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Papers by Patrizio Peterlini

Quodlibet eBooks, May 25, 2021

La serie "Licenza poetica", realizzata da Sarenco (Vobarno 1945-Salò 2017) all'inizio degli anni ... more La serie "Licenza poetica", realizzata da Sarenco (Vobarno 1945-Salò 2017) all'inizio degli anni Settanta, è considerata tra i capolavori della Poesia Visiva internazionale. Se con la nascita delle avanguardie storiche la poesia ha iniziato un percorso che l'ha portata a perdere definitivamente il suo atteggiamento consolatorio e autoreferenziale, divenendo uno strumento di lotta rivoluzionario, la Poesia Visiva, non rispettando più né codici né regole, ha rappresentato il momento di massima tensione in questo percorso. Sarenco, che ne è stato uno dei massimi rappresentanti internazionali, pensava che la poesia dovesse essere "volgare, aggressiva, ironica, dolce, tenera, furba come una volpe. E soprattutto ladra: si impossessa di tutto senza chiedere permesso alla SIAE o alla storia dell'arte, è anarchica e rifiuta la burocrazia e gli agenti delle tasse". La poesia è quindi per Sarenco pura lotta e non può che essere violenta e dissacrante. Attraverso l'analisi di alcune opere di questa famosa serie, intendo delineare come la trasgressione, la forzatura delle regole, cosciente e funzionale ad uno scopo sia da elevare a cifra stilistica di tutto il lavoro del poeta italiano.

L’interpretazione dell’opera d’arte come oggetto (a) implica una sua possibile lavorazione con la... more L’interpretazione dell’opera d’arte come oggetto (a) implica una sua possibile lavorazione con la teoria dei quattro discorsi. La cosa da stabilire e a quale discorso l’opera d’arte e riconducibile e se puo assumere differenti valenze in diversi discorsi. Il discorso del padrone, dove l’oggetto (a) e nella posizione riservata alla produzione, e il riferimento piu diretto e lineare per una lettura dell’arte intesa come sublimazione. Nel corso del Novecento gli oggetti d’arte si sono tuttavia resi sempre meno leggibili e riconducibili al concetto di sublimazione. L’utilizzo della teoria dei discorsi per la lettura di tre templi esempi tratti dall’arte contemporanea permette di svilupparne le conseguenze e le implicazioni. Collocare l’oggetto opera d’arte nello schema quadripode, individuando se ricopre il luogo della produzione o il luogo del sapere o altro, permette di evidenziare quale sia la sua utilita sociale, vale a dire cosa l’opera d’arte pacifica.

Arxius de poesia experimental: perspectives de futur, 2019, ISBN 9788491683582, págs. 57-62, 2019

Fluxus in Italia, 2012

For a partial chronology of the first ten years of the Conz Archive When, several years ago, I be... more For a partial chronology of the first ten years of the Conz Archive When, several years ago, I began collaboration with Francesco Conz in order to organize and historicize his Archive, I never imagined what valence such o work would assume. The absolute fusion existing between Francesco Conz and his Archive led me to ingenuously shift the characteristics of his creation onto his person. It is absolutely beyond o doubt that the Archive is o creature immortal and eternal of those who hod the fortune to enter in and remain perplexed by the quantity {and quality) of his editions, of his documents, and of his works. Not so for Francesco who, though still living in the myth so willfully constructed, we must in spite of that foment his disappearance. Consequently, the job of or9anizin9 his Archive has been transformed into on activity of historical documentation of what the Archive itself was up to the death of ifs "ideofor". Task which, even in the simplicity of its possible explanation, has something mysterious, incomprehensible and infinite. The task therefore becoming itself infinite. Not so much for the presumption regarding the worth of the work carried out, but in the absolute certainty that such o duty will never be finished. To speak of the Archive Conz means, in effect, speak of the incommensurable. How many measureless surprises were conserved? Nobody knows. One day, shortly ofter having initiated the work on the Archive, Francesco showed me o recording of on interview between Conz and Di Maggio. They were to/king about their collections. What struck me was that it was not a comparison or o confrontation between collectors, but rather o discourse on the invisibility of their treasures. No one hos really seen the collections in their entirety (but it is to be asked if they effectively ore able to be seen), oil however speak of them and attribute works and documents. The two benefactors held forth like it was the very invisibility of their collections to increase both the myth and the presumed size. It was o real and true metaphysical dialog.

FlashArt no. 347, 2019

Nel febbraio del 1966, Dick Higgins nel primo numero di Something Else Newsletter, pubblica un te... more Nel febbraio del 1966, Dick Higgins nel primo numero di Something Else Newsletter, pubblica un testo dal titolo: Intermedia. Il concetto, che Higgins aveva già utilizzato a partire dal 1962, trova in questa pubblicazione una sua prima chiara formulazione teorica. Nel giro di pochi anni il termine intermedia verrà utilizzato e rilanciato da numerosi critici e numerosi artisti. Solo per citare alcuni italiani, ricordiamo: Gillo DorKles, che l'utilizzerà nel suo "Ultime tendenze nell'arte d'oggi" (seconda edizione 1973), e Adriano Spatola, che lo impiega nel suo "Verso la Poesia Totale" (1969), saggio fondamentale per una lettura della poesia sperimentale del Novecento. In breve tempo diverrà uno dei concetti chiave per un approccio critico-storico all'arte del XX secolo, a partire dalle avanguardie storiche che Higgins stesso indicava come le "fasi iniziali" di questo movimento di rinnovamento.

L’interpretazione dell’opera d’arte come oggetto (a) implica una sua possibile lavorazione con la... more L’interpretazione dell’opera d’arte come oggetto (a) implica una sua possibile lavorazione con la teoria dei quattro discorsi. La cosa da stabilire e a quale discorso l’opera d’arte e riconducibile e se puo assumere differenti valenze in diversi discorsi. Il discorso del padrone, dove l’oggetto (a) e nella posizione riservata alla produzione, e il riferimento piu diretto e lineare per una lettura dell’arte intesa come sublimazione. Nel corso del Novecento gli oggetti d’arte si sono tuttavia resi sempre meno leggibili e riconducibili al concetto di sublimazione. L’utilizzo della teoria dei discorsi per la lettura di tre templi esempi tratti dall’arte contemporanea permette di svilupparne le conseguenze e le implicazioni. Collocare l’oggetto opera d’arte nello schema quadripode, individuando se ricopre il luogo della produzione o il luogo del sapere o altro, permette di evidenziare quale sia la sua utilita sociale, vale a dire cosa l’opera d’arte pacifica.

Attualita Lacaniana, 2008

“La tempesta” di Giorgione ha esercitato un fascino particolare sugli osservatori a partire dai p... more “La tempesta” di Giorgione ha esercitato un fascino particolare sugli osservatori a partire dai primi anni del 1500 quando fu eseguita. La sua enigmaticità ha portato a numerose interpretazioni. Tra le varie possibili Balestrini predilige per questo ciclo di lavori quella che vi vede rappresentata la Cacciata dal Paradiso, conseguenza del peccato originale. Un tema assai bizzarro per Balestrini ! Certamente è così se lo si considera come un esercizio di esegesi biblica. Ma evidentemente non è in quella direzione che si deve indagare. Il paradiso perduto non è un tema esclusivo dei credenti. Al contrario, la sensazione di perdita è una condizione universalmente condivisa dall’essere umano. La psicoanalisi ce lo ha spiegato in più modi. Una condizione che si acuisce nei momenti di crisi, sia essa strettamente personale, intima, oppure sociale, collettiva. La scelta di Balestrini di utilizzare “La Tempesta” del Giorgione in questo ciclo di lavori ha quindi a che vedere con la perdita.

Attualità Lacaniana no.17, 2013

Nella mia esperienza quotidiana in un reparto per adolescenti di un ospedale psichiatrico, riscon... more Nella mia esperienza quotidiana in un reparto per adolescenti di un ospedale psichiatrico, riscontro una diffusione sempre maggiore delle pratiche del cutting agite in momenti di forte angoscia. Avevo già precedentemente incontrato tale pratica, in modo sporadico, lavorando con soggetti tossicomani constatando che la pratica del buco si accompagnava spesso, specialmente in soggetti femminili, alla pratica dell'autolesionismo. Se all'inizio di carriera i segni della tossicodipendenza sono nascosti, progressivamente divengono poi delle insegne da esibire, mostrare e "glorificare". I tagli sulle braccia, le "piste", ma anche i piercing e i tatuaggi, fanno quindi parte di un corollario immaginario che serve al tossicodipendente a strutturare quell'immagine ideale da assumere come identificazione. L'effetto di consolidamento di una identità mutuata da una pratica che lascia il segno non è però "privilegio" dei soli tossicomani, né tanto meno, delle sole adolescenti ricoverate in un ospedale psichiatrico. Il piercing e il tatuaggio, ma anche il cutting e il branding che sono pratiche di scarificazione molto più invasive e violente, sono entrate oramai a far parte delle pratiche estetiche giovanili, che nella banalizzazione della loro iscrizione ai fenomeni di moda, celano la loro profonda e inquietante valenza di disagio e malessere soggettivo. Pratiche che possono essere messe in stretta relazione con il Discorso del Capitalista e dispiegarsi come una conseguenza di tale Discorso. Sappiamo che il Discorso del Capitalista promette la falsa democrazia della circolazione illimitata degli oggetti di consumo e del diritto di ciascuno al loro godimento. Il Discorso del Capitalista appare quindi come un circuito di riciclo nel quale "tutto si consuma" incessantemente, secondo un'espansione globalizzante, nell'illusione che in questa consumazione infinita la "mancanza a essere" che costituisce l'esistenza possa essere magicamente risolta. Per questo il Discorso del Capitalista, per funzionare, non deve solo promettere la risoluzione della mancanza, ma creare continuamente pseudo-mancanze che possano alimentare il circuito del consumo. L'offerta maniacale dell'oggetto da consumare prende così il posto del divieto del Padrone. In questo senso l'oggetto a sembra stravolto dal suo essere oggetto-perduto essendo messo a disposizione sul mercato in una metamorfosi spettacolare che mobilita quella girandola di gadget che, dell'oggetto a, costituisce solo il suo aspetto "fasullo".

