МХАТ 2-й | это... Что такое МХАТ 2-й? (original) (raw)

Московский Художественный театр второй (МХАТ 2-й, МХАТ II) — драматический театр, существовавший в Москве в 1924—1936 годах.

Содержание

Предыстория. Первая студия МХТ

Инициаторами создания 1-й Студии в 1912 году стали молодые актёры Художественного театра, задумавшие её как «Собрание верующих в систему Станиславского». Правление Студии возглавил К. С. Станиславский, непосредственно её работой руководил ближайший помощник Станиславского в МХТ Леопольд Сулержицкий. Это был новый тип студийного театра, в дальнейшем послуживший образцом для многочисленных студий и театров-студий, создававшихся как коллективы единомышленников[1].

До 1921 года Студия давала спектакли в небольшом, вмещавшем около 100 зрителей, помещении на Скобелевской площади. Небольшой зал, в котором к тому же отсутствовала сцена, требовал от актёров особенной достоверности переживаний и тщательного отбора выразительных средств, — в Студии отрабатывались новые методы работы актёра; одновременно она стала творческой лабораторией для начинающих режиссёров Художественного театра: здесь под руководством Сулержицкого обретали опыт и вырабатывали собственный стиль Евгений Вахтангов, Борис Сушкевич, Ричард Болеславский.

Первый спектакль, «Гибель „Надежды“» Г. Гейерманса в постановке Р. Болеславского, был представлен публике в зале кинотеатра «Люкс» в 1913 году и сразу привлёк внимание к Студии. Успех закрепил «Праздник мира» Г. Гауптмана, поставленный Е. Вахтанговым.

Борис Сушкевич в студийном спектакле «Потоп»

Такой же «визитной карточкой», какой для МХТ была чеховская «Чайка», для его 1-й студии стал поставленный в 1914 году Б. Сушкевичем спектакль «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу[2]. Студия позволила реализоваться актёрам, недостаточно востребованным в Художественном театре, и очень скоро в молодом коллективе появились собственные «звёзды»: Михаил Чехов, Алексей Дикий, Серафима Бирман; раскрылся как актёр и Евгений Вахтангов[3].

В 1916 году не стало Сулержицкого, в том же году ушёл добровольцем на фронт Болеславский; 1-ю Студию фактически возглавил Б. Сушкевич, в то время как Вахтангов с 1913 года параллельно вёл работу в собственной любительской студии, с 1920 года — 3-й Студии МХАТ[3].

В репертуарной политике Студия долгое время следовала за Художественным театром, отдавая предпочтение классике и современной зарубежной драматургии; лучшими спектаклями, поставленными на Скобелевской площади, считаются ярко-комедийная «Двенадцатая ночь» У. Шекспира и трагедия «Эрик XIV» А. Стриндберга[1]. Изначально студия исповедовала характерные для раннего МХТ «душевный реализм», естественность существования человека на сцене, сокращение дистанции между актёром и зрителем — те принципы, от которых Художественный театр постепенно отходил[4].

В 1921 году Студии было предоставлено более просторное помещение бывшего театра «Альказар»; здесь начался постепенный отход от «студийности».

Спектакли 1-й Студии, созданные очень разными художниками, из которых большинство ещё только искало свой путь, подкупали публику своей непредсказуемостью. Вахтангов начинал спектаклями почти натуралистическими, в духе Художественного театра, через несколько лет поставил аскетичный и условный «Росмерсхольм» Г. Ибсена, а закончил (вместе с Сушкевичем) экспрессионистским «Эриком XIV»[5]; сходную эволюцию проделали и другие режиссёры, с годами всё более отдавая предпочтение яркости театральных форм[1].

Игорь Ильинский, с 1922 года работавший в 1-й студии параллельно с театром Мейерхольда, впоследствии вспоминал: «Замечательной была атмосфера, которая сопровождала все наши репетиции. Режиссура была коллективной, коллективной была и работа над отдельными ролями. За всю мою жизнь я, пожалуй, не встречал такой увлеченной, дружной, истинно товарищеской атмосферы, которая царила в репетиционной работе… У меня осталось впечатление, что каждый член студии был и её равноправным хозяином. Конечно, было какое-то правление или дирекция, или основная группа студии, которая решала планы театра, репертуар, которая вела театр. Но всё это было удивительно по-братски, демократично, и я думаю, или у меня осталось такое впечатление, что каждый художник — член студии — мог делать в студии то, что он хочет»[6].

