじさんは』（竹中労、白川書院）
  4. ^ 世相風俗観察会『現代世相風俗史年表：1945-2008』河出書房新社、2009年3月、56頁。ISBN 9784309225043。
  5. ^ “波瀾と浪漫の球団。マリーンズの前身、オリオンズ”. 週刊ベースボール（2018年5月27日作成）. 2020年1月20日閲覧。
  6. ^ a b 波多啓「映画界の動き 大映第1回債権者集会」『キネマ旬報』1972年9月上旬号、キネマ旬報社、143頁。
  7. ^ 田中純一郎『日本映画発達史5 映像時代の到来』中央公論社、1980年、p.299
  8. ^ 平成19年(ワ)第11535号著作権侵害差止請求事件 裁判所
  9. ^ 『日経産業新聞』1977年9月16日付け
  10. ^ 『映画館のある風景 昭和30年代盛り場風土記・関東編』キネマ旬報社、2010年

参考文献

関連項目

外部リンク