Visual Poetry. L'avanguardia delle neoavanguardie. Mezzo secolo di Poesia Visiva, Poesia Concreta, Scrittura Visuale, 2014

L'Archivio Francesco Conz è conosciuto a livello internazionale per i suoi legami con Fluxus e co... more L'Archivio Francesco Conz è conosciuto a livello internazionale per i suoi legami con Fluxus e con l'Azionismo Viennese. Certamente sia l'uno che l'altro hanno avuto un ruolo fondamentale per la nascita dell'Archivio stesso, per il suo sviluppo e per la sua fama internazionale (a questo proposito basta leggere il resoconto del famoso Winterreise compiuto da Franecsco Conz nel 1974)(1). Durante la redazione del libro dedicato alle edizioni dell'Archivio, libro purtroppo rimasto non stampato a causa della prematura morte di Francesco Conz, ho pero' potuto constatare che il fulcro della ricerca portata avanti dal mecenate asolano nel corso della sua vita è forse da ri-centrare sulla poesia. Le ricerche poetiche, in particolare quelle verbo-visuali sviluppatesi a partire dalla fine degli anni Cinquanta, non solo fanno la parte del leone nell'enorme produzione di multipli, libri ed oggetti editati da Conz, ma hanno anche giocato un ruolo fondamentale nel segnare le direttrici di sviluppo di questa straordinaria esperienza. Se è vero che la sua famosa "conversione" è avvenuta in seguito all'incontro con Joe Jones ed Hermann Nitsch, è altrettanto vero che assieme a questi due personaggi Francesco Conz incontra Gerhard Ruhm. Dopo le ricerche avanguardiste in ambito musicale, Ruhm aveva fondato alla metà degli anni Cinquanta il Wienner Gruppe avviando così una ricerca poetica di frontiera tra poesia visiva, sonora e performativa. Presenza centrale e costante durante tutti i primi incontri svoltisi in casa Conz ad Asolo, Gerhard Ruhm sarà uno dei primi poeti ad essere pubblicato da Conz nel 1976 con le sue "Automatischezeichnungen 1971/73". Con il poeta austriaco inoltre Conz realizzerà negli anni successivi ben ventidue edizioni su tela riproducenti alcune sue famose poesie concrete ad iniziare da quelle risalenti al 1956 e successivamente la serie di 11 tele dal titolo "Klangkorper". Ma non è solo il poeta viennese ad influenzare le scelte del mecenate asolano. Nel 1975, in un secondo viaggio negli USA, Conz passò molto tempo con Emmett Williams, Ann Noel, Dick Higgins e Alison Knowles che lo raggiungeranno ad Asolo poco dopo il suo rientro. Higgins e Williams erano in quegli anni particolarmente coinvolti nello studio e nella diffusione delle ricerche poetiche verbo-visive ed è quindi naturale pensare che tali ricerche furono argomento di ampie discussioni con il nuovo amico e mecenate europeo. Per sottolineare il tenore di queste possibili conversazioni ricordiamo che Emmett Williams, oltre al suo coinvolgimento nel cosiddetto Circolo di Darmastad assieme a Daniel Spoerri e Claus Bremer già nel 1957, fu autore nel 1967 di "An Anthology of Concrete Poetry" (pubblicata dalla Something Else Press, casa editrice fondata e diretta da Higgins), seguita nel 1973 da "Open Poetry. Four Antholgies of Expanded Poems". Dick Higgins invece, oltre ad editare numerosi poeti sperimentali, pubblicò nel 1987 la straordinaria ricerca storica sulla poesia visiva dal titolo "Pattern Poetry. Guide to an Unknown Litterature". Due figure sicuramente centrali quindi per la "formazione" poetica di Francesco Conz e ai quali il collezionista veneto si lego con una profonda e duratura amicizia e, ovviamente, una produttiva collaborazione. Numerose sono in fatti le edizioni realizzate da Conz con Emmett Williams e quasi tutte prediligendo le opere di poesia concreta e visuale alle opere più Fluxus. Da "Meditation n° 1" del 1958 e "Soldier" del 1970, entrambe realizzate su tela per le Edizioni Conz nel 2001, e passando dal famoso "Alphabet square" del 1956 sono oltre venti le edizioni "concrete" del poeta americano nel corpus editoriale conziano. Lo stesso vale per Higgins di cui pubblicò tra le altre: "Labyrinth" nel 1989 e "Homage to Villon" nel 1990. Tutte queste edizioni "concrete" e "visive" sono fortemente caratterizzate da un intento storico documentale, già ricordato in un altra occasione analizzando le edizioni Fluxus (2), ed espresso chiaramente anche nella scelta di pubblicare, ad esempio: "Schweigen" e "Wind" opere di Eugen Gomringer risalenti al 1953 (ma con Gomringer Conz realizzo' nel corso degli anni ben sedici edizioni); "Poema fonetico n.10" e "Ventimila anni avanti Cristo" realizzate da Mimmo Rotella nel 1956 (fondamentali testi per quanto riguarda l'evoluzione della Poesia Sonora internazionale) o ancora "12 Hypergraphies Polylogues" del 1964 di Isidore Isou (con il quale realizzò complessivamente ben ventiquattro edizioni su tela comprendenti la straordinaria serie "Initiation à la haute volupte'').

Fluxus Jubileum. Lultima avanguardia del Novecento nelle collezioni venete, 2012

Nate nel lontano 1972, le Edizioni Conz hanno costituito sin dall'inizio il principale motore del... more Nate nel lontano 1972, le Edizioni Conz hanno costituito sin dall'inizio il principale motore dell'Archivio F. Conz. Un cuore pulsante che ha generato un flusso continuo di vitalità rendendo l'Archivio non un luogo dedito alla stantia accumulazione museale, ma una struttura vivente e propulsiva. L'Archivio e le Edizioni formavano una struttura organizzativa e produttiva autosufficiente, completa, assolutamente inscindibile e interattiva. Le connessioni che legavano le due principali creazioni del collezionista veneto erano così profonde che l'uno non sarebbe esistito senza le altre e vice versa. In fatti, gran parte dell'Archivio, nella sua parte documentale fotografica ed epistolare, raccoglieva la documentazione inerente la realizzazione degli oltre 400 progetti editoriali. Le bozze, le prove di stampa, la corrispondenza, la documentazione fotografica costituivano un patrimonio enorme che testimoniava la vitalià dell'Archivio e delle relazioni, spesso giocose e informali, che Francesco Conz istaurava con tutti gli artisti con cui ha lavorato. Migliaia di disegni, lettere e fotografie testimoni di una attività costante, frenetica e assolutamente unica. Ciò che caratterizzava fortemente l'Archivio F. Conz, e che lo rendeva un unicum, era la straordinaria volontà di dialogo continuo, serrato e produttivo che portava Francesco Conz a porsi come artefice di incontri, vero e proprio catalizzatore, in grado di legare tra di loro molti movimenti d'avanguardia. Francesco Conz non si è mai accontentato di collezionare delle opere. Ciò che gli interessava era renderle possibili. Per questo motivo Francesco Conz è da considerare un vero e proprio mecenate del XX secolo. La sua passione per l'arte era qualcosa che aveva poco a che vedere con le ragioni del mercato, cosi' dominante per il mondo dell'arte contemporaneo, e che ricordava invece le vicende dei grandi mecenati del Rinascimento pronti a sacrificare generosamente il proprio patrimonio per il gusto del bello e dell'innovazione artistica. Parlare di munificenza è sicuramente fuori dal tempo, ma è proprio questo spirito che ha condotto Conz a proteggere e sostenere numerosi artisti e costruire le possibilità di una straordinaria storia di creazioni artistiche. Una esperienza unica che ha portato nel corso della sua attivita' numerosi artisti internazionali a lavorare nel territorio veneto avvalendosi delle capacità e delle possibilità offerte dalle numerose piccole aziende presenti. Primo passo per la costituzione di quello che è stato uno dei più importanti archivi al mondo fu un viaggio a New York testimoniato dal libro "Winterreise. From Asolo to New York and vice versa" edito da Conz nel 2007. Un viaggio fondamentale di cui Conz stesso parlava in termini mistici collegandolo al viaggio a Damasco di San Paolo. Una vera e propria conversione. Questo viaggio è da considerarsi quindi il primo, forse inconsapevole ma fondamentale passo di costituzione di quello che sarebbe divenuto l'Archivio F. Conz. A New York Conz, accompagnato da Brus e Nitsch, incontrò alcuni dei più importanti artisti dell'avanguardia newyorkese con i quali riuscì ad istaurare un rapporto d'amicizia che gli permise di invitarli ad Asolo. I primi ad attraversare l'oceano su suo invito furono

Fluxus in Italia, 2012

Quando alcuni anni fa iniziai a collaborare con Francesco Conz, al fine di organizzare e storiciz... more Quando alcuni anni fa iniziai a collaborare con Francesco Conz, al fine di organizzare e storicizzare il suo Archivio, non immaginavo la valenza che tal lavoro avrebbe assunto. La fusione assoluta esistente tra Francesco Conz e il suo Archivio mi aveva portato a traslare ingenuamente le caratteristiche della sua creazione sulla sua persona. E' assolutamente indubbio che l'Archivio è una creatura immortale, eterna, nella memoria di quanti hanno avuto la fortuna di entrarvi e rimanere basiti dalla quantità (e qualità) delle sue edizioni, dei suoi documenti e delle sue opere. Non è così per Francesco, del quale, pur vivendo ancora nel mito che si è caparbiamente costruito, dobbiamo nostro malgrado compiangere la scomparsa. Di conseguenza, l'incarico di organizzare il suo Archivio si è trasformato in un'attività di documentazione storica di ciò che l'Archivio stesso è stato fino al giorno della morte del suo ideatore. Compito che, pur nella semplicità della sua possibile spiegazione, ha qualcosa di misterioso, di incomprensibile e di infinito. Lavoro divenuto eterno anch'esso quindi. Non tanto per la presunzione della valenza dell'opera svolta, ma nell'assoluta certezza che tale incombenza non avrà mai fine. Parlare dell'Archivio Conz vuol dire, in effetti, parlare dell'incommensurabile. Quante infinite sorprese vi erano conservate? Nessuno lo sa. Un giorno, pochi mesi dopo aver iniziato a lavorare all'Archivio, Francesco mi fece vedere una registrazione di un colloquio tra Conz e Di Maggio. Parlavano delle loro collezioni. Ciò che mi colpì fu che non si trattava di una comparazione o di una sfida tra collezionisti, ma piuttosto di una disquisizione sull'invisibilità dei loro tesori. Nessuno ha mai realmente visto le collezioni nel loro insieme (ma c'è da chiedersi se effettivamente siano visibili), tutti però ne parlano e vi attribuiscono opere o documenti. I due mecenati constatavano come proprio l'invisibilità delle loro collezioni ne accrescesse sia il mito che la presunta estensione. Si trattava di un vero e proprio dialogo metafisico. Subito non compresi, ma poi pervenni all'illuminazione: la collezione Conz non esiste. Esiste solo il mito di tale collezione. Solo l'idea e la volontà di Conz, la sua assoluta caparbietà e fedeltà alla costruzione dell'Archivio costituiscono la realtà dell'Archivio stesso. Tutto il resto non sono che orpelli, specchietti, oggetti. Per chiamarli con il loro nome: feticci. Che il collezionismo sia da ricollegare al feticismo non ha niente di nuovo. Ma nella versione operata da Francesco Conz questo legame assumeva delle connotazioni mistiche. L'intima connessione operata all'interno del suo Archivio tra feticcio, opera d'arte ed ex-voto è qualcosa di straordinario ed unico. Ma non è questa la sede per una tale analisi. Piuttosto sono qui chiamato a rendere conto delle iniziative Fluxus promosse da Francesco Conz nel corso degli anni. Ma è possibile dare una tale risposta? E' anche questo un compito che ha dell'impossibile. Ciò che caratterizzava fortemente l'Archivio F. Conz, e che lo rende un unicum, è la straordinaria volontà di dialogo continuo, serrato e produttivo che ha portato Francesco Conz a porsi come artefice di incontri, vero e proprio catalizzatore, in grado di legare tra di loro molti movimenti d'avanguardia. In buona sostanza, ciò che caratterizzava l'Archivio è che Francesco Conz non si accontentava di collezionare delle opere. Ciò che gli interessava era renderle possibili. Per questo motivo Francesco Conz è da considerare un vero e proprio mecenate del XX secolo. La sua passione per l'arte si è trasformata in qualcosa che ha poco a che vedere con le ragioni del mercato, così dominante per il mondo dell'arte contemporaneo, e che ricorda invece le vicende dei grandi mecenati del Rinascimento pronti a sacrificare generosamente il proprio patrimonio per il gusto del bello e dell'innovazione artistica. Parlare di munificenza è sicuramente fuori dal tempo, ma è proprio questo spirito che ha condotto Conz a proteggere e sostenere numerosi artisti e costruire le possibilità di una straordinaria storia di creazioni artistiche e di amicizie. Il concetto di incontro è infatti la chiave per comprendere appieno lo sviluppo e l'influenza esercitata dall'Archivio nel corso di oltre trent'anni di attività. La grande capacità di Francesco Conz di creare un ambiente favorevole alla convivialità e allo scambio è ciò che ha permesso