Признание у публики побудило ведущих актёров Студии добиваться независимости от Художественного театра, который уже много лет пребывал в кризисе, а в 1922 году отбыл на двухгодичные зарубежные гастроли.

Избранный репертуар

История

Под руководством Чехова

Михаил Чехов в роли Эрика XIV

В сентябре 1924 года 1-я Студия превратилась в самостоятельный театр, МХАТ 2-й, с собственным руководством — дирекцией, которую возглавил Михаил Чехов, и получила в своё распоряжение помещение бывшего Нового театра («Шелапутинский театр») (на Театральной площади).

Из воспоминаниий И. Ильинского (в том же году покинувшего театр): «Я был на том собрании, когда М. А. Чехов объявил товарищам, что он хочет стать руководителем студии, что он хочет строить театр, что он видит для этого путь, по которому должен идти театр-студия, и что если товарищи верят ему, то он станет во главе театра. Если же нет, то он вынужден уйти из студии и строить такой театр на стороне. Все студийцы призадумались — они поняли, что с этого дня изменится облик студии. Особенно это почувствовали старшие товарищи. Но авторитет Чехова был так велик в это время, вся молодежь так любила его, что не могло быть и речи об уходе Чехова. Предложение Чехова было принято…»[6]

От своей предшественницы новый театр унаследовал эклектизм; кроме Б. Сушкевича и А. Дикого (вскоре покинувшего театр), спектакли ставил и окончательно перешедший во МХАТ 2-й из главного МХАТа Валентин Смышляев, к режиссуре приобщались и ведущие актёры театра, бывшие мхатовцы Александр Чебан, Серафима Бирман, позже Иван Берсенев; фактическое равноправие нескольких режиссёров не способствовало выработке единого, собственного стиля[1]. По воспоминаниям И. Берсенева, МХАТ 2-й был «сложнейшим, интереснейшим творческим организмом, ареной столкновения несхожих, а порой и полярно противоположных индивидуальностей и художественных устремлений». Символистские тенденции, которые поддерживал Чехов и непосредственно воплощали Смышляев и Чебан («Гамлет», «Петербург»), здесь соперничали с реалистическими в лице Сушкевича («Дело») и яркой театральностью в стиле позднего Вахтангова, поклонником которого оставался А. Дикий («Блоха»)[7].

В репертуаре, как и в предыдущий период, преобладала классика; нарождающуюся советскую драматургию театр почти полностью игнорировал, даже к 10-летию Октябрьской революции в ноябре 1927 года предпочёл поставить пьесу Р. Роллана «Взятие Бастилии», что вызвало нарекания в прессе, а в самом театре — конфликт, в результате которого МХАТ 2-й окончательно покинул Алексей Дикий, с группой артистов, в том числе Ольгой Пыжовой и Леонидом Волковым, недовольными тем, что Чехов строит театр под себя. Это отмечал ещё 1924 году П. Марков по поводу постановки «Гамлета»: «Главнейшим оправданием „Гамлета“ во МХАТ 2-м остаётся Чехов. Только применительно к нему могут получить объяснение противоречивые формы спектакля и тот способ прочтения шекспировской трагедии, который был обнаружен спектаклем»[8].

Избранный репертуар

Под руководством Берсенева

В 1928 году Михаил Чехов покинул СССР, и художественным реководителем театра (и одновременно директором, официально — с 1933 года) стал Иван Берсенев, актёр МХТ с 1911 года, с 1922-го входивший в правление 1-й Студии, но во второй половине 20-х годов только начинавший приобщаться к режиссуре[9]; фактически главным режиссёром театра, до своего ухода в 1931 году, был Борис Сушкевич, убеждённый студиец, тяжело переживавший утрату студийной атмосферы прип Чехове[10]. «В своих постановках, — пишет Д. Золотницкий, — он тяготел к психологизированной театральной игре, обогащенной социальным анализом, давал эпоху в условном разрезе, в сгущенных красках, оттачивал образ до гиперболы и гротеска… Стиль режиссуры Сушкевича представлял собой сплав мхатовского психологизма, сострадательно-гуманных заповедей Сулержицкого и вахтанговской традиции оправдания игрового гротеска. Эти три истока в разных стечениях определяли до сих пор общие принципы искусства МХАТ-2»[10].