Appunti anno XV no. 116, aprile 2008, 2008

Il titolo che ho scelto per questo mio contributo risente moltissimo di alcune vicende personali ... more Il titolo che ho scelto per questo mio contributo risente moltissimo di alcune vicende personali che mi vedono collaborare con uno dei piu' importanti archivi a livello internazionale di arte contemporanea, piu' precisamente di neo-avanguardie. Nello specifico: Azionismo Viennese, Fluxus, Lettrismo, Poesia Concreta, Visiva, Sonora, etc. Questi movimenti, in particolare Fluxus e l'Azionismo Viennese, per lo meno nel primo periodo, hanno prodotto pochissime opere d'arte. Pochissime opere d'arte in senso tradizionale. Vale a dire che la produzione di opere vere e proprie, di oggetti, e' stato molto marginale o incidentale. Il fare arte si sviluppava essenzialmente nella pratica della performance, nel caso di Fluxus, o di azioni, nel caso dell'Azionismo Viennese. La differenza sostanziale tra le due pratiche e' che mentre nella performance il caso gioca un ruolo decisivo, l'azione viene sviluppata seguendo una partitura precisa. Entrambe pero' non avevano come scopo la produzione di un oggetto, la produzione di un opera d'arte. Le opere, o meglio ciò che è diventato tale, sono costituite dai resti, dagli scarti, da ciò che rimane come testimonianza dell'avvenimento. Vale a dire che il più delle volte non sono che delle semplici fotografie o dei video prodotti dagli spettatori, oppure sono degli oggetti utilizzati durante la performance dall'artista, o ancora, ed e' a mio parere l'aspetto piu' interessante, dei veri e propri detriti che rimangono al suolo alla fine della performance. Ne consegue che una collezione Fluxus o Azionista e' costituita per la maggior parte da scarti, da resti che i collezionisti raccolgono come veri e propri feticci. Tutti questi oggetti scarto, una volta raccolti, vengono sottoposti ad una minuziosa opera di catalogazione e autenticazione che produce una serie di documenti, con tanto di timbri e firme degli autori, etc. etc. In pratica lo scarto feticcio viene sottoposto ad una vera e propria opera di ricognizione atta a trasformarlo in reliquia. L'aspetto interessante di tutta questa operazione e' che l'oggetto finale, sia esso fotografia, video o reliquiario, non e' che un "oggetto di mercato", voluto e confezionato piu' sovente dal collezionista e/o dal mercante d'arte, che non dall'artista. Artista che, se partecipa alla creazione di tale oggetto, lo fa esclusivamente per il mercato. In definitiva l'opera vendibile non e' che un oggetto feticcio che protegge il collezionista e/o il fruitore d'arte dal vuoto rappresentato nella performance. Detto questo possiamo affermare che la pratica della performance operata dalle neo-avanguardie ha prodotto un momento di rottura e di profonda crisi del sistema dell'arte (e del collezionismo). In fatti, ciò che resta, l'oggetto di scarto prodotto durante una performance, non può da solo reggere il discorso estetico messo in gioco dall'artista. L'oggetto resto, che entra nel mercato come "oggetto d'arte", e' spesso inutile, brutto e talvolta addirittura osceno, e non può autonomamente rendere conto del tentativo di rappresentazione del sublime espresso nella performance. E' un oggetto feticcio che protegge il collezionista e/o il fruitore

Annali della Sezione Clinica di Milano, 2004

Analizzando la storia della letteratura analitica che si e' occupata d'arte, si nota una tendenza... more Analizzando la storia della letteratura analitica che si e' occupata d'arte, si nota una tendenza alla costruzione di una critica "patografica", cioe' di una critica che riduce l'opera d'arte al sintomo dell'artista, ad una rappresentazione del sintomo dell'artista. E' chiaro che questa via e' la meno interessante per l'avanzamento della psicoanalisi. Seguendo l'insegnamento di Lacan siamo invitati ad eseguire un rovesciamento di prospettiva. La questione non e' quella di applicare la psicoanalisi all'arte e/o all'artista, ma di applicare l'arte alla psicoanalisi. Come scrive Regnault: "Lacan non applichera' la psicoanalisi all'arte, ne' all'artista. Ma applichera' l'arte alla psicoanalisi, pensando che poiche' l'artista precede lo psicologo, la sua arte dovra' far avanzare la teoria analitica". Partendo da cio' che Lacan esprime nel VII seminario, e cioe' che l'arte e' un'organizzazione attorno al vuoto; l'applicazione propostaci sembra abbastanza lineare. Considerando l'arte e la psicoanalisi come dei trattamenti dell'inconscio, siamo invitati a confrontarci con l'arte e con la sua evoluzione teorica, in quanto il trattamento del vuoto messo in atto dagli artisti puo' illuminare dei punti oscuri della teoria analitica. Leggiamo ancora in Regnault: "Non si riterra' quindi che ci sia in Lacan il disegno di percepire cio' che l'artista o l'opera rimuove, ma piuttosto l'opera e l'artista faranno percepire cio' che la teoria misconosce ancora. L'opera va incontro ai suoi eventuali pregiudizi, e il teorico dell'analisi ricevera' dall'arte il suo messaggio in forma rovesciata". Lacan, nel VII Seminario, ci indica che "tutta l'esperienza analitica non e' altro che l'invito alla rivelazione del suo (del soggetto n.d.r.) desiderio". Sulla via che porta al desiderio troviamo pero' degli ostacoli, delle barriere. "La dimensione del bene alza una muraglia possente sulla via del nostro desiderio. E' anche la prima con cui abbiamo, a ogni istante e sempre, a che fare". La seconda barriera, "la vera barriera che ferma il soggetto davanti al campo innominabile del desiderio" e' la barriera dell'esperienza estetica. Questa barriera ha una particolarita' sottolineata da Lacan: "nella scala di cio' che ci separa dal campo centrale del desiderio, se il bene costituisce la prima rete d'arresto, il bello forma la seconda, e va piu' vicino. Ci arresta, ma anche ci indica in che senso sta messo il campo della distruzione.

Giovanni Fontana - Epigenetic Poetry, 2020

Sound poetry, which emerged in the fifties from the encounter between the phonetic experiments, c... more Sound poetry, which emerged in the fifties from the encounter between the phonetic experiments, carried out by the first avant-garde artistes, with the new magnetic tape recording technology, has its specific seed of creation and expression in the sounds that can be modulated by the vocal apparatus. The rebirth of the metric and graphic codifications of writing by the historical avant-garde, left more and more space for the pure presence of the voice as the primal, irreducible, and unique tool of the poet. Therefore, the deconstruction of poetic language has highlighted, in this research, the texture of language, often allowing meaning to slip into the background. In this way, the primal aspect of language emerges: the fact that it is sound. The modulations of the phono-vocatory organ and their recording and manipulation have opened up a new space, a "New domain that we can explore beyond consciousness, beyond the unconscious, somewhere at the source of the breath and corpuscles, of our organs, specifically the eye and the ear which, in the creation of poetry function only as means of regulation and control (cybernetics)."1 In this new research space the physical, sensual and ecstatic presence of the poet is revealed, going beyond the mere signifier. It goes beyond but does not overtake it completely, remaining on the side before of words, before the sound will take shape into words. "For me, it (sound poetry) captures anew a more primitive form of language that dates back to the time before the transformation of expressive sounds into conventional words and to a time when the human voice was more vibrant, more powerfully corporal. The tape recorder, which makes it possible to amplify, overdub, and slow down sounds, led us to a rediscovery of the voice, to the point that it has become almost visible and tactile again."2 And even when the word persists and survives all these modulations, as in the case of Bernard Heidsieck's work, it is "beyond words and sounds or through the sounds and words being physically tested and retransmitted-(through which) passes, or should pass, an instantaneous current of electricity, which transcends the usual rules of communication".3 Giovanni Fontana's poetic research fits well into this path but sets itself apart to the extent that it frees itself from the fascination of the recording media itself (which was the inspiration of this research allowing the development of historical sound poetry in which the sound, timbre and rhythmic aspects peculiar to each voice replaced the rhyme and the verses) by placing the concept of epigenetics at the centre of his research. Epigenetics is not a poetic concept. It is a scientific concept that catalogues and studies the phenotypic changes of DNA in which no variation of the genotype is observed. Therefore, variations of the phenotype, that is, of all the characteristics manifested by a living organism (morphology, development, etc.) arise without any mutation of the genes. In essence, epigenetics does not study the structural changes of DNA but studies the ways in which genes are expressed. By way of analogy, Fontana's epigenetic poetry is not interested in modifying the text of the poem, which remains fixed and, although formulated in highly articulated visual scores and writing, does not change once defined, but instead focuses on the variations of its expression, of its performance. Therefore, Fontana relentlessly shifts the focus onto the unpredictable, onto chance, onto mutation. In essence, onto the autonomous and uncontrollable life of a text in its performative articulation that creates mobile, indefinite, ever-changing structures. Emphasis is placed on the reciting, declaiming and speaking voice as a living and ever-changing entity. The text is downgraded to a mere mnemonic supporting role, or even less significantly, to a palimpsest. The visual scores are a mere pretext, to be re-interpreted every time in interaction with the performance space and the technology available, modulating into a range of infinite possibilities.

La Voix Libérée, 2019

La voix libérée, bien sûr, mais libérée de quoi? Certes, puisqu'il s'agit de poésie, la pensée va... more La voix libérée, bien sûr, mais libérée de quoi? Certes, puisqu'il s'agit de poésie, la pensée va immédiatement aux contraintes formelles du verset et de la métrique contre laquelle presque tous les poètes du XXe siècle ont intensément combattu. Il s'agit donc d'une libération stylistique dont le but était d'atteindre une expression plus directe, vraie et libre, exactement. Mais si nous parlons de poésie sonore, en réalité, nous réalisons qu'en plus de la métrique, du vers, nous nous débarrassons des mêmes mots et de la même signification. En fait, la poésie sonore a fait du seul son émis par l'appareil phonatoire son élément spécifique de création et d'expression. La tendance à l'annulation de la signification en faveur du son pur, inhérente à cette recherche poétique, a en effet conduit nombre de ses pratiquants à abandonner définitivement le dire et à proposer un poème composé de balbutiements, marmonnements, claquements, cris, chuchotements. Une série infinie de bruits et de sons que le poète émet, souvent sans arriver à la formulation d'un mot réel mais qui, néanmoins, conserve son pouvoir expressif et communicatif. C'est donc un poème d'action qui s'exprime à travers le corps du poète, dans et sur le corps du poète. Abandonner le mot et prêter attention a la volonté d'expression qui le précède me semble être lié à une phrase célèbre de Lacan: "Qu'on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s'entend" Cette phrase de Lacan, contenue dans le texte intitulé "L'étourdit" (1) de 1972, introduit en fait un élément opaque qui est à la base du mot. Qu'il y ait un dire, qu'il y ait une poussée à dire, et donc qu'il y ait une jouissance liée à un objet-cause du dire, il reste oublié. Le signifié transmis, qui nous engage dans un travail de compréhension du sens même de ce qui est dit, obscurcit la véritable urgence du dire. Urgence qui réapparaît dans les composantes timbriques et phoniques, essentiellement dans le son de la voix. Pour aborder ce thème, je commencerai par un texte que précède "L'étourdit" d'une année: "Lituraterre" de 1971.(2) Le néologisme inventé par Lacan combine en soi le terme latin LITURA, c'est-à-dire rature ou la ligature, et le terme TERRE. Il s'agit d'un jeu de mots bien défini avec le mot littérature. Un calembour qui amplifie celui entre LETTER et LITTER (c'est-à-dire entre LETTRE et ORDURES, poubelle) introduit par James Joyce. Dans "Lituraterre", Lacan évoque la genèse du texte lui-même, évoquant son voyage de retour du Japon qui le conduisit en avion à travers les nuages, d'où il put observer le paysage sibérien érodé par la pluie. Lacan affirme ainsi que les nuages sont ceux du langage, les nuages du semblant qui, quand ils se cassent, commencent à pleuvoir de la jouissance. C'est-à-dire que lorsque le signifiant se casse, son contenu se condense. Et quand cette pluie de jouissance arrive sur le sol, la voici qu'elle la creuse, l'érode et produit la lettre, l'écriture. La Lettre-Littera n'est rien d'autre que le signe de la jouissance contenue dans le semblant. Sortir de la langue produit donc un reste hors du sens qui fait un trou: la jouissance. Pourquoi fais-je le référence à "Lituraterra"? Parce que Lacan dans ce texte fait référence à la littérature d'avant-garde comme le seul lieu où cette question est proposée.