Первой премьерой театра после ухода Чехова стал спектакль «Человек, который смеется» по роману В. Гюго, поставленный Сушкевичем. Скульптор Н. А. Андреев оформил спектакль в стиле пышного барокко, но гротескно сместил пропорции, гротеск преобладал и в игре актёров, и тем не менее спектакль получился хрестоматийным[10].

Со второй половины 20-х годов театр всё чаще обращался к современной отечественной драматургии, не всегда высокого уровня, что породило серию проходных спектаклей; но были в его репертуаре и «Закат» И. Бабеля, и «Петр I» А. Н. Толстого (1-я редакция), и ставший событием в истории советского театра «Чудак» А. Афиногенова, выдержавший более 500 представлений. «После многих туманных или далёких от современности спектаклей, — писал о „Чудаке“ П. Марков в 1929 году, — МХАТ 2-й дал постановку увлекательной свежести и театральной заразительности. Спектакль „Чудак“ возвращает МХАТ 2-му его былую трепетность и активность»[8].

В начале 30-х годов в руководстве театра обострились разногласия: в 1931 году МХАТ 2-й покинул В. Смышляев, в 1932 году ушли Б. Сушкевич и Н. Бромлей, одна из ведущих актрис театра[2], - последним спектаклем Сушкевича стала «Неблагодарная роль» А. Файко. После его ухода основными режиссёрами стали А. Чебан и И. Берсенев. В этот последний период заметными явлениями в театральной жизни стали спектакли «Униженные и оскорбленные», «Двенадцатая ночь», «Испанский священник».

С театром, ещё на его студийной стадии, сотрудничали известные художники Борис Кустодиев и Игнатий Нивинский; в 30-х годах спектакли театра оформляли Владимир Фаворский и Аристарх Лентулов.

Избранный репертуар

Закрытие театра

В 1936—1938 годах многие московские театры были объединены или закрыты; не избежал этой участи и МХАТ 2-й. Театр был закрыт весной 1936 года постановлением СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О Втором Московском Художественном театре»: «СНК СССР и ЦК ВКП (б) считают, что так называемый МХАТ 2-й не оправдывает своего звания МХАТ и на деле является посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью». Здание на Театральной площади отдали детскому театру под руководством Н. Сац, который стал Центральным детским театром (современный Российский молодёжный театр).

Александр Чебан вернулся во МХАТ; Иван Берсенев, Серафима Бирман и Софья Гиацинтова вошли в труппу Театра им. МОСПС. В 1938 году Берсенев стал художественным руководителем и ведущим актёром Московского театра им. Ленинского комсомола, куда вслед за ним перешли Бирман и Гиацинтова[9][1].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 Я. У. Московский Художественный театр второй // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  2. ↑ 1 2 Золотницкий Д. И. Академические театры на путях Октября. — Л.: Искусство, 1982. — С. 297. — 343 с.
  3. ↑ 1 2 Зограф Н. Г. Вахтангов, Евгений Багратионович // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
  4. ↑ Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. — С. 35. — 351 с. — ISBN 5-87334-038-2
  5. ↑ Сергеева И. Л., Литвин М. Р. Театр имени Евг. Вахтангова. 1913—1996: Альбом. — М.: Русская книга, 1996. — С. 286. — ISBN 5-268-01332-7
  6. ↑ 1 2 Ильинский И. В. Сам о себе. — М.: «Искусство», 1973. — С. 204-217.
  7. ↑ Вл. З. Дикий, Алексей Денисович // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 2.
  8. ↑ 1 2 Марков П. А. О театре. — М.: Искусство, 1976. — Т. 3. Дневник театрального критика. — С. 194—195. — 639 с.
  9. ↑ 1 2 Берсенев, Иван Николаевич // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
  10. ↑ 1 2 3 Золотницкий Д. И. Академические театры на путях Октября. — Л.: Искусство, 1982. — С. 294. — 343 с.
  11. ↑ Юзовский Ю. «Униженные и оскорбленные» в МХАТ 2-м // О театре и драме: В 2 т. (сост. Б. М. Поюровский). — М.: Искусство, 1982. — Т. 2. Из критического дневника. — С. 27—30.

Литература

Ссылки