Discorsi d'arte contemporanea, 2002

Books by Patrizio Peterlini

Dick Higgins. Intermedia e altri scritti teorici, 2024

Il libro, a cura di Patrizio Peterlini, è stato realizzato in occasione del Sessantesimo annivers... more Il libro, a cura di Patrizio Peterlini, è stato realizzato in occasione del Sessantesimo anniversario della redazione da parte di Dick Higgins del primo testo Intermedia (1965) e del trentesimo anniversario della realizzazione della Intermedia Chart (1995), raccoglie, in modo cronologico molti dei testi che Higgins ha dedicato al concetto di Intermedia o ad esso correlati. Essi testimoniano di una produzione teorica che impegnò l'autore dalla metà degli anni Sessanta al 1998, anno della sua morte. I testi sono stati pubblicati in riviste e libri, editi sia dall'autore stesso che da terzi, in diverse lingue. Salvo rare eccezioni, sono qui presentati per la prima volta in una antologia monografica in traduzione italiana. La forza del concetto introdotto da Dick Higgins risiede nella sua assoluta elasticità, capace non solo di permettere un approccio alle opere degli anni Sessanta ma utile anche a descrivere molte delle produzioni posteriori. Caratteristica che diventa evidente nelle sue presentazioni grafiche, anch'esse riprodotte in questo volume. Dick Higgins (1938-1998) è una delle personalità più influenti per lo sviluppo delle nuove forme d'arte d'avanguardia della seconda metà del XX secolo. Con Allan Kaprow, Al Hansen, Claes Oldenburg e altri ha inventato gli Happening. Con George Maciunas, George Brecht, Alison Knowles e Nam June Paik è stato tra i primi promotori di Fluxus. Come compositore, artista e teorico ha influenzato profondamente lo sviluppo dell'arte d'avanguardia, grazie anche alla sua attività di editore sviluppata con la fondazione della Something Else Press e la straordinaria serie dei Great Bear Pamphlet. Il libro, che è arricchito con una postfazione del curatore, include testi e documenti conservati presso la Fondazione Bonotto (Colceresa, VI).

ISBN 9791254722046

Quodlibet eBooks, May 25, 2021

La serie "Licenza poetica", realizzata da Sarenco (Vobarno 1945-Salò 2017) all'inizio degli anni ... more La serie "Licenza poetica", realizzata da Sarenco (Vobarno 1945-Salò 2017) all'inizio degli anni Settanta, è considerata tra i capolavori della Poesia Visiva internazionale. Se con la nascita delle avanguardie storiche la poesia ha iniziato un percorso che l'ha portata a perdere definitivamente il suo atteggiamento consolatorio e autoreferenziale, divenendo uno strumento di lotta rivoluzionario, la Poesia Visiva, non rispettando più né codici né regole, ha rappresentato il momento di massima tensione in questo percorso. Sarenco, che ne è stato uno dei massimi rappresentanti internazionali, pensava che la poesia dovesse essere "volgare, aggressiva, ironica, dolce, tenera, furba come una volpe. E soprattutto ladra: si impossessa di tutto senza chiedere permesso alla SIAE o alla storia dell'arte, è anarchica e rifiuta la burocrazia e gli agenti delle tasse". La poesia è quindi per Sarenco pura lotta e non può che essere violenta e dissacrante. Attraverso l'analisi di alcune opere di questa famosa serie, intendo delineare come la trasgressione, la forzatura delle regole, cosciente e funzionale ad uno scopo sia da elevare a cifra stilistica di tutto il lavoro del poeta italiano.

L’interpretazione dell’opera d’arte come oggetto (a) implica una sua possibile lavorazione con la... more L’interpretazione dell’opera d’arte come oggetto (a) implica una sua possibile lavorazione con la teoria dei quattro discorsi. La cosa da stabilire e a quale discorso l’opera d’arte e riconducibile e se puo assumere differenti valenze in diversi discorsi. Il discorso del padrone, dove l’oggetto (a) e nella posizione riservata alla produzione, e il riferimento piu diretto e lineare per una lettura dell’arte intesa come sublimazione. Nel corso del Novecento gli oggetti d’arte si sono tuttavia resi sempre meno leggibili e riconducibili al concetto di sublimazione. L’utilizzo della teoria dei discorsi per la lettura di tre templi esempi tratti dall’arte contemporanea permette di svilupparne le conseguenze e le implicazioni. Collocare l’oggetto opera d’arte nello schema quadripode, individuando se ricopre il luogo della produzione o il luogo del sapere o altro, permette di evidenziare quale sia la sua utilita sociale, vale a dire cosa l’opera d’arte pacifica.

Arxius de poesia experimental: perspectives de futur, 2019, ISBN 9788491683582, págs. 57-62, 2019

Fluxus in Italia, 2012

For a partial chronology of the first ten years of the Conz Archive When, several years ago, I be... more For a partial chronology of the first ten years of the Conz Archive When, several years ago, I began collaboration with Francesco Conz in order to organize and historicize his Archive, I never imagined what valence such o work would assume. The absolute fusion existing between Francesco Conz and his Archive led me to ingenuously shift the characteristics of his creation onto his person. It is absolutely beyond o doubt that the Archive is o creature immortal and eternal of those who hod the fortune to enter in and remain perplexed by the quantity {and quality) of his editions, of his documents, and of his works. Not so for Francesco who, though still living in the myth so willfully constructed, we must in spite of that foment his disappearance. Consequently, the job of or9anizin9 his Archive has been transformed into on activity of historical documentation of what the Archive itself was up to the death of ifs "ideofor". Task which, even in the simplicity of its possible explanation, has something mysterious, incomprehensible and infinite. The task therefore becoming itself infinite. Not so much for the presumption regarding the worth of the work carried out, but in the absolute certainty that such o duty will never be finished. To speak of the Archive Conz means, in effect, speak of the incommensurable. How many measureless surprises were conserved? Nobody knows. One day, shortly ofter having initiated the work on the Archive, Francesco showed me o recording of on interview between Conz and Di Maggio. They were to/king about their collections. What struck me was that it was not a comparison or o confrontation between collectors, but rather o discourse on the invisibility of their treasures. No one hos really seen the collections in their entirety (but it is to be asked if they effectively ore able to be seen), oil however speak of them and attribute works and documents. The two benefactors held forth like it was the very invisibility of their collections to increase both the myth and the presumed size. It was o real and true metaphysical dialog.

FlashArt no. 347, 2019

Nel febbraio del 1966, Dick Higgins nel primo numero di Something Else Newsletter, pubblica un te... more Nel febbraio del 1966, Dick Higgins nel primo numero di Something Else Newsletter, pubblica un testo dal titolo: Intermedia. Il concetto, che Higgins aveva già utilizzato a partire dal 1962, trova in questa pubblicazione una sua prima chiara formulazione teorica. Nel giro di pochi anni il termine intermedia verrà utilizzato e rilanciato da numerosi critici e numerosi artisti. Solo per citare alcuni italiani, ricordiamo: Gillo DorKles, che l'utilizzerà nel suo "Ultime tendenze nell'arte d'oggi" (seconda edizione 1973), e Adriano Spatola, che lo impiega nel suo "Verso la Poesia Totale" (1969), saggio fondamentale per una lettura della poesia sperimentale del Novecento. In breve tempo diverrà uno dei concetti chiave per un approccio critico-storico all'arte del XX secolo, a partire dalle avanguardie storiche che Higgins stesso indicava come le "fasi iniziali" di questo movimento di rinnovamento.

L’interpretazione dell’opera d’arte come oggetto (a) implica una sua possibile lavorazione con la... more L’interpretazione dell’opera d’arte come oggetto (a) implica una sua possibile lavorazione con la teoria dei quattro discorsi. La cosa da stabilire e a quale discorso l’opera d’arte e riconducibile e se puo assumere differenti valenze in diversi discorsi. Il discorso del padrone, dove l’oggetto (a) e nella posizione riservata alla produzione, e il riferimento piu diretto e lineare per una lettura dell’arte intesa come sublimazione. Nel corso del Novecento gli oggetti d’arte si sono tuttavia resi sempre meno leggibili e riconducibili al concetto di sublimazione. L’utilizzo della teoria dei discorsi per la lettura di tre templi esempi tratti dall’arte contemporanea permette di svilupparne le conseguenze e le implicazioni. Collocare l’oggetto opera d’arte nello schema quadripode, individuando se ricopre il luogo della produzione o il luogo del sapere o altro, permette di evidenziare quale sia la sua utilita sociale, vale a dire cosa l’opera d’arte pacifica.

Attualita Lacaniana, 2008

“La tempesta” di Giorgione ha esercitato un fascino particolare sugli osservatori a partire dai p... more “La tempesta” di Giorgione ha esercitato un fascino particolare sugli osservatori a partire dai primi anni del 1500 quando fu eseguita. La sua enigmaticità ha portato a numerose interpretazioni. Tra le varie possibili Balestrini predilige per questo ciclo di lavori quella che vi vede rappresentata la Cacciata dal Paradiso, conseguenza del peccato originale. Un tema assai bizzarro per Balestrini ! Certamente è così se lo si considera come un esercizio di esegesi biblica. Ma evidentemente non è in quella direzione che si deve indagare. Il paradiso perduto non è un tema esclusivo dei credenti. Al contrario, la sensazione di perdita è una condizione universalmente condivisa dall’essere umano. La psicoanalisi ce lo ha spiegato in più modi. Una condizione che si acuisce nei momenti di crisi, sia essa strettamente personale, intima, oppure sociale, collettiva. La scelta di Balestrini di utilizzare “La Tempesta” del Giorgione in questo ciclo di lavori ha quindi a che vedere con la perdita.

Attualità Lacaniana no.17, 2013

Nella mia esperienza quotidiana in un reparto per adolescenti di un ospedale psichiatrico, riscon... more Nella mia esperienza quotidiana in un reparto per adolescenti di un ospedale psichiatrico, riscontro una diffusione sempre maggiore delle pratiche del cutting agite in momenti di forte angoscia. Avevo già precedentemente incontrato tale pratica, in modo sporadico, lavorando con soggetti tossicomani constatando che la pratica del buco si accompagnava spesso, specialmente in soggetti femminili, alla pratica dell'autolesionismo. Se all'inizio di carriera i segni della tossicodipendenza sono nascosti, progressivamente divengono poi delle insegne da esibire, mostrare e "glorificare". I tagli sulle braccia, le "piste", ma anche i piercing e i tatuaggi, fanno quindi parte di un corollario immaginario che serve al tossicodipendente a strutturare quell'immagine ideale da assumere come identificazione. L'effetto di consolidamento di una identità mutuata da una pratica che lascia il segno non è però "privilegio" dei soli tossicomani, né tanto meno, delle sole adolescenti ricoverate in un ospedale psichiatrico. Il piercing e il tatuaggio, ma anche il cutting e il branding che sono pratiche di scarificazione molto più invasive e violente, sono entrate oramai a far parte delle pratiche estetiche giovanili, che nella banalizzazione della loro iscrizione ai fenomeni di moda, celano la loro profonda e inquietante valenza di disagio e malessere soggettivo. Pratiche che possono essere messe in stretta relazione con il Discorso del Capitalista e dispiegarsi come una conseguenza di tale Discorso. Sappiamo che il Discorso del Capitalista promette la falsa democrazia della circolazione illimitata degli oggetti di consumo e del diritto di ciascuno al loro godimento. Il Discorso del Capitalista appare quindi come un circuito di riciclo nel quale "tutto si consuma" incessantemente, secondo un'espansione globalizzante, nell'illusione che in questa consumazione infinita la "mancanza a essere" che costituisce l'esistenza possa essere magicamente risolta. Per questo il Discorso del Capitalista, per funzionare, non deve solo promettere la risoluzione della mancanza, ma creare continuamente pseudo-mancanze che possano alimentare il circuito del consumo. L'offerta maniacale dell'oggetto da consumare prende così il posto del divieto del Padrone. In questo senso l'oggetto a sembra stravolto dal suo essere oggetto-perduto essendo messo a disposizione sul mercato in una metamorfosi spettacolare che mobilita quella girandola di gadget che, dell'oggetto a, costituisce solo il suo aspetto "fasullo".

Visual Poetry. L'avanguardia delle neoavanguardie. Mezzo secolo di Poesia Visiva, Poesia Concreta, Scrittura Visuale, 2014

L'Archivio Francesco Conz è conosciuto a livello internazionale per i suoi legami con Fluxus e co... more L'Archivio Francesco Conz è conosciuto a livello internazionale per i suoi legami con Fluxus e con l'Azionismo Viennese. Certamente sia l'uno che l'altro hanno avuto un ruolo fondamentale per la nascita dell'Archivio stesso, per il suo sviluppo e per la sua fama internazionale (a questo proposito basta leggere il resoconto del famoso Winterreise compiuto da Franecsco Conz nel 1974)(1). Durante la redazione del libro dedicato alle edizioni dell'Archivio, libro purtroppo rimasto non stampato a causa della prematura morte di Francesco Conz, ho pero' potuto constatare che il fulcro della ricerca portata avanti dal mecenate asolano nel corso della sua vita è forse da ri-centrare sulla poesia. Le ricerche poetiche, in particolare quelle verbo-visuali sviluppatesi a partire dalla fine degli anni Cinquanta, non solo fanno la parte del leone nell'enorme produzione di multipli, libri ed oggetti editati da Conz, ma hanno anche giocato un ruolo fondamentale nel segnare le direttrici di sviluppo di questa straordinaria esperienza. Se è vero che la sua famosa "conversione" è avvenuta in seguito all'incontro con Joe Jones ed Hermann Nitsch, è altrettanto vero che assieme a questi due personaggi Francesco Conz incontra Gerhard Ruhm. Dopo le ricerche avanguardiste in ambito musicale, Ruhm aveva fondato alla metà degli anni Cinquanta il Wienner Gruppe avviando così una ricerca poetica di frontiera tra poesia visiva, sonora e performativa. Presenza centrale e costante durante tutti i primi incontri svoltisi in casa Conz ad Asolo, Gerhard Ruhm sarà uno dei primi poeti ad essere pubblicato da Conz nel 1976 con le sue "Automatischezeichnungen 1971/73". Con il poeta austriaco inoltre Conz realizzerà negli anni successivi ben ventidue edizioni su tela riproducenti alcune sue famose poesie concrete ad iniziare da quelle risalenti al 1956 e successivamente la serie di 11 tele dal titolo "Klangkorper". Ma non è solo il poeta viennese ad influenzare le scelte del mecenate asolano. Nel 1975, in un secondo viaggio negli USA, Conz passò molto tempo con Emmett Williams, Ann Noel, Dick Higgins e Alison Knowles che lo raggiungeranno ad Asolo poco dopo il suo rientro. Higgins e Williams erano in quegli anni particolarmente coinvolti nello studio e nella diffusione delle ricerche poetiche verbo-visive ed è quindi naturale pensare che tali ricerche furono argomento di ampie discussioni con il nuovo amico e mecenate europeo. Per sottolineare il tenore di queste possibili conversazioni ricordiamo che Emmett Williams, oltre al suo coinvolgimento nel cosiddetto Circolo di Darmastad assieme a Daniel Spoerri e Claus Bremer già nel 1957, fu autore nel 1967 di "An Anthology of Concrete Poetry" (pubblicata dalla Something Else Press, casa editrice fondata e diretta da Higgins), seguita nel 1973 da "Open Poetry. Four Antholgies of Expanded Poems". Dick Higgins invece, oltre ad editare numerosi poeti sperimentali, pubblicò nel 1987 la straordinaria ricerca storica sulla poesia visiva dal titolo "Pattern Poetry. Guide to an Unknown Litterature". Due figure sicuramente centrali quindi per la "formazione" poetica di Francesco Conz e ai quali il collezionista veneto si lego con una profonda e duratura amicizia e, ovviamente, una produttiva collaborazione. Numerose sono in fatti le edizioni realizzate da Conz con Emmett Williams e quasi tutte prediligendo le opere di poesia concreta e visuale alle opere più Fluxus. Da "Meditation n° 1" del 1958 e "Soldier" del 1970, entrambe realizzate su tela per le Edizioni Conz nel 2001, e passando dal famoso "Alphabet square" del 1956 sono oltre venti le edizioni "concrete" del poeta americano nel corpus editoriale conziano. Lo stesso vale per Higgins di cui pubblicò tra le altre: "Labyrinth" nel 1989 e "Homage to Villon" nel 1990. Tutte queste edizioni "concrete" e "visive" sono fortemente caratterizzate da un intento storico documentale, già ricordato in un altra occasione analizzando le edizioni Fluxus (2), ed espresso chiaramente anche nella scelta di pubblicare, ad esempio: "Schweigen" e "Wind" opere di Eugen Gomringer risalenti al 1953 (ma con Gomringer Conz realizzo' nel corso degli anni ben sedici edizioni); "Poema fonetico n.10" e "Ventimila anni avanti Cristo" realizzate da Mimmo Rotella nel 1956 (fondamentali testi per quanto riguarda l'evoluzione della Poesia Sonora internazionale) o ancora "12 Hypergraphies Polylogues" del 1964 di Isidore Isou (con il quale realizzò complessivamente ben ventiquattro edizioni su tela comprendenti la straordinaria serie "Initiation à la haute volupte'').

Fluxus Jubileum. Lultima avanguardia del Novecento nelle collezioni venete, 2012

Nate nel lontano 1972, le Edizioni Conz hanno costituito sin dall'inizio il principale motore del... more Nate nel lontano 1972, le Edizioni Conz hanno costituito sin dall'inizio il principale motore dell'Archivio F. Conz. Un cuore pulsante che ha generato un flusso continuo di vitalità rendendo l'Archivio non un luogo dedito alla stantia accumulazione museale, ma una struttura vivente e propulsiva. L'Archivio e le Edizioni formavano una struttura organizzativa e produttiva autosufficiente, completa, assolutamente inscindibile e interattiva. Le connessioni che legavano le due principali creazioni del collezionista veneto erano così profonde che l'uno non sarebbe esistito senza le altre e vice versa. In fatti, gran parte dell'Archivio, nella sua parte documentale fotografica ed epistolare, raccoglieva la documentazione inerente la realizzazione degli oltre 400 progetti editoriali. Le bozze, le prove di stampa, la corrispondenza, la documentazione fotografica costituivano un patrimonio enorme che testimoniava la vitalià dell'Archivio e delle relazioni, spesso giocose e informali, che Francesco Conz istaurava con tutti gli artisti con cui ha lavorato. Migliaia di disegni, lettere e fotografie testimoni di una attività costante, frenetica e assolutamente unica. Ciò che caratterizzava fortemente l'Archivio F. Conz, e che lo rendeva un unicum, era la straordinaria volontà di dialogo continuo, serrato e produttivo che portava Francesco Conz a porsi come artefice di incontri, vero e proprio catalizzatore, in grado di legare tra di loro molti movimenti d'avanguardia. Francesco Conz non si è mai accontentato di collezionare delle opere. Ciò che gli interessava era renderle possibili. Per questo motivo Francesco Conz è da considerare un vero e proprio mecenate del XX secolo. La sua passione per l'arte era qualcosa che aveva poco a che vedere con le ragioni del mercato, cosi' dominante per il mondo dell'arte contemporaneo, e che ricordava invece le vicende dei grandi mecenati del Rinascimento pronti a sacrificare generosamente il proprio patrimonio per il gusto del bello e dell'innovazione artistica. Parlare di munificenza è sicuramente fuori dal tempo, ma è proprio questo spirito che ha condotto Conz a proteggere e sostenere numerosi artisti e costruire le possibilità di una straordinaria storia di creazioni artistiche. Una esperienza unica che ha portato nel corso della sua attivita' numerosi artisti internazionali a lavorare nel territorio veneto avvalendosi delle capacità e delle possibilità offerte dalle numerose piccole aziende presenti. Primo passo per la costituzione di quello che è stato uno dei più importanti archivi al mondo fu un viaggio a New York testimoniato dal libro "Winterreise. From Asolo to New York and vice versa" edito da Conz nel 2007. Un viaggio fondamentale di cui Conz stesso parlava in termini mistici collegandolo al viaggio a Damasco di San Paolo. Una vera e propria conversione. Questo viaggio è da considerarsi quindi il primo, forse inconsapevole ma fondamentale passo di costituzione di quello che sarebbe divenuto l'Archivio F. Conz. A New York Conz, accompagnato da Brus e Nitsch, incontrò alcuni dei più importanti artisti dell'avanguardia newyorkese con i quali riuscì ad istaurare un rapporto d'amicizia che gli permise di invitarli ad Asolo. I primi ad attraversare l'oceano su suo invito furono

Fluxus in Italia, 2012

Quando alcuni anni fa iniziai a collaborare con Francesco Conz, al fine di organizzare e storiciz... more Quando alcuni anni fa iniziai a collaborare con Francesco Conz, al fine di organizzare e storicizzare il suo Archivio, non immaginavo la valenza che tal lavoro avrebbe assunto. La fusione assoluta esistente tra Francesco Conz e il suo Archivio mi aveva portato a traslare ingenuamente le caratteristiche della sua creazione sulla sua persona. E' assolutamente indubbio che l'Archivio è una creatura immortale, eterna, nella memoria di quanti hanno avuto la fortuna di entrarvi e rimanere basiti dalla quantità (e qualità) delle sue edizioni, dei suoi documenti e delle sue opere. Non è così per Francesco, del quale, pur vivendo ancora nel mito che si è caparbiamente costruito, dobbiamo nostro malgrado compiangere la scomparsa. Di conseguenza, l'incarico di organizzare il suo Archivio si è trasformato in un'attività di documentazione storica di ciò che l'Archivio stesso è stato fino al giorno della morte del suo ideatore. Compito che, pur nella semplicità della sua possibile spiegazione, ha qualcosa di misterioso, di incomprensibile e di infinito. Lavoro divenuto eterno anch'esso quindi. Non tanto per la presunzione della valenza dell'opera svolta, ma nell'assoluta certezza che tale incombenza non avrà mai fine. Parlare dell'Archivio Conz vuol dire, in effetti, parlare dell'incommensurabile. Quante infinite sorprese vi erano conservate? Nessuno lo sa. Un giorno, pochi mesi dopo aver iniziato a lavorare all'Archivio, Francesco mi fece vedere una registrazione di un colloquio tra Conz e Di Maggio. Parlavano delle loro collezioni. Ciò che mi colpì fu che non si trattava di una comparazione o di una sfida tra collezionisti, ma piuttosto di una disquisizione sull'invisibilità dei loro tesori. Nessuno ha mai realmente visto le collezioni nel loro insieme (ma c'è da chiedersi se effettivamente siano visibili), tutti però ne parlano e vi attribuiscono opere o documenti. I due mecenati constatavano come proprio l'invisibilità delle loro collezioni ne accrescesse sia il mito che la presunta estensione. Si trattava di un vero e proprio dialogo metafisico. Subito non compresi, ma poi pervenni all'illuminazione: la collezione Conz non esiste. Esiste solo il mito di tale collezione. Solo l'idea e la volontà di Conz, la sua assoluta caparbietà e fedeltà alla costruzione dell'Archivio costituiscono la realtà dell'Archivio stesso. Tutto il resto non sono che orpelli, specchietti, oggetti. Per chiamarli con il loro nome: feticci. Che il collezionismo sia da ricollegare al feticismo non ha niente di nuovo. Ma nella versione operata da Francesco Conz questo legame assumeva delle connotazioni mistiche. L'intima connessione operata all'interno del suo Archivio tra feticcio, opera d'arte ed ex-voto è qualcosa di straordinario ed unico. Ma non è questa la sede per una tale analisi. Piuttosto sono qui chiamato a rendere conto delle iniziative Fluxus promosse da Francesco Conz nel corso degli anni. Ma è possibile dare una tale risposta? E' anche questo un compito che ha dell'impossibile. Ciò che caratterizzava fortemente l'Archivio F. Conz, e che lo rende un unicum, è la straordinaria volontà di dialogo continuo, serrato e produttivo che ha portato Francesco Conz a porsi come artefice di incontri, vero e proprio catalizzatore, in grado di legare tra di loro molti movimenti d'avanguardia. In buona sostanza, ciò che caratterizzava l'Archivio è che Francesco Conz non si accontentava di collezionare delle opere. Ciò che gli interessava era renderle possibili. Per questo motivo Francesco Conz è da considerare un vero e proprio mecenate del XX secolo. La sua passione per l'arte si è trasformata in qualcosa che ha poco a che vedere con le ragioni del mercato, così dominante per il mondo dell'arte contemporaneo, e che ricorda invece le vicende dei grandi mecenati del Rinascimento pronti a sacrificare generosamente il proprio patrimonio per il gusto del bello e dell'innovazione artistica. Parlare di munificenza è sicuramente fuori dal tempo, ma è proprio questo spirito che ha condotto Conz a proteggere e sostenere numerosi artisti e costruire le possibilità di una straordinaria storia di creazioni artistiche e di amicizie. Il concetto di incontro è infatti la chiave per comprendere appieno lo sviluppo e l'influenza esercitata dall'Archivio nel corso di oltre trent'anni di attività. La grande capacità di Francesco Conz di creare un ambiente favorevole alla convivialità e allo scambio è ciò che ha permesso

Appunti anno XV no. 116, aprile 2008, 2008

Il titolo che ho scelto per questo mio contributo risente moltissimo di alcune vicende personali ... more Il titolo che ho scelto per questo mio contributo risente moltissimo di alcune vicende personali che mi vedono collaborare con uno dei piu' importanti archivi a livello internazionale di arte contemporanea, piu' precisamente di neo-avanguardie. Nello specifico: Azionismo Viennese, Fluxus, Lettrismo, Poesia Concreta, Visiva, Sonora, etc. Questi movimenti, in particolare Fluxus e l'Azionismo Viennese, per lo meno nel primo periodo, hanno prodotto pochissime opere d'arte. Pochissime opere d'arte in senso tradizionale. Vale a dire che la produzione di opere vere e proprie, di oggetti, e' stato molto marginale o incidentale. Il fare arte si sviluppava essenzialmente nella pratica della performance, nel caso di Fluxus, o di azioni, nel caso dell'Azionismo Viennese. La differenza sostanziale tra le due pratiche e' che mentre nella performance il caso gioca un ruolo decisivo, l'azione viene sviluppata seguendo una partitura precisa. Entrambe pero' non avevano come scopo la produzione di un oggetto, la produzione di un opera d'arte. Le opere, o meglio ciò che è diventato tale, sono costituite dai resti, dagli scarti, da ciò che rimane come testimonianza dell'avvenimento. Vale a dire che il più delle volte non sono che delle semplici fotografie o dei video prodotti dagli spettatori, oppure sono degli oggetti utilizzati durante la performance dall'artista, o ancora, ed e' a mio parere l'aspetto piu' interessante, dei veri e propri detriti che rimangono al suolo alla fine della performance. Ne consegue che una collezione Fluxus o Azionista e' costituita per la maggior parte da scarti, da resti che i collezionisti raccolgono come veri e propri feticci. Tutti questi oggetti scarto, una volta raccolti, vengono sottoposti ad una minuziosa opera di catalogazione e autenticazione che produce una serie di documenti, con tanto di timbri e firme degli autori, etc. etc. In pratica lo scarto feticcio viene sottoposto ad una vera e propria opera di ricognizione atta a trasformarlo in reliquia. L'aspetto interessante di tutta questa operazione e' che l'oggetto finale, sia esso fotografia, video o reliquiario, non e' che un "oggetto di mercato", voluto e confezionato piu' sovente dal collezionista e/o dal mercante d'arte, che non dall'artista. Artista che, se partecipa alla creazione di tale oggetto, lo fa esclusivamente per il mercato. In definitiva l'opera vendibile non e' che un oggetto feticcio che protegge il collezionista e/o il fruitore d'arte dal vuoto rappresentato nella performance. Detto questo possiamo affermare che la pratica della performance operata dalle neo-avanguardie ha prodotto un momento di rottura e di profonda crisi del sistema dell'arte (e del collezionismo). In fatti, ciò che resta, l'oggetto di scarto prodotto durante una performance, non può da solo reggere il discorso estetico messo in gioco dall'artista. L'oggetto resto, che entra nel mercato come "oggetto d'arte", e' spesso inutile, brutto e talvolta addirittura osceno, e non può autonomamente rendere conto del tentativo di rappresentazione del sublime espresso nella performance. E' un oggetto feticcio che protegge il collezionista e/o il fruitore

Annali della Sezione Clinica di Milano, 2004

Analizzando la storia della letteratura analitica che si e' occupata d'arte, si nota una tendenza... more Analizzando la storia della letteratura analitica che si e' occupata d'arte, si nota una tendenza alla costruzione di una critica "patografica", cioe' di una critica che riduce l'opera d'arte al sintomo dell'artista, ad una rappresentazione del sintomo dell'artista. E' chiaro che questa via e' la meno interessante per l'avanzamento della psicoanalisi. Seguendo l'insegnamento di Lacan siamo invitati ad eseguire un rovesciamento di prospettiva. La questione non e' quella di applicare la psicoanalisi all'arte e/o all'artista, ma di applicare l'arte alla psicoanalisi. Come scrive Regnault: "Lacan non applichera' la psicoanalisi all'arte, ne' all'artista. Ma applichera' l'arte alla psicoanalisi, pensando che poiche' l'artista precede lo psicologo, la sua arte dovra' far avanzare la teoria analitica". Partendo da cio' che Lacan esprime nel VII seminario, e cioe' che l'arte e' un'organizzazione attorno al vuoto; l'applicazione propostaci sembra abbastanza lineare. Considerando l'arte e la psicoanalisi come dei trattamenti dell'inconscio, siamo invitati a confrontarci con l'arte e con la sua evoluzione teorica, in quanto il trattamento del vuoto messo in atto dagli artisti puo' illuminare dei punti oscuri della teoria analitica. Leggiamo ancora in Regnault: "Non si riterra' quindi che ci sia in Lacan il disegno di percepire cio' che l'artista o l'opera rimuove, ma piuttosto l'opera e l'artista faranno percepire cio' che la teoria misconosce ancora. L'opera va incontro ai suoi eventuali pregiudizi, e il teorico dell'analisi ricevera' dall'arte il suo messaggio in forma rovesciata". Lacan, nel VII Seminario, ci indica che "tutta l'esperienza analitica non e' altro che l'invito alla rivelazione del suo (del soggetto n.d.r.) desiderio". Sulla via che porta al desiderio troviamo pero' degli ostacoli, delle barriere. "La dimensione del bene alza una muraglia possente sulla via del nostro desiderio. E' anche la prima con cui abbiamo, a ogni istante e sempre, a che fare". La seconda barriera, "la vera barriera che ferma il soggetto davanti al campo innominabile del desiderio" e' la barriera dell'esperienza estetica. Questa barriera ha una particolarita' sottolineata da Lacan: "nella scala di cio' che ci separa dal campo centrale del desiderio, se il bene costituisce la prima rete d'arresto, il bello forma la seconda, e va piu' vicino. Ci arresta, ma anche ci indica in che senso sta messo il campo della distruzione.

Giovanni Fontana - Epigenetic Poetry, 2020

Sound poetry, which emerged in the fifties from the encounter between the phonetic experiments, c... more Sound poetry, which emerged in the fifties from the encounter between the phonetic experiments, carried out by the first avant-garde artistes, with the new magnetic tape recording technology, has its specific seed of creation and expression in the sounds that can be modulated by the vocal apparatus. The rebirth of the metric and graphic codifications of writing by the historical avant-garde, left more and more space for the pure presence of the voice as the primal, irreducible, and unique tool of the poet. Therefore, the deconstruction of poetic language has highlighted, in this research, the texture of language, often allowing meaning to slip into the background. In this way, the primal aspect of language emerges: the fact that it is sound. The modulations of the phono-vocatory organ and their recording and manipulation have opened up a new space, a "New domain that we can explore beyond consciousness, beyond the unconscious, somewhere at the source of the breath and corpuscles, of our organs, specifically the eye and the ear which, in the creation of poetry function only as means of regulation and control (cybernetics)."1 In this new research space the physical, sensual and ecstatic presence of the poet is revealed, going beyond the mere signifier. It goes beyond but does not overtake it completely, remaining on the side before of words, before the sound will take shape into words. "For me, it (sound poetry) captures anew a more primitive form of language that dates back to the time before the transformation of expressive sounds into conventional words and to a time when the human voice was more vibrant, more powerfully corporal. The tape recorder, which makes it possible to amplify, overdub, and slow down sounds, led us to a rediscovery of the voice, to the point that it has become almost visible and tactile again."2 And even when the word persists and survives all these modulations, as in the case of Bernard Heidsieck's work, it is "beyond words and sounds or through the sounds and words being physically tested and retransmitted-(through which) passes, or should pass, an instantaneous current of electricity, which transcends the usual rules of communication".3 Giovanni Fontana's poetic research fits well into this path but sets itself apart to the extent that it frees itself from the fascination of the recording media itself (which was the inspiration of this research allowing the development of historical sound poetry in which the sound, timbre and rhythmic aspects peculiar to each voice replaced the rhyme and the verses) by placing the concept of epigenetics at the centre of his research. Epigenetics is not a poetic concept. It is a scientific concept that catalogues and studies the phenotypic changes of DNA in which no variation of the genotype is observed. Therefore, variations of the phenotype, that is, of all the characteristics manifested by a living organism (morphology, development, etc.) arise without any mutation of the genes. In essence, epigenetics does not study the structural changes of DNA but studies the ways in which genes are expressed. By way of analogy, Fontana's epigenetic poetry is not interested in modifying the text of the poem, which remains fixed and, although formulated in highly articulated visual scores and writing, does not change once defined, but instead focuses on the variations of its expression, of its performance. Therefore, Fontana relentlessly shifts the focus onto the unpredictable, onto chance, onto mutation. In essence, onto the autonomous and uncontrollable life of a text in its performative articulation that creates mobile, indefinite, ever-changing structures. Emphasis is placed on the reciting, declaiming and speaking voice as a living and ever-changing entity. The text is downgraded to a mere mnemonic supporting role, or even less significantly, to a palimpsest. The visual scores are a mere pretext, to be re-interpreted every time in interaction with the performance space and the technology available, modulating into a range of infinite possibilities.

La Voix Libérée, 2019

La voix libérée, bien sûr, mais libérée de quoi? Certes, puisqu'il s'agit de poésie, la pensée va... more La voix libérée, bien sûr, mais libérée de quoi? Certes, puisqu'il s'agit de poésie, la pensée va immédiatement aux contraintes formelles du verset et de la métrique contre laquelle presque tous les poètes du XXe siècle ont intensément combattu. Il s'agit donc d'une libération stylistique dont le but était d'atteindre une expression plus directe, vraie et libre, exactement. Mais si nous parlons de poésie sonore, en réalité, nous réalisons qu'en plus de la métrique, du vers, nous nous débarrassons des mêmes mots et de la même signification. En fait, la poésie sonore a fait du seul son émis par l'appareil phonatoire son élément spécifique de création et d'expression. La tendance à l'annulation de la signification en faveur du son pur, inhérente à cette recherche poétique, a en effet conduit nombre de ses pratiquants à abandonner définitivement le dire et à proposer un poème composé de balbutiements, marmonnements, claquements, cris, chuchotements. Une série infinie de bruits et de sons que le poète émet, souvent sans arriver à la formulation d'un mot réel mais qui, néanmoins, conserve son pouvoir expressif et communicatif. C'est donc un poème d'action qui s'exprime à travers le corps du poète, dans et sur le corps du poète. Abandonner le mot et prêter attention a la volonté d'expression qui le précède me semble être lié à une phrase célèbre de Lacan: "Qu'on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s'entend" Cette phrase de Lacan, contenue dans le texte intitulé "L'étourdit" (1) de 1972, introduit en fait un élément opaque qui est à la base du mot. Qu'il y ait un dire, qu'il y ait une poussée à dire, et donc qu'il y ait une jouissance liée à un objet-cause du dire, il reste oublié. Le signifié transmis, qui nous engage dans un travail de compréhension du sens même de ce qui est dit, obscurcit la véritable urgence du dire. Urgence qui réapparaît dans les composantes timbriques et phoniques, essentiellement dans le son de la voix. Pour aborder ce thème, je commencerai par un texte que précède "L'étourdit" d'une année: "Lituraterre" de 1971.(2) Le néologisme inventé par Lacan combine en soi le terme latin LITURA, c'est-à-dire rature ou la ligature, et le terme TERRE. Il s'agit d'un jeu de mots bien défini avec le mot littérature. Un calembour qui amplifie celui entre LETTER et LITTER (c'est-à-dire entre LETTRE et ORDURES, poubelle) introduit par James Joyce. Dans "Lituraterre", Lacan évoque la genèse du texte lui-même, évoquant son voyage de retour du Japon qui le conduisit en avion à travers les nuages, d'où il put observer le paysage sibérien érodé par la pluie. Lacan affirme ainsi que les nuages sont ceux du langage, les nuages du semblant qui, quand ils se cassent, commencent à pleuvoir de la jouissance. C'est-à-dire que lorsque le signifiant se casse, son contenu se condense. Et quand cette pluie de jouissance arrive sur le sol, la voici qu'elle la creuse, l'érode et produit la lettre, l'écriture. La Lettre-Littera n'est rien d'autre que le signe de la jouissance contenue dans le semblant. Sortir de la langue produit donc un reste hors du sens qui fait un trou: la jouissance. Pourquoi fais-je le référence à "Lituraterra"? Parce que Lacan dans ce texte fait référence à la littérature d'avant-garde comme le seul lieu où cette question est proposée.

Discorsi d'arte contemporanea, 2002

Dick Higgins. Intermedia e altri scritti teorici, 2024

Il libro, a cura di Patrizio Peterlini, è stato realizzato in occasione del Sessantesimo annivers... more Il libro, a cura di Patrizio Peterlini, è stato realizzato in occasione del Sessantesimo anniversario della redazione da parte di Dick Higgins del primo testo Intermedia (1965) e del trentesimo anniversario della realizzazione della Intermedia Chart (1995), raccoglie, in modo cronologico molti dei testi che Higgins ha dedicato al concetto di Intermedia o ad esso correlati. Essi testimoniano di una produzione teorica che impegnò l'autore dalla metà degli anni Sessanta al 1998, anno della sua morte. I testi sono stati pubblicati in riviste e libri, editi sia dall'autore stesso che da terzi, in diverse lingue. Salvo rare eccezioni, sono qui presentati per la prima volta in una antologia monografica in traduzione italiana. La forza del concetto introdotto da Dick Higgins risiede nella sua assoluta elasticità, capace non solo di permettere un approccio alle opere degli anni Sessanta ma utile anche a descrivere molte delle produzioni posteriori. Caratteristica che diventa evidente nelle sue presentazioni grafiche, anch'esse riprodotte in questo volume. Dick Higgins (1938-1998) è una delle personalità più influenti per lo sviluppo delle nuove forme d'arte d'avanguardia della seconda metà del XX secolo. Con Allan Kaprow, Al Hansen, Claes Oldenburg e altri ha inventato gli Happening. Con George Maciunas, George Brecht, Alison Knowles e Nam June Paik è stato tra i primi promotori di Fluxus. Come compositore, artista e teorico ha influenzato profondamente lo sviluppo dell'arte d'avanguardia, grazie anche alla sua attività di editore sviluppata con la fondazione della Something Else Press e la straordinaria serie dei Great Bear Pamphlet. Il libro, che è arricchito con una postfazione del curatore, include testi e documenti conservati presso la Fondazione Bonotto (Colceresa, VI).

ISBN 9791254722046

George Maciunas. Scritti Fluxus

Il volume raccoglie, per la prima volta in una monografia in lingua italiana, una significativa s... more Il volume raccoglie, per la prima volta in una monografia in lingua italiana, una significativa selezione di testi, pubblici e privati, di George Maciunas, l’inventore di Fluxus.

Lituano di nascita e americano d’adozione, Maciunas ebbe una personalità sicuramente complessa, di grande cultura e curiosità. Fortemente convinto delle sue posizioni collettiviste, maniaco della catalogazione e della sistematizzazione del sapere in complessi schemi e diagrammi, instancabile lavoratore, grafico sopraffino ma anche affarista ingenuo, Maciunas fu un imprenditore fallimentare, tanto parsimonioso da sembrare avaro, così altruista da investire tutti i propri averi in progetti utopistici al servizio della comunità, di artisti in pirmis.

Da questa raccolta emerge l’ostinata caparbietà, l’inesauribile volontà, l’enorme quantità di energia profusa da Maciunas nel continuo quanto rovinoso tentativo di organizzare e dirigere Fluxus: qualcosa di per sé indefinito, incontrollabile, contraddittorio.

Ci è riuscito? Ovviamente no.

Com’è possibile, allora, che Fluxus sia non soltanto esistito ma che continui ancora oggi a incuriosire e a suscitare interesse? È proprio questo il mistero di Fluxus e il fascino, ancora intatto, del suo ideatore.
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A cura di Patrizio Peterlini e Angela Sanna

190 pagine
Abscondita, 2023
ISBN 9791254720417

Fluxus. Arte per tutti

Il catalogo analizza per la prima volta, tramite le edizioni, le opere e i documenti presentati n... more Il catalogo analizza per la prima volta, tramite le edizioni, le opere e i documenti presentati nella mostra al Museo del Novecento di Milano (24 novembre 2022 – 16 aprile 2023), l’importante ruolo dell’Italia nella diffusione di Fluxus.

In particolare, attraverso le significative esperienze editoriali di Rosanna Chiessi, Francesco Conz, Gino Di Maggio, Peppe Morra, Caterina Gualco, Daniela Palazzoli, Gianni Emilio Simonetti e le collaborazioni con i protagonisti del movimento, come Eric Andersen, Joseph Beuys, George Brecht, Giuseppe Chiari, Philip Corner, Geoffrey Hendricks, Allan Kaprow, George Maciunas, Nam June Paik, Ben Patterson, Dieter Roth, Wolf Vostell, Bob Watts e molti altri.
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A cura di Patrizio Peterlini e Martina Corgnati

160 pagine
Danilo Montanari editore, 2023
ISBN 9791280750174

Leggere Immagini Guardare Parole, 2023

Quali sono gli elementi costitutivi della Poesia Sperimentale e come interagiscono tra loro? Come... more Quali sono gli elementi costitutivi della Poesia Sperimentale e come interagiscono tra loro?
Come si legge la Poesia Concreta? e la Poesia Visiva ?
Quali sono le dinamiche ritmiche strutturali della Poesia Sonora?
Tramite una serie di schede di approfondimento, frutto di un pluriennale lavoro di ricerca, il volume intende rispondere a queste domande fornendo gli elementi minimi per un primo approccio alla lettura di alcuni importanti lavori di questi ambiti di sperimentazione poetica.
Animate da uno spirito didattico divulgativo, ogni scheda che compone il volume offre una breve generale introduzione al lavoro dell’artista per poi concentrarsi su du un’opera particolarmente significativa della vasta Collezione Bonotto.
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120 pagine
Danilo Montanari editore, 2023
ISBN 9791280750211

Alfabeti

Catalogue of an exhibition oragized by Sarenco in 2007. Texts by Pierre Garnier and Patrizio Pete... more Catalogue of an exhibition oragized by Sarenco in 2007.
Texts by Pierre Garnier and Patrizio Peterlini

Giovanni Fontana. Un classico dell'avanguardia, 2022

Giovanni Fontana è uno dei maestri internazionali della poesia sonora e visiva. Con le sue opere ... more Giovanni Fontana è uno dei maestri internazionali della poesia sonora e visiva. Con le sue opere ha profondamente segnato gli sviluppi di poesia e arti visive degli ultimi quarant’anni. Le sue performance sonore e le opere visive sono state presentate in teatri e musei di tutto il mondo, collaborando con molti esponenti delle Nuove avanguardie e scrivendo per musicisti come Ennio Morricone e Roman Vlad. La sua opera è stata capace di fondere le acquisizioni delle avanguardie storiche e i generi letterari, spaziando dal romanzo alle installazioni visive, dalla poesia lineare a quella sonora, mantenendo sempre una sua cifra stilistica caratterizzata da uno sguardo originale sulla tradizione. Questo volume, introdotto da un fitto dialogo tra i curatori, propone un’antologia critica di testi inediti e prime traduzioni di alcuni degli studi più importanti che gli sono stati dedicati, sia da autori delle ultime generazioni sia da alcuni tra i maggiori critici, poeti e artisti della sperimentazione internazionale.

Con scritti di: F. Aprile, J. Blaine, J. Pierre Bobillot, E. Brethless, M. Carlino, F. Cavallo, C. Rinne, H. Chopin, M. Ciaco, L. Cingolani, D. Di Stasi, S. Docimo, E. Escoffet, P.L. Ferro, P. Garnier, L. Giuliberti, P. Guzzi, B. Hedsieck, M. Lunetta, R. Manica, F. Muzzioli, G. Niccolai, M. Palladini, P. Peterlini, S. Pey, L. Pignotti, J. Prifti, A. Spatola, G. Stera, K. Thòt, L. Voce, J. Zhara, P. Zumthor.

Riviste d'arte d'avanguardia. Gli anni Sessanta e Settanta in Italia, 2005

Questo libro è una bibliografia ragionata e illustrata delle Riviste d’arte d’avanguardia: unico ... more Questo libro è una bibliografia ragionata e illustrata delle Riviste d’arte d’avanguardia: unico nel suo genere vuole essere una presentazione il più possibile completa di tale fenomeno, tanto interessante quanto poco studiato. Non esiste, infatti, a tutt'oggi una ricerca che abbia stabilito le connessioni instauratesi tra gli artisti italiani, europei ed extra-europei createsi grazie alle collaborazioni incrociate alle varie riviste.
Un'occasione unica quindi per riscoprire le cosiddette "riviste d'artista" prodotte tra gli anni Sessanta e Settanta in Italia a partire da Azimuth di Enrico Castellani e Piero Manzoni. E poi, ricordandone solo alcune: Appia Antica di Emilio Villa, Amodulo di Sarenco, Antipigiù di Arrigo Lora-Totino, Da a/u delà di Daniela Palazzoli e Gianni Emilio Simonetti, Mec di Gianni Bertini, Lotta Poetica di Sarenco & Paul De Vree, Bollettino Tool di Ugo Carrega, E/Mana/Azione di Luciano Caruso e Stelio Maria Martini, Ana Eccetera di Anna e Martino Oberto, Mela di Maurizio Nannucci, Geiger di Adriano Spatola e Tèchne di Eugenio Miccini.

La Perf En Fin. La recherche de Julien Blaine, 2008

A book and a movie by Piero Matarrese and Patrizio Peterlini

Sarenco: Le riviste, la lotta. Stroria di un esploratore dell avanguardia, 2006

Storia e bibliografia ragionata di tutte le riviste fondate e dirette da Sarenco

FLUXBOOKS. Fluxus artist's books from the Luigi Bonotto Collection, 2015

Having dispensed with their official role and elitist nature, Fluxus books occupied an entirely c... more Having dispensed with their official role and elitist nature, Fluxus books occupied an entirely clandestine position, shirking conventional forms—not only in terms of their conception, creation, distribution and proposal—breaking all commercial ties and assuming the role of an instrument of struggle to make an impact, in their own way, on the dichotomy between life and art. This allowed artists to enjoy full autonomy in the production of their works and to become their own publishers, as well as to make use of new printing processes, often at a low cost, for broader distribution (stencils, photocopies, offset).
Books replaced museums, art galleries and theaters, and thus had to contain not only their usual informative capacities, but also the intermedial potential of artistic practice. They became events as well as containers of thoughts and images, and the physical presence of artistic objects. The traditional structure of the book object was found increasingly inadequate to contain all this, so it was transformed into a boîte, container, binder or box. [...]
This is not intended to be an account of the Fluxbook’s history, as in any case the very nature of Fluxus as something fluid and uninterrupted makes it difficult to document historically. This first detailed study of the artist’s book within the Fluxus movement presents its aesthetic research as one of the most productive and irreverent transformations of the book medium. Hence, there was no need for comments by critics, which are not relevant to this study. The few explanatory notes below and, more than anything else, the images of the books themselves, are sufficient to present their nature and development.

SENSE SOUND / SOUND SENSE. Fluxus Music, Scores & Records in the Luigi Bonotto collection, 2016

History of Western music can be divided into BC (Before Cage) and AC (After Cage). I was a lucky ... more History of Western music can be divided into BC (Before Cage) and AC (After Cage). I was a lucky girl to have bumped into him in my roller coaster life. Us downtown artists called him J.C., for Jesus Christ… not to his face, but when we spoke about him amongst us. He was a good friend, and I miss him. (Yoko ono, Fall 2011).

Arrigo Lora Totino. La Parola come poesia segno suono gesto (1962-1982), 2015

Una monografia esauriente e completa di uno dei maggiori artisti e poeti visivi del secondo novec... more Una monografia esauriente e completa di uno dei maggiori artisti e poeti visivi del secondo novecento italiano, un catalogo ragionato di poesie, performances, libri d’artista, video.

Rivoluzione a parole. Poesia sperimentale internazionale dal 1946 a oggi. Manifesti e testi teorici, 2019

Lettrismo, Poesia Concreta, Poesia Visiva, Poesia Sonora, Poesia Pubblica, Poesia Plastica, Poesi... more Lettrismo, Poesia Concreta, Poesia Visiva, Poesia Sonora, Poesia Pubblica, Poesia Plastica, Poesia Spaziale, Poesia Digitale. Le numerose proposte di rinnovamento e sviluppo della poesia sono state pubblicate in riviste autoprodotte, brochures o altri materiali effimeri che le hanno rese difficilmente reperibili.
Grazie ad un pluriennale lavoro d’archivio, e alla disponibilità di molti dei protagonisti di questa avventura, il presente volume raccoglie per la prima volta i testi teorici e programmatici di una stagione creativa che ha caratterizzato la seconda parte del XX secolo.

Julien Blaine. Le Grand Dépotoir , 2020

Tutta la poesia sperimentale del XX secolo, sia essa poesia concreta, visiva, sonora, elementare,... more Tutta la poesia sperimentale del XX secolo, sia essa poesia concreta, visiva, sonora, elementare, spaziale, digitale o, per usare un termine onnicomprensivo coniato da Adriano Spatola: Totale, si presenta come un oggetto spurio, difficilmente definibile, che gioca sulla propria ambiguità proponendola come valore estetico. La commistione di più linguaggi ha creato opere indefinite, sporche, fantastiche, dei veri e propri mostri. Mostri da intendere però nell'accezione di chimere, esseri che sommano in sé le caratteristiche di più animali, che unite danno vita a qualcosa di straordinario. La chimera, secondo Esiodo, aveva testa e corpo di leone, una seconda testa di capra sul dorso e una coda di serpente. Per Omero invece: corpo di capra, testa di leone, coda di drago e sputava fuoco. Al di là delle differenti descrizioni, gli elementi centrali sono la capra: ansia di libertà, sfizio, capriccio; il leone: la forza e il coraggio; e il serpente/drago: guarigione e avvelenamento, rinnovamento. Tutti elementi che entrano a pieno titolo nella storia dello sviluppo della poesia sperimentale e che ne definiscono, in qualche misura, anche il suo essere straordinaria, cioè fuori dall'ordinario. Perché la poesia sperimentale è stata sempre libera e capricciosa, coraggiosa e potente e profondamente rinnovatrice. Ma per chimera s'intende, si sa, anche un'ipotesi assurda, un'utopia non realizzabile. Ciò spiega forse perché, ancora adesso, la poesia sperimentale sia presa in così poca considerazione, contrariamente ad altre forme di arte pluridisciplinari, nate sempre nel secondo dopo guerra, che godono, al contrario, di grande considerazione.

Intervento alla II Jornada Internacional de Poesia Visual: Do corpo do signo ao cyper céu Casa ... more Intervento alla
II Jornada Internacional de Poesia Visual: Do corpo do signo ao cyper céu
Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura / Universidade Estadual Paulista / Universidade de São Paulo
27 novembre – 2 Dicembre 202

Intervento presentato a: “Millenanni Terzo Anno - Henri Chopin. Visiva Utopia” un progetto a ... more Intervento presentato a:
“Millenanni Terzo Anno - Henri Chopin. Visiva Utopia”
un progetto a cura di Giovanni Fontana, Giuseppe Morra e Patrizio Peterlini
9 aprile 2024
Casa Morra, Napoli

Henri Chopin, l'utopista del linguaggio, Apr 9, 2024

Per Henri Chopin la poesia sonora è impensabile senza il magnetofono. O, meglio, senza i mezzi di... more Per Henri Chopin la poesia sonora è impensabile senza il magnetofono. O, meglio, senza i mezzi di registrazione e di manipolazione del suono messi a disposizione dalla tecnica a partire dagli anni Cinquanta. La sua è una posizione netta, più volte ribadita: "Fu allora che, all'inizio degli anni Cinquanta, rari poeti poterono scoprire dei media che, nella prima metà del secolo, erano ignorati perché non esistevano.(…) ma non tutti potevano conoscere l'essenziale, cioè che prima del 1950 il poeta obbediva alla parola conosciuta, a volte esaltata, mentre con i registratori la parola come la voce sono in piena costruzione."

Engaged Visuality. The Italian and Belgian Poesia Visiva Phenomenon in the 60s and 70s., 2022

Scrivere una storia, anche breve, delle riviste d'avanguardia, significa, di fatto, scrivere la s... more Scrivere una storia, anche breve, delle riviste d'avanguardia, significa, di fatto, scrivere la storia stessa dell'avanguardia. Le relazioni tra gli artisti, che si sono realizzate proprio grazie alla collaborazione alle varie riviste, hanno reso possibile quello scambio d'informazioni che da sempre è la linfa vitale dei movimenti d'avanguardia e che ne ha condizionato la vita stessa. Queste fondamentali connessioni sono evidenti analizzando la composizione dei comitati redazionali delle riviste d'avanguardia e di controcultura. Ad essi partecipano numerosi artisti, intellettuali, disegnatori e agitatori politici, in un continuo scambio ed intreccio di collaborazioni estremamente libere. Una fluidità che permise una diffusione di informazioni e di iniziative che si espresse in quella esplosione di attività artistiche che ha contraddistinto gli anni Sessanta e Settanta. Una analisi più attenta di questa rete potrebbe far emergere non solo la coesistenza, se non la coincidenza, dell'organizzazione redazionale di alcune riviste d'artista con alcune riviste politiche, ma anche i vincoli o le pressioni che l'una, la politica, ha esercitato sull'altra, l'arte. In buona sostanza, metterli in evidenza come punti nevralgici, vale a dire punti delicati, difficili da maneggiare, in cui convergono interessi contrastanti, quello artistico e quello politico appunto e mettere in risalto le influenze, non sempre positive, esercitate dalla politica sull'arte.

Engaged Visuality. The Italian and Belgian Poesia Visiva Phenomenon in the 60s and 70s, 2022

Writing a history, even a short one, of avant-garde magazines means, in fact, writing the history... more Writing a history, even a short one, of avant-garde magazines means, in fact, writing the history of the avant-garde itself. The relationships between the artists, which were created thanks to the collaboration with the various magazines, made possible that exchange of information that has always been the lifeblood of the avant-garde movements and that has conditioned their life itself.
These fundamental connections are evident by analyzing the composition of the editorial committees of avant-garde and counterculture magazines.
Numerous artists, intellectuals, designers and political agitators participate in them, in a continuous exchange and intertwining of extremely free collaborations.
A fluidity that allowed for the dissemination of information and initiatives that expressed itself in that explosion of artistic activities that characterized the sixties and seventies.
A more careful analysis of this network could reveal not only the coexistence, if not the coincidence, of the editorial organization of some artist magazines with some political magazines, but also the constraints or pressures that one, politics, he exercised on the other, art.
Basically, to highlight them as nerve centers, that is to say delicate points, difficult to handle, in which conflicting interests converge, the artistic and the political one and highlight the influences, not always positive, exerted by politics on art .

I Jornada Internacional de Poesia Visual, 2021

From the end of the 1940s, a period of artistic-literary research began in Italy, as in other par... more From the end of the 1940s, a period of artistic-literary research began in Italy, as in other parts of the world, culminating in the founding of Gruppo 70 in 1963 and the coining of the definition of "Poesia Visiva", which was then used to international level. Numerous artists, in different areas of the country, have developed parallel researches in that expressive field defined by Adriano Spatola as "Poesia Totale". In this development we can indicate two strands: one focused on the recovery and increase of calligraphy as a means of singular expression, strongly characterized by an expressive gesture, recognizable in authors such as Martino Oberto, Luciano Caruso, Vincenzo Accame, Magdalo Mussio and others. The other trend, followed in particular by the Florentine group, but which has also had considerable influences at an international level, starting from the critical analysis of mass communication, develops a language with strong components of political and social criticism, recognizable in authors such as